Bl., VII

familières à Ronsard : « ma lyre, mon luth, maguiterre » ; les luths et les guitares dont il parle, dit Julien Tiersot, « sont des réalités parfaitement concrètes ; quant à ce qu'il appelle la « lyre », c'est parfois la poésie seule ; mais dans beaucoup de cas ce mot veut désigner la musique en général, et de préférence la musique chantée -, d'autres fois enfin c'est purement et simplement un instrument à cordes quelconque qu'il veut dire »'. Cl. Marot, Mellin de Saint-Gelais, Marguerite de Navarre, chantaient eux aussi leurs vers lyriques sur un air connu ou inédit, aune seule voix ou en s'accompagnant du luth, de la guitare ou del'épinette. Ronsard les suivit; pour lui « le luth délectable » est le « fidèle compagnon des vers », elle poète doit clianter ses odes et ses chansons, « quelque voix que l'on puisse avoir »-. Par là il est encore resté un poète de tradition ; il a continué les poètes français du Moyen Age et ceux de la génération de Cl. Marotj tout en se glorifiant d'importer en France les mœurs artistiques de Pindare et d'Anacréon. S'il ne fut pas un poète musicien comme Adan de le Haie, Guillaume de Machaut ou Mellin de Saint-Gelais, il fut un amateur passionné de musique ; il préconisa, plus que tout autre en son temps, l'union intime de la musique et de la poésie ; il ne conçut pas les vers lyriques autrement que chantés à une ou à plusieurs voix, et de fait les nombreux recueils de musique monodique ou polyphonique de la deuxième moitié du xvi' siècle et au delà sont remplis de ses poésies 3.

Il n'y a pas jusqu'à la révolution rythmique de Ronsard qui ne soit,

1. Ronsard et la Musique de son temps, p. 6. Cf. Michel Brenet, Notes sur l Histoire du Luth en France.

2 Bl., 11.151 ; VII, 332.

3. V., oulre le supplément musical des deux premières éditions des Amours dont nous avons parlé ci-dessus, p 86 à 89), les recueils de Jean de Maletti (1558 et 78) de Pierre Clereau (1566 , de Nicolas de la Grotte 1569 et 75), de Philippe de Monte (1575), de Jean de Castro (1576), de Fabrice Marin (1576 et 78), de Guillaume Boni (1576, 79, 93, 1606, 07, 24), d'Anthoine de Bertrand (1578), de François Begnard (1579 . Entre autres recueils collectifs : les Septième, Huitième, Neuvième, etc , livres de chansons à quatre parties, publiés et réimprimés par Le Boy et liallard de 1557 à 1575; le Liure des Meslanges contenant six-vingt chansons (1560, avec préface de Bonsard) ; le Mellange de chansons tant des vieux autheurs que des modernes (1572. avec la préface de Bonsard modifiée). Les principaux musiciens de Bonsard sont, dans ces recueils, Certon, Jancquin. Goudimel. Arcadelt, Millot, Claudin le jeune, d'Entraigues, Briault, Gardane. — Voir encore : la Musique de Guillaume Costeley (1570) ; le Livre d'airs de cours mis sur le luth par Adrien Le Boy (15711 ; les nombreux recueils de Boland ou Orlande de Lassus publiés de 1572 à la fin du siècle et souvent réimprimés, notamment les Meslanqes de 1576 ; le Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de voix-deville, par Jean Chardavoiuc (Paris, Cl. Micart, 1576) ; le Sommaire de tous les recueils de chansons tant amoureuses, rustiques que musicales (Lyon, Benoist Bigaud, 1579-80, et Paris, lîonfons, 1582i ; la Fleur des chunsons amoureuses (Bouen, Adrien de Launay, 1600 ; les Airs et ballets du XVI'' siècle (Paris, Ballard, 16121. etc. Nous réservons pour une publication ultérieure la liste de toutes les pièces de Bonsard contenues dans ces recueils ; elle rectifiera et complétera celle que nous avons dressée dans la Revue d Hist. litt. de 1900, art. cit.

CONCLUSION in

à sa connaissance ou à son insu, un retour à la tradition de la première Renaissance, déjà reprise par Cl. Marot. Rejeter les genres lyriques à forme fixe et proclamer la liberté des ryllimes, d'ailleurs limitée par la loi de la régularité strophique, c'était évidemment rompre avec la technique étroite des xiv^ et xv"" siècles ; mais c'était aussi revenir à celle des troubadours et des trouvères, qui avait été abandonnée depuis le règne de Louis IX '. Si bien que les odes de Ronsard, à ce point de vue, loin de marquer une solution de continuité dans l'histoire de notre poésie, forment un des chaînons les plus solides qui relient la poésie lyrique moderne à celle de la belle période médiévale.

L'opinion que Ronsard poète lyrique a dans une large mesure continué la tradition française n'est pas courante, malgré l'eflort que l'on a déjà tenté pour montrer dans son œuvre entière soit l'impulsion de la force acquise, soit les influences fatales de l'atavisme et du milieu 2. On ne voit guère en lui qu'un révolutionnaire qui a créé de toutes pièces une poésie nouvelle. Et voici pourquoi. 1° Lui-même a proclamé que ses odes n'avaient rien de commun avec la « monstrueuse erreur » des générations précédentes, et la postérité l'a cru sur parole. 2° La postérité a été surtout frappée du nombre imposant, prodigieux, des importations étrangères et gréco-latines qui donnent, en effet, une physionomie nouvelle à ses œuvres lyriques ; ces éléments nouveaux, sur lesquels il attirait l'attention des lecteurs, ont nui aux éléments traditionnels jusqu'à les obscurcir, les couvrir, les cacheraux yeux. 3° En réalité, son érudition alexandrine a mis une telle distance entre lui el les rimeurs semi-gothiques du xv"^ siècle et du règne de Louis XII ; il est encore si supérieur aux poètes du temps de François \" par la somme de ses connaissances et son ardeur à poétiser leur « prose rimée », qu'il apparaît à première vue comme un phénomène sans précédent. 4° Cette illusion augmente quand on compare la Renaissance de la poésie française à la Renaissance de la poésie italienne. Depuis ses troubadours l'Italie n'a pas cessé de monter vers l'humanisme : de Pétrarque