MR OI OS MER SOIR EE

Ancien Directeur du Conservatoire de Liècçe)

NE it |

D LFLRA

FÉLICIEN ROPS DANS SON ŒUVRE

du corps auxquels il excellait. La natation, le canotage, l'escrime, la chasse, lui servaient également à dépenser cette activité prodigieuse qu’il devait, plus tard, employer tout entière sur ses cuivres, à accomplir des tours de force, comme celui de composer et de graver en un an les onze frontispices de la collection Gay et Doucé et quatre pour l'éditeur Kistemaeckers; et cela, tout en terminant les Cent Croquis pour réjouir les Honnestes Gens que lui avait commandés M. Noilly.

Sans doute, dès ses vingt et un ans, et tout frais émoulu de l’Université de Bruxelles, Rops n’est pas sans manier le Crayon ; mais il est toujours par voie et par chemin et, surtout, … il s'intéresse fort à ses contemporains. Les modèles sont trop nombreux et ils passent trop vite, pour que le beau Fély ait le temps de fixer leurs traits. Aussi, — et c’est Camille Lemonnier, lui-même, qui l'écrit dans la belle étude qu'il a consacrée à son compatriote, — si Rops fréquente, de 1854 à 1856, le petit atelier Saint-Luc de la Rue aux Laines, à Bruxelles, où il se rencontre avec Constantin Meunier et Charles de Groux, ce n’est que par passades. Ses séances devant le chevalet ressemblent à des apparitions et ses études ne sont, la plupart du temps, que des croquis. D'ailleurs, ses camarades ne le voient bientôt plus du tout : ils peuvent, par contre, lire le nom de Félicien Rops, sur la couverture de l’Almanach crocodilien pour 1856 et dans le journal Le Crocodile qui va, au bout de quelques mois, faire place à l’Uylenspiegel, journal hebdomadaire ressemblant au Charivari parisien.

Rops y collabore régulièrement et, pendant plus d’un an, il sera seul à dessiner, presque chaque semaine, les deux lithographies qui font de l’Uylenspiegel un journal illustré. Mais vers 1858,

l’eau-forte commence à l’attirer et, dès lors, c'en est fini ou à peu près, de la gravure sur pierre (toutes ses lithographies sont antérieures à 1861). Au surplus, c’est un effort considérable qu'il vient de fournir là et, parmi ces deux cents lithographies dessinées pour ainsi dire coup sur coup, il y a des pièces absolument remarquables. Telles sont L’Ordre règne à Varsovie — L’Enterrement au Pays Wallon — Vieille Garde — Chez les Trappistes — La Peine de Mort, et surtout Un Monsieur et une Dame (Aurélien Scholl et Marie Colombier) dont Manet s’est peut-être souvenu en peignant son tableau Dans la Serre.

De cette époque, date également l'affiche pour Uylenspiegel, au Salon de 1850, tirée en noir sur papier jaune et qui diffère totalement des placards illustrés de l’époque romantique, faisant déjà présager l’affiche moderne en couleurs. « Qu'est-ce qui fait, — ont dit les Goncourt, — qu’une chose peinte avec des couleurs est d’un coloriste, paraît d’un coloriste, dans une reproduction gravée ou lithographiée : une seule chose, absolument, la même chose que pour le noir et le blanc : le rapport des valeurs. » « Si Rops, — écrit Eugène Demolder dans ses Trois Contemporains, — a été, dans sa jeunesse, fortement inspiré par Gavarni, … il se distingue d'emblée par un « faire » plus solide et plus « peintre », par des recherches de noirs gras, des équilibres d’ombres, des blancs lumineux : le crayon s'écrase en pinceau sur le papier. »

Cependant, si toutes ses lithographies dénotent déjà un grand artiste, aucune n'indique en leur auteur le futur peintre des Sataniques. Quelques-unes, à coup sûr, sont du plus haut tragique : La Peine de Mort et L'Ordre règne à Varsovie sont de ce nombre: d’autres, telles Au beau Grenadier ou Vieille Garde, lais-

FÉLICIEN ROPS DANS SON OEUVRE

sent déjà prévoir Mors Syphilitica ou la Buveuse d’Absinthe, mais ce sont là des exceptions. Tous les sujets traités sont politiques, satiriques ou simplement humoristiques; et les premières eauxfortes de Rops ne permettent pas davantage de supposer qu’un jour, il gravera les Messes Noires avec la même pointe qui lui sert, de 1858 à 1861, à illustrer, pour son ami Charles De Coster, les Légendes Flamandes et les Contes Brabançons.

D'ailleurs, et de l’avis même de leur auteur, ces illustrations ne sont que des essais : « Je suis venu de Bruxelles, ne sachant pas égratigner un cuivre », écrira-t-il plus tard et avec une modestie exagérée; car ces planches sont loin d’être aussi mauvaises que Rops se plaît à le dire. Sans doute, les voudrait-on plus simples, moins surchargées de tailles; mais c’est là le seul reproche qu’il soit possible de leur adresser et, toute sa vie, Rops conservera une tendance à compliquer (un peu inutilement parfois) par des faisceaux de traits, soit entre-croisés, soit juxtaposés, ses plus beaux dessins. Aussi, désireux « d’apprendre son art », l’ancien collaborateur au Crocodile et à l'Uylenspiegel, devenu châtelain de Thozée, vient à Paris vers 1862 et il travaille, pendant plusieurs mois, avec Bracquemond, Jacquemart. Cette même année 1862, il grave, pour son ami Alfred Delvau, le frontispice des Cafés et Cabarets de Paris, puis il retourne en Belgique pour prêter son concours à Poulet-Malassis réfugié à Bruxelles, où il édite ses éditions elzéviriennes.

Siles gravures ornant les livres de Charles De Coster marquent ses débuts dans l’eau-forte, Rops, dans la composition de ces frontispices qui sont souvent risqués, va se révéler, du premier coup, un artiste étonnant. Ce n’est pas, en effet, une petite diffi-

culté que de synthétiser en une seule page, — encore est-elle de très petit format, — l'esprit d’un ouvrage tout entier; mais lorsque le sujet de cet ouvrage est particulièrement scabreux, la difficulté se trouve singulièrement augmentée. Le Parnasse Satyrique et les Joyeusetés galantes du Vidame de la Braguette montrent comment Rops en a triomphé. Ordonnateur prodigieusement habile, il sait tirer parti du moindre coin de page et, avec une verve spirituelle et endiablée, il grave pour chacune de ces œuvres libertines une planche qui est une merveilleuse allégorie. En 1863 et en 1864, ce sont les frontispices des Bas-fonds de la Société, de l'Art priapique, du Théâtre érotique et dix autres encore! On se demande où Rops a bien pu trouver le temps d'illustrer pour son ami Delvau, et en cette même année 1864, les Cythères Parisiennes, dans lesquelles il ne met pas moins de vingtquatre eaux-fortes. À coup sûr, ce n’est pas sans un travail considérable qu'il est possible de grouper aussi savamment et de faire tenir dans un espace aussi restreint, — environ dix centimètres carrés, — des sarabandes effrénées de petits satyres et de mignonnes faunesses. Et chacun de ces minuscules personnages est admirablement dessiné; ce ne sont plus, comme dans les frontüspices du xvir° siècle, des boules de graisse presque informes et auxquelles on a collé dans le dos une paire d’ailes, pour bien montrer que ces petits paquets représentent des amours! Non, ces faunes sont minuscules; mais ils sont bien vivants et convenablement musclés pour donner l’assaut à la grande bacchante du Parnasse Satyrique qui les regarde faire en souriant.

Cependant Poulet-Malassis édite toujours ses curieuses réimpressions et il peut être assuré que chacun de ses petits volumes,

FÉLICIEN ROPS DANS SON OUVRE

expédié de Bruxelles pour errer par le monde, possède, en la première de ses pages, un talisman qui le sauvera de l'oubli. Plusieurs années encore, Rops va continuer ce travail gigantesque : peut-être trouve-t-il un stimulant puissant dans le plaisir qu'il éprouve, ce faisant, à montrer son mépris du monde réputé « comme il faut » et à briser ouvertement « cette martingale de conventions avec laquelle les sociétés civilisées tiennent en bride les natures primitives ». En tout cas, s’il ressent quelque fatigue, il n’y paraît pas; car on le voit souvent à Paris où il vient, vers 1865, immortaliser le masque à jamais fameux de la Buveuse d’Absinthe. En décembre 1866, il fait une visite aux Goncourt pour qui il dessine la Parisine d’une élégance si curieuse avec sa toilette « Second Empire » à l’excès. Enfin, en 1867, paraît le chefd'œuvre de Charles De Coster qui est, en quelque sorte, le livre national des Belges et pour lequel Rops a donné, entre autres, l’eau-forte merveilleuse du Pendu, la Légende d’Uylenspiegel. Malgré ces occupations multiples, il n’a pas cessé d’être le Namurois passionné pour les exercices physiques et, si ses doigts sont devenus habiles à diriger la pointe et à doser les acides, sa main sait encore tenir la barre d’un canot et manier l’aviron. Aussi, en 1867, il est Président du Club nautique de Sambre-et-Meuse et, comme tel, il figure dans le jury de Paris qui couronne l’équipe namuroise, victorieuse de toutes ses concurrentes françaises. Mais, entre temps, il s’est passé un événement qui aura une influence capitale sur toute la vie de Rops. Le joyeux dessinateur de tant de frontispices galants s’est rencontré avec Charles Baudelaire!… Par quelle œuvre le futur auteur des Sataniques se révéla-t-il au poète des Fleurs du Mal? Par les illustrations des

livres de Delvau, par l’Enterrement au Pays Wallon ou par le magnifique portrait intitulé Un Monsieur et une Dame, que Rops vient précisément de graver sur pierre ? On ne sait. Toujours estil qu'avant même de connaître l’homme, Baudelaire admirait l’artiste et ce fut probablement avant son départ pour Bruxelles qu'il écrivit, de Paris, à Poulet-Malassis, ce sonnet devenu fameux :

Usez toutes vos éloquences Mon bien cher Coco malperché,

Comme je le ferai moi-même A dire, là-bas, combien j'aime Ce tant bizarre Monsieur Rops

Qui n’est pas un grand prix de Rome Mais dont le talent est haut, comme La pyramide de Chéops.

Certes, le poète des Fleurs du Mal, auteur de vers latins « composés pour une modiste érudite et dévote » en même temps que grand admirateur de « la langue de la dernière décadence latine », — suprême soupir d’une « personne robuste déjà transformée et préparée pour la vie spirituelle qu'il jugeait singulièrement propre à exprimer la passion, telle que l’a comprise et sentie le monde poétique moderne », était bien fait pour produire une impression considérable sur un homme assez imbu de ce même latin qu’il avait traduit de Sidoine Apollinaire, au sortir de l’Université. Mais, — On ne saurait trop insister là-dessus, — Baudelaire traversait

FÉLICIEN ROPS DANS SON ŒUVRE

à cette époque .une crise morale et physique, particulièrement grave.

Parti de Paris en 1864, l’auteur des Paradis Artificiels ne devait y revenir qu’en 1866, quelques mois seulement avant sa mort et complètement paralysé. 1] était venu en Belgique avec le ferme espoir, presque la certitude d’y trouver un éditeur pour ses œuvres; et bien loin de l’accueillir favorablement, les Bruxellois s'étaient montrés à ce point indifférents, sinon hostiles, que le poète avait dû faire sa conférence sur Théophile Gautier dans une salle vide. Ces déceptions avaient profondément affecté Baudelaire et lui avaient fait prendre en horreur la Belgique et les Belges en général; mais il ne pouvait, malgré tout, se décider à quitter Bruxelles où le retenait, écrivait-il à son ami Charles Asselineau, un livre qu’il était en train de préparer sur la Belgique.

On a peine à se représenter ce que pouvait être, en de telles conditions, l’état d’esprit d’un homme naturellement porté à la tristesse et au spleen. Aigri par l’insuccès de nombreuses tentatives et par les tracas journaliers, Baudelaire restait assez clairvoyant pour se rendre compte de la gravité du mal qui devait le terrasser et, sitôt qu'il en ressentit les premières atteintes, il écrivit à son ami Asselineau en le priant de consulter pour lui un médecin de Paris. Dans toutes ses lettres, datées de Bruxelles, — 1864 et 1865, — on trouve les marques d’une tension nerveuse qui va toujours s’exaspérant: les souffrances physiques étaient multipliées à Pinfini par cette torture morale, « l'ennui », qui martyrisa si souvent le poète du « spleen ».

Fatalement, une telle rencontre devait faire une profonde

impression sur Rops dont le caractère avait tant d’affinité avec celui de Baudelaire; et cette impression devait être d’autant plus profonde que la personnalité, déjà si particulière et si originale du poète, était alors au paroxysme de l'exaltation. Sans doute, dans le Félicien Rops de 1865, châtelain de Thozée et, par caprice, collaborateur de Poulet-Malassis, il y avait déjà l’embryon du visionnaire génial qui burinerait, un jour, les Sataniques et les Diaboliques, — de telles aptitudes ne s’acquièrent point, elles sont innées, — mais ce fut Baudelaire qui fit éclore tous ces germes et qui prépara la métamorphose.

Trop souvent, on est porté à trouver des ressemblances ou des parentés plus ou moins arbitraires entre des artistes qui se sont parfois complètement ignorés; mais ici, cette influence est indiscutable. Dès l’année 1868, c’est-à-dire deux ou trois ans après avoir rencontré Baudelaire, Rops se mit à dessiner le frontispice des Épaves, l’une des dernières, sinon la dernière des compositions qu'il exécuta pour Poulet-Malassis.

Entre cette page, merveilleuse de symbolisme, et les eauxfortes ornant les ouvrages parus les années précédentes, réimpressions d’anciennes gauloiseries ou « gaietés » anonymes d’auteurs contemporains, — comme cet Été à la campagne, attribué à Gustave Droz, — il y a un abîme... Si tous les frontispices des éditions de Poulet-Malassis sont, en général, curieux et intéressants au triple point de vue des idées, du dessin et du groupement, celui des Épaves est un véritable chef-d'œuvre et laisse loin derrière lui tous les autres. Les détails, même les plus minimes, ont, dans cette composition, leur importance et leur signification propre. Il y a, à ce sujet, certaines lettres adressées à

pinx b

ERÔOPS

MÉEOMORMER EAN SE AVE

(Homme de lettres)

ra

FÉLICIEN ROPS DANS SON ŒUVRE

Poulet-Malassis qui sont des plus curieuses : elles montrent à quelles savantes recherches s’est livré le botaniste passionné que Rops était au fond de l’âme, afin de représenter les Péchés capitaux par les plantes qui en sont les emblèmes précis. Si le Soleil (Heliantus major) s’imposait pour représenter l’Orgueil, ce fut seulement après de müres réflexions que Rops se décida à symboliser la Luxure par un « Orschis satyrion » ou un « Arum ».

Une légende, placée en regard du frontispice et composée très probablement par Rops lui-même, en donnait cette explication détaillée : « Sous le pommier fatal, dont le fronc-squelette rappelle la déchéance de la race humaine, s’épanouissent les sept péchés capitaux, figurés par des plantes aux formes et aux attitudes symboliques. Le serpent, enroulé au bassin du squelette, rampe vers ces fleurs du mal, parmi lesquelles se vautre le Pégase macabre,-qui ne doit se réveiller avec ses chevaucheurs que dans la vallée de Josaphat. Cependant une chimère noire enlève au delà des airs le médaillon du poète, autour duquel des anges et des chérubins font retentir le Gloria in excelsis! L’autruche en camée, qui avale un fer à cheval au premier plan de la composition, est l'emblème de la vertu se faisant un devoir de se nourrir des aliments les plus révoltants : « Wirtus durissima coquit ».

La transformation était complète et elle avait été rapide; désormais Rops ne devait plus observer avec les mêmes yeux ce grand spectacle de la comédie humaine qui, durant plus de vingtcinq ans, allait se dérouler devant lui sans qu’un seul instant,

son cœur cessât de « tressaillir à toutes les émotions, comme une harpe éolienne ». Il faut voir en quels termes, trois ans après ce frontispice, en 1871, il parle « de la plupart des faces » de ses contemporains, sur lesquelles « l’amour des jouissances brutales, les préoccupations d’argent, les intérêts mesquins ont collé un masque sinistre où « l'instinct de la perversité », dont parle Edgar Poë, se lit en lettres majuscules ».

Qui donc, sinon le traducteur des Histoires extraordinaires, lui avait soudain donné cette clairvoyance aiguë, en même temps qu'il lui avait appris à déchiffrer sur les visages humains les stigmates qu'y laisse la névrose moderne, à lui qui n’avait guère fait autre chose, les années précédentes, que résumer en de joyeux dessins les gaillardises des abbés galants du xvin* siècle ? L'influence de Baudelaire est incontestable et elle ne fut pas éphémère ; toute sa vie, Rops devait se souvenir de l’auteur des Fleurs du Mal. L’anecdote suivante, qu’il contait lui-même à son ami Charles De Coster, le montre bien.

Se trouvant, un jour, à Bruxelles dans une maison où, sous prétexte de « petites fêtes de l'intelligence », l’on voyait un monde assez mêlé, littérateurs, poètes, peintres, musiciens, critiques... pas un «artiste » à travers tout ! mais des « bourgeois dignes » et la bande des peintres brochant sur eux, « plus bourgeois que les plus dignes » ; Rops vit, dans les propos et l’attitude de tout ce monde, des allusions blessantes pour ses relations parisiennes. «Je me fichais bien de tout cela personnellement, comme d’un Bouguereau, raconte-t-il; mais ces propos de cuistres officiels m'attristaient. Drôle de chose, pour un tas de morts et de mourants de là-bas, des amis des jours jeunes! J’entendais distincte-

ON

FÉLICIEN ROPS DANS SON ŒUVRE

ment la voix coupante de Baudelaire me dire : « Monsieur Rops, vous ne nous défendez guère lorsque vous mangez des sorbets chez les gens en position. » Alors, comme la maîtresse de la maison venait lui demander de dessiner quelques croquis sur son album et d’y écrire quelques vers en souvenir, Rops saisit l'album et y dessine la tête d’un artiste tzigane, rencontré autrefois dans la Püsta hongroise et devenu son ami. Puis, sous le portrait, il écrit, en guise de poésie, quelques lignes endiablées sur les notaires artistes, les peintres officiels, médecins légaux, sénateurs, gens à plumets, pharmaciens riches, … tous « honnêtes gens », ce qualificatif étant spécial aux Belges pour désigner les gens qui ont « fait leur affaire ». Et il ajoute : « C’était le bras de Baudelaire qui me poussait la main. » Or, cela se passait en 1870, par conséquent plus de dix ans après la mort du poëte et il serait difiicile, pour ne pas dire impossible, d’avoir une meilleure preuve de l'influence de Baudelaire sur Rops et de la persistance de cette influence.

D'ailleurs, presque aussitôt après le frontispice des Épaves, Rops va rompre entièrement avec ses anciennes habitudes. Aux années fiévreuses de ce travail acharné, entrepris avec Poulet- Malassis, va succéder une période relativement calme. De 1869 à 1575, Rops ne va, pour ainsi dire, plus rien graver. Ou bien, il dessine ; et la Parisine des Goncourt ou le Quatrième Verre de Cognac montrent comment, déjà à cette époque, il manie le crayon. Ou bien, s’il travaille sur cuivre, c’est afin d’étudier la technique du métier de graveur: les Pédagogiques sont là, qui le prouvent. À peine donne-t-il, de loin en loin, — et encore estce sous des pseudonymes chaque fois différents, — quelques

eaux-fortes éparpillées çà et là dans les albums de l'Jlustration Nouvelle, la publication de Cadart.

Cependant, après avoir, plusieurs années durant, étudié à Paris en compagnie de Bracquemont et Jacquemart, Rops, selon ses propres paroles, « rêve toutes sortes de choses nobles, patriotiques et grotesques ». Sa bonne âme de Belge s’émeut de l’état piteux dans lequel se trouve la gravure en Belgique, et il se fourre dans la tête de faire de cette petite Belgique si bien placée entre l’Angleterre, la France et l'Allemagne, un centre de publications, comme Leipzig. Un beau jour, par pur amour de l’art, il fonde la Société Internationale des Aquafortistes, dans laquelle il est à la fois commanditaire, directeur et collaborateur !

Mais, en dépit de l’activité prodigieuse qu’y déploie son Directeur-Protée et malgré ses efforts énergiques autant que désintéressés, l’entreprise n'est pas viable. Au bout de quelques mois, le généreux artiste se voit contraint de renoncer à tous ses beaux projets. Loin d’abattre son énergie, cet échec va la stimuler et lui servir en quelque sorte de tremplin. Nouvel Antée, Rops va se relever plus fort après avoir touché terre et, s’il n’en est pas encore à concevoir les Sataniques, il va tout au moins y préluder de façon magistrale. Par deux fois il s’affirmera en pleine possession de son génie, en même temps qu'il fera preuve, en composant les Cent Croquis pour réjouir les Honnestes Gens, d’une fécondité et d’une virilité artistiques infatigables.

Ce fut vraisemblablement dans les derniers mois de 1877, — puisqu’en février 1878 le tableau était envoyé à Bruxelles pour y être exposé, — que Rops composa la Tentation de saint Antoine.

FÉLICIEN ROPS DANS SON OUVRE

A dater de ce moment, on commença, dans le public, à parler de Félicien Rops. Ah! ce n’était pas un « grand Prix de Rome », — et il n’était pas besoin d’être grand clerc pour s’en apercevoir, — qui avait peint un tel tableau! Si le sujet, en lui-même, était « classique », tout, dans la manière dont il avait été traité, indiquait que l’auteur de ce chef-d'œuvre ne s’embarrassait guère des préceptes de la sacro-sainte Académie et que sa puissante originalité n’avait guère connu la contrainte de l’enseignement officiel.

En voyant ce qu'était la Tentation, œuvre conçue par un artiste âgé de plus de quarante ans, et par conséquent déjà assagi, il est facile de se représenter quel avait dû être l’ahurissement du Jury, une vingtaine d’années auparavant, alors que Rops avait concouru pour le prix de Rome. Jésus-Christ ressuscitant Lazare avait été le sujet proposé aux candidats, et Rops, écrit M. Péladan, avait représenté « le Christ, s’avançant avec des hésitations humaines, ce qui était blasphématoire, maïs traité de façon à faire pressentir le futur aquarelliste des Sataniques ». « Les bésicles du Jury en vacillèrent », et l’un de ses membres, Henry Leys, eut grand’peine à calmer l’émotion de ses confrères, en leur déclarant qu’il connaissait Rops et se chargeait de lui rendre son dessin. « Je lui laverai les oreilles », ajoutait-il pour faire taire ces messieurs de l’Institut; mais, en lui-même, il ne s’empêchait pas d’admirer l’œuvre de son compatriote. La meilleure des preuves en est qu’au lieu de rendre ce dessin à l'artiste, ainsi qu'il l'avait dit, il le garda afin de l’accrocher au mur de son atelier. Seulement, il n’osait pas dire tout haut son admiration ni réagir contre l'opinion générale, moutonnière à l’excès. Or, le grand public, —

et à plus forte raison, un jury officiel, — incapable d’apprécier autre chose que cette peinture dite « académique » dont Rops avait jadis, dans Uylenspiegel, au Salon de 1860, bafoué la platitude en la représentant sous la forme d’une oïe, ne pouvait que s’ébahir et protester devant une composition contrastant aussi vivement avec la médiocrité quelconque des peintures environnantes. Rops fut-il véritablement un « satanique » ? Quelques-uns n’ont pas été sans le nier. M. Gustave Kahn, entre autres, se refuse à voir dans le peintre des Sataniques, cette sorte de damné catholique à qui la religion sert de piment à la volupté. Selon lui, Rops n’attacherait pas plus d’existence réelle à l’idée de Satan que Watts à celle de Mammon quand il le peint, les yeux vitreux et les pieds sur la jeunesse exténuée. Son diable ne serait plus qu’un « diablotin » et il ne se distinguerait plus de ses satyrions. Cependant, que Rops ait conservé en soi un très vif souvenir de la pieuse éducation reçue au Collège Notre-Dame-de-la-Paix, à Namur, cela est incontestable, et lui-même l’a prouvé à plusieurs reprises. À un député belge qui le complimente à propos de sa lithographie intitulée Chez les Trappistes, lui prédisant que s’il continue «les vieux dieux tomberont sous le rire bienheureux de la foule », il répond en se défendant d’avoir voulu faire œuvre politique et anticléricale. « Réunir quelques faces conventuelles et monastiques autour d’un livre blanc me semblait, picturalement parlant, intéressant à faire et j'en ai saisi l’occasion. Puis, il est toujours amusant de se moquer de l'hypocrisie de certaines gens qui font montre de vertus absentes, qu'ils soient catholiques ou libéraux ». « J’enrage... écrit-il, à peu près à la même époque, à son ami Charles De Coster. Tous ces journaux catholiques m’ac-

FÉLICIEN ROPS DANS SON OEUVRE

cusent d’avoir fait «une page antichrétienne » en dessinant Un Enterrement au Pays Wallon. Du diable, si j'y ai pensé! » Vingt ans plus tard, le même souci l’inquiétera de voir sa pensée mal comprise et, en même temps qu'il enverra à Bruxelles pour y être exposée la Tentation de saint Antoine, il adressera à un de ses fidèles amis, François Taelemans, une longue lettre toute remplie de recommandations : « Surtout, éloigne de la tête des gens toute idée d’attaque à la religion ou d’éroticité. Lorsque Goya fait enlever le saint Sacrement par Lucifer, il n’a pas plus d'idées antireligieuses que moi. »

Il est bien difficile de contester, après cela, le « fonds catholique » de Rops ; maïs il y a mieux, et, pour peu que l’on prenne la peine de lire le si curieux autographe reproduit par M. Ramiro dans son Catalogue de l’'OŒEuvre gravé à propos de la planche intitulée Ma Grand’ Tante, il devient vraiment impossible de nier chez le peintre de la Tentation l'existence de certaines croyances. Telle qu’elle se trouve racontée là, la genèse de ce portrait — car Ma Grand’ Tante est bien un portrait et, qui plus est, celui d’une aïeule de Rops — est une véritable page d’autobiographie montrant sous un aspect bien nouveau la physionomie de Rops. Il faut voir en quels termes émus il parle « du respect et de la tendresse éloignés qu’inspirent ceux qui, à l’abri des souillures de ce monde, ont mêlé dans un ardent spiritualisme le nom des êtres aimés à celui de Dieu ». Pour s’exprimer ainsi sur des sentiments aussi délicats, il faut être bien près de les ressentir soi-même.

Mais il est quelques lignes plus suggestives encore et qui ne permettent point, elles, le moindre doute sur la mentalité de leur auteur. Je veux parler de cette note que lartiste a lui-même

écrite en marge de son eau-forte, l’'Obsession : « La jeune fille, sous l’obsession hystérique, rêve qu’elle est violentée et — ce qui ajoute à son horreur — par un vieux domestique, mort depuis longtemps et qui l'avait pieusement élevée dans sa première enfance. » Or, c’est précisèment là, — et fort subtilement décrit, — un état d'âme comme peut en ressentir l’un de ces gens auxquels M. Kahn fait allusion, « cette sorte de damné catholique à qui la religion sert de piment à la volupté ».

Il en fut un peu de même pour la Tentation de saint Antoine, qui commença par faire grand tapage. Sans doute et en dehors de la masse, se trouvait-il bien quelques personnes pour l’admirer; mais, en fait, il n’y avait aucun de ces connaisseurs « d’un goût artistique très fin », plus tard si férocement raillés par Rops, qui aimât réellement l'œuvre.

L’amour, quel qu'il soit, artistique ou autre, n’implique-t-il pas par définition l’idée de possession? Personne ne se présenta, tout d’abord, pour acheter cette œuvre. Et pourtant elle était bien faite pour enthousiasmer, — cette conception du peintre que le frontispice des Épaves avait révélé un symboliste remarquable ! Saint Antoine avait déjà inspiré le pinceau de plusieurs maîtres ; mais jamais les tentations qu'il eut à subir n’avaient été représentées de manière aussi saisissante, aussi tentante faudrait-il dire, — car c’est là le seul terme exact. En la circonstance, le peintre du xix° siècle prouvait, — et de manière indiscutable, — le bienfondé de sa théorie peut-être un peu paradoxale « que les jeunes sont les plus expérimentés, étant en réalité les plus anciens, par la raison simple que « les gens qui composent n'importe quoi, en 1878, sont plus vieux, dans l’histoire des âges, que ceux qui

F-ROPS, pinx.