ROSA BONHEUR PEIGNANT EN FORÊT

soit plus achevé. Il faut même soigner les moindres détails, là où se trouve concentré l'intérêt du tableau, sans toutefois, bien entendu, tomber dans la mièvrerie. En observant la gradation des divers plans, on arrive à produire une impression étonnante de vérité.

Voyez chez Van Berghem, Metzu, Teniers, Wouwerman, Verboeckoven, rien n'est négligé; chaque chose est en place, on a du plaisir à pénétrer dans les moindres détails, sans que leur perfection porte préjudice à l'effet général. Aussi ai-je un culte pour eux.

— Et chez les modernes, fis-je en l'interrompant, quels sont les peintres animaliers que vous préférez ?

— Ceux que je préfère ? Carie Vernet, Géricault, Troyon, de Dreux, Ce dernier a même été un de mes guides favoris, et pendant un temps j'ai acheté dans les ventes tout ce que je pouvais trouver de lui.

Quant à Brascassat, il y a eu de mauvaises langues pour dire qu'il était jaloux de moi : cet excellent artiste a mis lin à tous ces racontars en m'envoyant, avec une dédicace des plus flatteuses, une de ses remarquables lithographies.

Un jour que nous devisions à l’ombre d’un de ces chênes séculaires qui font la beauté du parc de By, Rosa Bonheur me parla des procédés de son art.

— Voyez comme les arbres se détachent sur le ciel en vert vigoureux; néanmoins, un ton bleuâtre les enveloppe ; l’air circule entre leurs branches. Je produirais cet effet avec du bleu de Prusse et de l'ocre jaune; dans les ombres, je mettrais du gris bleu.

En prenant de la terre de Sienne naturelle et du bleu de Prusse, l'on obtient un vert transparent, vigoureux; si vous voulez lui donner plus de corps, ajoutez-y de l'ocre d’or. Avec de la terre de Sienne naturelle et du vert cinabre foncé, on a des tons transparents Je sais bien que cette combinaison de couleurs a été souvent attaquée par des artistes du plus haut mérite, mais tout le succès dépend de la manière dont on fait le mélange.

Les couleurs à base de soufre, telles que le jaune de cadmium et le vermillon, ne doivent pas être employées avec le blanc, sous peine de noircir.

Le bleu de cobalt, les bleus de Prusse et d’outre-mer, les jaunes de chrome, le jaune de Naples, les ocres, les terres et les cadmiums, sont tous solides à la lumière.

Pour obtenir un brun très riche et aussi vigoureux que le fameux bitume qui a joué tant de mauvais tours aux peintres modernes, mélangez au bleu de Prusse du rouge de Venise ou de la terre de Sienne brûlée.

Lorsque vous voulez peindre un ciel, commencez par le côté le plus clair, c’est-à-dire le fond ; là-dessus, vous poserez les gris et ainsi de suite. Il convient que la couleur soit gaie et chatoyante dans les lumières; les ombres au contraire doivent rester transparentes.

Au moment de commencer un travail sur la toile, j’ébauche très largement mon sujet avec de l’ocre rouge brûlée; j’accentue les contours dans les endroits essentiels ; je frotte le fond avec un gris neutre formé de blanc et de bleu et d’un peu d’ocre rouge, ensuite, je laisse sécher avant de peindre.

Pour mes aquarelles, je procède d'une façon toute différente. Je prépare d’abord l'effet en grisaille; quand les valeurs sont à leur place et tous les détails bien terminés, je place les tons clairs, le ton local, etc.

Beaucoup d'artistes emploient un tas d'ingrédients à l'huile de lin ; je ne m’en sers jamais.

Si, pour faire sécher plus vite vos couleurs, vous avez le malheur d y ajouter des siccatifs, vous provoquez des combinaisons chimiques qui modifient nécessairement les teintes.

Dans quarante ans, le ton de certains coloristes célèbres aura complètement disparu : il ne restera sur leurs tableaux que la forme et la