I. RadiccioUi, loc. cit

-i. Stendhal : Vie de Rossini, Paris, i8i4-

tique cantatrice pouvait apporter à la carrière du musicien. Ces années ont valu, au maître et à son interprète, les plus incontestables triomphes.

Elisabetta est le premier, non le moindre, mais ce n'est pas un des plus constants. L'ouvrage apparaît surtout comme un essai de styles et de procédés nouveaux, développés par la suite : crescendos dominateurs, récitatifs soutenus et relevés par l'orchestre (non plus au piano d'accompagnement), ornements mélodiques entièrement écrits et non plus au gré de l'interprète *. La première représentation eut lieu le 4 octobre, au San Carlo.

C'est ensuite à Rome qu'il faut chercher Rossini, à l'époque du carnaval. Torvaldo e Dorliska deux actes de Sterbini, qualifiés mi-bouffes, ne nous arrêtera pas, et d'ailleurs le musicien y a repris plus tard quelques-unes des idées qui lui paraissaient le mieux venues. L'accueil, au Théâtre Valle, fut assez froid ; l'œuvre pourtant se soutint suffisamment pour faire son chemin à l'étranger, et être offerte au public parisien.

1. M. Uadicciolli fait justement remarquer l'erreur à laquelle a prêté le parti pris par Rossini, dans cette partition, de noter toutes les fioritures dont il lui avait plu d'agrémenter ses mélodies. Il semble en avoir ainsi introduit, pour la première fois, l'emploi, alors qu'il tentait, sans grand succès, il est vrai, grâce au goût de la Colbrand, d'en canaliser l'abus.

Mais le 6 février 1816 est une date historique : c'est celle de la première représentation du Barbier de Séville, du théâtre de l'Argentina.

On a tout dit sur la chronique de cette improvisation d'un génie désormais aussi sur de soi que fécond, harmonieux et spirituel. Jamais libretto mieux choisi n'eut influence plus caractéristique sur l'inspiration d'un musicien ; et telle qu'on ne peut assez regretter que Rossini, plus difficile ou plus heureux, n'en ait pas trouvé davantage, en ses années de verve abondante et sans souci. Le hasard fait bien les choses, quand il s'en mêle. C'est en désespoir de cause, au dernier moment, et faute de mieux, que le même Sterbini imagina de proposer au maestro une adaptation nouvelle de cette comédie de Beaumarchais déjà si heureusement évoquée par la partition de Paisiello. Lutter contre un succès aussi incontesté, aussi mérité d'ailleurs, le parti était grave et chanceux : il fallait absolument vaincre ou mourir... et il ne restait que treize jours pour mettre l'œuvre sur pied !

Rossini, pourtant, n'hésita pas, et l'on constate chaque jour encore, après plus de cent ans, que son audace eut raison. Bien qu'il ne

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fut pas plus homme à redouter la cabale que Figaro lui-même, il avait tenu à marquer sa déférence au vieux maître en le prévenant de sa tentative (celui-ci l'y avait encouragé, peutêtre d'autant plus volontiers que toute comparaison lui devait sembler impossible), en rédigeant nn Avertissement au public où il protestait encore de sa respectueuse admiration pour Paisiello, enfin, en adoptant pour son ouvrage un titre nouveau : Aima viva ou la Précaution inutile.

La première représentation n'en fut pas moins « orageuse », c'est le mot. On escomptait la lutte ; le moindre accroc, la moindre défaillance devenait prétexte à manifestation. C'était une corde de la guitare d'Almaviva qui sautait (aussi pourquoi Garcia avait-il voulu chanter un morceau de son choix, espagnol, et s'accompagner lui-même?) C'était un faux pas de Basile empêtré dans sa robe. C'était l'intempestive entrée d'un chat sur la scène... On riait, on siilîait, on parlait haut. Ce genre d'opposition est encore en usage de nos jours... Rossini, qui était obligé, tenant le clavicembalo^ de paraître à l'orchestre, finit par en être un peu démonté. — « J'ai dû me sauver devant l'attitude d'un public vraiment déchaîné (contera-t-il à R. Wagner). Je croyais qu'on allait m'assassi-

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nei' ! » Et il resta chez lui, le jour suivant... Crainle vaine et diagnostic superficiel... Le public ne prend pas toujours le change aux oppositions systématiques. Le lendemain, on écouta en silence la nouvelle pièce; le surlendemain, elle alla aux nues et ce fut un triomphe continu : les moindres scènes portaient... Et Rossini ne s'en douta que par les ovations qui vinrent le surprendre jusque dans son insouciant sommeil.

Il avait, toutefois, pris soin d'apporter quelques retouches à sa partition : il avait écrit, sur le motif d'un chœur de son Ciro^ la charmante cavaline du comte « Ecco ridente in cielo » et supprimé plus d'un passageinutile ou dangereux. Il avait également remplacé l'ouverture. Quelle était-elle, etmême était-elle nouvelle, on ne sait* ;

I. Voici cependant une « indication ». La bibliothèque de iiolie Conservatoire de musique renferme, dans son plus ancien tonds de parLitious, une trentaine de manuscrits italiens, des partitions originales de Rossini. Or l'exemplaire du Barbier possède une ouverture qui n est pas celle des éditions gravées. Une simple coufronlation avec les ouvertures des autres partitions du maître permet de reconnaître en elle celle qui servit successivement au Turc en Italie et à SigisniOTid. Peut-être est-on fondé à conclure que la première ouverture exécutée avec le Barhier serait bien celle-là .'

Ariagii

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mais, dès la seconde représentation, c'est encore la sinfonia favorite, celle qu'on venait de réenlendre dans Elisabetta^ qui avait pris sa place.

Nous avons un précieux récit, de ces divers incidents, parla plume de Rosine elle-même, je veux dire de M""* Giorgi-Righetti. « Tous les sifflets de l'Italie, écrit-elle, semblaient s'être donné rendez-vous dans cette salle, aux oreilles de Rossini calme et tranquille *. »

Dans son entrevue avec Wagner, à propos du peu de profit qui revenait alors aux compositeurs des œuvres nouvelles, même après une réussite éclatante, Rossini a fixé, de son côté, avec sa belle humeur habituelle, quelques points de cette histoire : « Croyez bien, dit-il, que cela ne me rapportait pas de quoi faire le grand seigneur. J'ai reçu pour le Barbier 1.200 francs une fois payés, plus un habit couleur noisette et à boutons d'or, dont mon imprésario me fit cadeau pour que je fusse en état de paraître décemment à l'orchestre. Cet habit pouvait, il est vrai, valoir 100 francs. Total : i.3oo francs. Je n'avais employé que treize jours pour écrire cette partition. Tout compte fait cela revenait à 100 Irancs par jour. Vous voyez que je gagnais tout de même un gros salaire. J'en étais bien

I. Cf. un article de M. Louis Schneider publié dans le Temps à l'occasion du centenaire du Barbier (février 1916).

fier devant mon père, qui, lorsqu'il avait l'emploi de tubatore à Pesaro ne gagnait par jour que 2 fr. 5o. »

Il est curieux de noter que cette éclatante défaite de la cabale romaine n'a pas arrêté l'effort de la cabale parisienne lorsque Le Barbier de Séville fut donné (trois ans plus tard, 1819) sur la scène du Théâtre Italien, avec son créateur, pourtant, l'admirable Garcia. A leur tour Paer et Berton, et les critiques leurs amis, en furent pour leur courte honte.

Mais restons à Tannée 1816, si particulièrement riche en œuvres. Pour remplir ses engagements, Rossini devait retourner à Naples. Une cantate, un opéra bouffe, un opéra sérieux, y marquent son séjour.

Les fêtes du mariage de la princesse Marie Caroline avec le duc de Berry fournirent l'occasion de la première. Le poète Ange M, Ricci offrit à l'inspiration du musicien un poème sur Les Noces de Thétis et de Pelée, et l'œuvre fut chantée, au théâtre del Fondo, par la Colbrand et ses camarades. Le second ouvrage, c'est La Gazzetta, deux actes de Tottola, joués au théâtre de Fiorentini, pendant l'été : le livret était misérable et la musique s'en ressentit. Le troisième, donné le 4 décembre sur la scène del Fondo, n'est autre ({nOtello.

Voici encore une des grandes dates de la carrière de Rossini. Avec tous ses défauts, en tète desquels doit certainement compter l'insigne malaxlresse du libretto (œuvre du marquis Berio), où le caractère du More est faussé et les scènes essentielles du drame escamotées au proiit d'à-côté tout superficiels, Otello fait le plus réel Ijonncur à Toriginalité du musicien, à son désir de progresser dans le sens de la vérité expressive, par Torchestre comme sur la scène^ à son peu de souci de plaire au public et de ne pas le dérouler de ses habitudes.

Et certes, il y avait quelque mérite à cette résistance, si peu marquée ou si éphémère qu'elle fût, à voir la frivolité de ce public, incapable de réflexion et dominé par le hasard de ses impulsions. Otello « choqua » par son dénouement. Pour empêcher l'œuvre de sombrer il fallut, du moins sur certaines scènes (à Rome par exemple), consentir à lui donner une conclusion confite en douceur et en charme : un duo d'aiiiour ! Une tradition faillit s'implanter, qui faisait entendre ici certaine scène tout enivrée de passion, la plus belle page d'une Armida que nous allons rencontrer tout à l'heure. Bien

LA VIE ag

entendu, ce ridicule n'eut qu'un temps. La beauté supérieure de l'acte incriminé triompha vite et c'est même à lui que l'œuvre dut la constance de son succès universel, presque jusqu'à notre époque. La vérité et la simplicité d'accent possèdent une vertu qui triomphe toujours de la mode. Mais c'est assez montrer quelle difficulté un musicien pouvait alors rencontrer pour faire œuvre indépendante et neuve.

Otello n'avait pris que vingt jours à Rossini, toujours pressé par les circonstances et à qui, du reste, cette hâte même était loin de nuire. La Cenerentola ne lui en prit guère plus, mais pour des raisons un peu différentes. Le livret de ce « dramma giocoso », œuvre de Ferretti, était bon, plein de verve, spirituel, et avec une jolie émotion, parmi ses bouffonneries, mais il se trouvait reproduire un peu de tous les effets de scène qui déjà avaient si bien réussi dans les précédentes partitions de Rossini. Le public averti du premier soir les savait par cœur, et jugea que le maestro se répétait : il lui en voulut et fil à l'œuvre nouvelle l'accueil du Barbier de Séville... Quitte, une fois de plus, pour s'enthousiasmer à fond le lendemain. De fait, la carrière de cette Cendrillon est l'une des plus triomphales de tout le répertoire, en Italie et à l'étranger. A Paris, il ne se démentit pas, de 1822 à 1874.

3o ROSSINI

C'est à Rome, au Théâtre Valle, que l'œuvre fut représentée, le aS janvier 1817, moins de deux mois après Otello à Naples. En donnant à la Scala de Milan, le 3o mai, sa Gazza ladra^ Rossini put vraiment se dire que l'Italie entière n'écoutait plus que lui. Cet « opéra mi-bouffe », la Pie Voleuse^ fidèlement calqué par Gherardini sur un mélodrame parisien \ mélange de gaîté fine et de poignante émotion, assez sincère pour faire oublier les invraisemblances dont il est lissé, est le succès le plus immédiat et le plus éclatant que Rossini ait jamais remporté. Stendhal, qui y assistait, dit même : le plus inattendu. S'il se soutint moins longtemps, c'est qu'un méchant livret finit toujours par nuire à la musique qu'il a inspirée; et justement, la partition est une de celles où la musique fait le plus essentiellement corps avec le poème, où Rossini a observé le plus exactement le style et le caractère du sujet qui lui était offert.

Oui, l'Italie était toute à lui, en ces années, et une partie du monde aussi. Mais il eût mieux valu, pour la maturité de son génie, que moins de propositions lui fussent faites, et surtout qu'il eût eu plus de courage pour rejeter celles qui ne pouvaient réellement évoquer sa

I . La Pie voleuse ou la servante de Palaiseau, de Caigniez et Daubigny, joué en i8i5.

LA VIE 3i

libre inspiration. Combien retiendrons-nous de pages parmi les quelque i5 partitions qu'il nous faut énumérer en quatre ans ?

Armide en contient une, qui fut tout de suite célèbre, et mérite sa réputation, ce duo d'amour, que tous les virtuoses détachèrent aussitôt pour le placer où ils pouvaient... comme conclusion à Otello par exemple ! L'ouvrage parut en scène dans la saison d'automne de 18x7, au San Garlo de Naples où le règne de la Golbrand donnait décidément le pas à l'opéra séria. Il avait pour auteur un certain Schmidt et comportait trois actes, chose rare.

Et c'est encore sur ce théâtre et pour la même prima donna que virent successivement le jour : en 1818 : Moïse, Ricciardo et Zoraïde ; en 181 9, Ermioîie, La Donna del lago, et deux cantates ; Igea eXPartenope\ en 1820, Maometto II; en 1821, Zelmira.

Dans Moïse, ou pour être plus exact, Mose in Egitto, azione tragico-sacra, œuvre de Tottola, on sait que la page capitale est due à une inspiration d'un moment, à la nécessité de fixer l'attention du public, dont la légèreté traitait de germanisme'tout progrès accompli dans un ordre symphonique et que déroutait l'impossible mise en scène du passage de la mer Rouge par les Hébreux poursuivis. Rossini ne se retrouvait

32 ROSSINl

jamais davantage lui-même que dans ces cas impromptus ; mais il est permis de croire qu'il n'aurait pas attendu jusque-là, si son librettiste avait su donner tout d'abord matière à son inspiration, 'ou si lui-même avait suggéré à celuici la nécessaire revision de son poème.

C'est où Richard Wagner avait beau jeu pour lui faire remarquer, — mais alors, il était trop tard, — de quel avantage le compositeur se prive en n'étant pas son propre poète.

Riccmrdô e Zoraide^ qui avait pour auteur le marquis Berio, fut beaucoup moins heureux malgré d'éminentes qualités. Il fit cependant une petite carrière à l'étranger, à Paris notamment ; mais on ne voit pas, sauf un duo peutêtre, qu'il soit rien demeuré de lui.

Ermione, œuvre de Tottola encore, adaptée de notre Andromaque, le mériterait davantage et eût dû bénéficier au moins du même succès. Rossini, ayant une tragédie à traiter, chercha pour elle à se rapprocher du style de Spontini, qui est le style français : raison majeure pour rebuter le public italien, mais, par contre, pour intéresser le public parisien, que le maître eut tort de ne pas prendre à son tour pour juge.

A quelques jours de distance, le 20 février, une cantate à 3 voix, Igea, œuvre de Genoino, célébrait la guérison du roi Ferdinand, et un

peu plus tard, le 9 mai, une autre pour soprano seul, Partenope, fêtait l'empereur d'Autriche, hôte du roi de Naples. De cette époque date aussi certaine Messe solennelle exécutée en l'église Saint-Ferdinand, pour laquelle Rossini se serait borné à arranger d'anciens morceaux.

La Donna del lago, jouée pendant la saison, d'automne a, pour nous arrêter, des raisons plus fortes. Toltola avait été heureux dans le choix de cet « opéra romanesque » qui ouvrait au musicien un champ nouveau de pittoresque et d'émotion dont celui-ci avait tout à bénéficier. Selon l'usage, les habitués des premières représentations firent grise mine à la fraîcheur et l'indépendance de l'œuvre, avant de se laisser vaincre par sa beauté, son énergie, sa sincérité. Ce premier accueil est comme une garantie de durée. Rossini, qui, manifestement, en avait été plus profondément épris que de tant d'autres, n'eut pas, dit-on, celte fois, le sang-froid de supporter en riant le premier assaut. Ne pouvait-il donc prévoir le revirement habituel du lendemain ? Celui-ci fut enthousiaste et durable. Il fut universel. A Paris cependant, mais c'est peut-être affaire d'interprètes, on ne le voit pas rester plus de trente ans au répertoire des Italiens, où l'œuvre a été abandonnée depuis 1854.

Enfin cette période napolitaine se termine, ou peu s'en faut, avec Maomelto 11^ joué un an plus tard (dans Tautomne de 1820), et dont le poème avait été écrit par le duc de Ventignano. ' Plus encore, ici, la transformation du style de Rossini est frappante, presque à chaque page, comme fermeté d'écriture; comme parti tiré des situations, d'ailleurs assez heureusement imaginées... Et il est à peine besoin d'ajouter que le frivole public du San Carlo Taccueillit mal. Seulement, cette fois, — est-ce parce que le librettiste passait ouvertementpourunye//û!^ore? — il s'obstina dans son peu de jugement et laissa à d'autres la joie d'applaudir l'ouvrage.

Cette incessante petite guerre à ses manifestations d'indépendance n'était pas pour retenir longtemps Rossini dans ce milieu musical et même dans son pays en général. Nous n'allons pas tarder à le voir chercher d'autres suffrages, voire d'autres luttes auprès d'auditeurs moins indifférents.

Cependant il faut revenir un instant en arrière pour noter les œuvres qu'il avait données, au cours de ces années, à d'autres scènes que celle de Naples. Ce sera vite fait; elles ne marquent pas qu'il leur ait prêté lui-même grande attention en les produisant. C'est à Rome, au Théâtre Argentina, pour le carnaval de 1818, un certain opéra

séria anonyme, Adélaïde de Bourgogne, ou Otton roi d'Italie... C'est, à Lisbonne, un « opéra mibouffe », Adina ou le Calife de Bagdad, écrit en. même temps que Mose et donné à la même épo que.. . C'est, à Venise, au San Benedetto (printemps de 1819), Edoardo e Cristina, livret de Rossi,. mais simple « centone », c'est-à-dire adaptation des meilleures pages, sur d'autres paroles, de quelques-unes des dernières partitions napolitaines, telles Ricciardo et Ermione, que le public Vénitien ignorait encore... C'est, à Milan, surla scène de la Scala, un an plus tard, Bianca et. Faliero ou le Conseil des Trois, opéra séria toujours, œuvre de Romani, qui ne paraît pas avoir été aussi froidement reçu que l'affirment les biographes, car le Livre d'or de la Scala porte le chiffre considérable de 89 représentations, et note que l'accueil fut bon. L'ouvrage, comme de coutume, n'était d'ailleurs pas sans renfermer deux ou trois pages vraiment dignes de Rossini, un quatuor notamment'. C'est enfin, encore un an après (février 1871), à Rome, au théâtre Apollo,

I. Stendhal semble étrangcmeut informe au sujet de celte partition et de ce quatuor. Selon lui, on n'aurait sauvé du naufrage que ce seul morceau, et encore, en lui donnant place dans uu ballet, lequel, plus heureux, aurait été joué six mois de suite. Le Livre d^or de la Scala [La Scala, note Storiche e Statistiche, di Pompeo Cambiasi (1778- 1906), Milan), porte qne ce ballet qui contenait en effet, entre autres, un morceau de Rossini (mais lequel?) fut des plus mal reçus et ne vécut «[ue quelques soirs. Il avait nom Cimene.

cette MaLilda di Sabran (autrement dit Bellezza e cuor diferro), « opéra mi-bouffe » de Ferretti, que la faveur de certains interprètes a répandue un peu partout (à Paris, notamment, où on pouvait encore Tentendre en 1868), mais dont la musique n a pas su se dégager du médiocre livret qui l'accable. Au surplus, Rossini n'est pas seul en cause ici : Pacini avait collaboré à la partition. /

On peut dire que la période stable de la carrière de Rossini, celle qui eût dû représenter ses « années d'apprentissage » s'il en avait poursuivi l'évolution normale, se termine ici. Les voyages, et les offres venues de l'étranger, n'allaient pas tarder à l'entraîner vers d'autres ambiances, Aussi bien avait-il soif d'une liberté d'action qu'il ne trouvait plus en Italie. ,

Icise place peut-être —car on n'est fixé ni surla date ni sur l'occasion — une cantate peu connue, à 4 voix et chœur, intitulée / Pastori et qui est une pastorale en effet, mais dont la scène se passe à Guba\

I La partition gravée porte une dédicace à M''« Mariaana Lewis, « eximia dileUante di Canto » ; mais une copie du temps qui est au Conservatoire de Paris, déclare expressément que le maitre la composa pour D. Nicola de Pigualverd, à l'occasion de son mariage.

Au cours de Tannée 1821, qui achevait son engagement avec le San Carlo, il accepta l'invitalion du théâtre impérial de Vienne pour un opéra séria dont lui-même devait diriger l'exécution. Mais son départ de Naples ne fut pas sans solennité. D'abord il tint à remercier son public ordinaire : tel est le sens de la cantate La rico' noscenza, chantée, à 4 voix, dans sa soirée « à bénéfice », le 17 décembre. (Elle fut reprise, à 5 voix, l'année suivante, au Théâtre del Fondo.) Puis il donna la primeur de son œuvre nouvelle, sous forme de répétition générale, le 26 décembre (le procédé est encore en usage aujourd'hui). Enfin il emmena av^c lui la Colbrand, épousée quelques semaines auparavant à Bologne.

L'opéra était Zelmira, qui figure en bonne place parmi les œuvres secondaires du maître. C'est Tottola, une fois de plus, qui l'avait offerte à son inspiration. Plus à Taise, pour tenter une expression dramatique nouvelle, Rossini n'avait rien négligé dans le but de serrer de plus près son poème, donner moins de licence à ses effets accoutumés d'ensembles ou à la virtuosité de ses interprètes. L'accueil fait par le public napolitain avait cependant été très spontanément chaleureux. A Vienne, il devint enthousiaste ; et d'abord le voyage même du maître ne fut qu'un long triomphe. La Cour, les salons, le peuple le

fêtèrent à l'envi. Les journaux même ne tarissaient pas sur son amabilité, ses fines manières, «on charme en société. Ce ne furent que réceptions, galas, festins, ovations au théâtre (il y dirigea d'ailleurs sa Ceiidrillon,\ors(iuon la mit à la scène avec une version allemande), ovations dans les rues... Rossini goûtait trop tôt à la gloire, à une gloire trop facile. 11 s'en contentera^ parce qu'il la jugera définitive..., et comme il est Fenfant chéri de la Fortune, elle sera désormais définitive en effet, quoi qu'il fasse, et surtout, qu'il ne fasse pas.

L'opinion se divisa, au surplus, à Vienne, parmi les dilettantes, les critiques, les artistes. Chaque excès a sa réaction. On a cité les lettres d'Hegel, où il dépeint à sa femme le ravissement imprévu où l'a plongé cette musique italienne. Chantée par des voix italiennes (et quelles !) elle est devenue pour lui une véritable révélation. Son enthousiasme ne voit plus qu'elle, et, selon la coutume, fait litière, à son profit, des plus pures gloires nationales... Cependant d'autres grands esprits s'indignaient contre cette corruption du goût. Weber surtout, qui tenait à ses heures une plume de critique, se montrait d'un acharnement convaincu.

Rossini a quelques pages très explicites, et non sans émotion, sur Weber, dans sa conver-

«alion avec le maître de Bayreuth. Depuis longtemps déjà, l'auteur de Freischûtz publiait des articles « fulminants » à propos des représentations du Théâtre Italien. La présence du maestro en personne fut loin de l'arrêter. Mais c'était une âme d'élite, et lorsqu'il passa par Paris, avant de gagner Londres, où l'attendait une mort si prématurée, ilvintspontanément trouver Rossini et s'excuser d'avoir été aussi dur pour lui. La belle humeur de l'Italien eut tôt fait de le mettre à l'aise. Comment eùt-il souffert d'articles qu'il n'avait ni lus ni compris ? « Les seuls mots de votre diabolique langue qu'il m'ait été possible de retenir et de prononcer après une application héroïque — déclara-t-il à Weber — ce sont Idi binzufrieden. J'en étais fier, et,à Vienne, je m'en servais indistinctement dans toutes les occasions, solennelles ou privées, solennelles surtout. Cela me valut auprès de la population viennoise, qui passe pour être la plus aimable de tous les Etats allemands, une réputation d'urbanité achevée.., » C'est ici que se place la fameuse visite à Beethoven, dont j'ai déjà signalé l'exactitude et l'importance. Rossini ne manqua pas de la raconter à Wagner, et comment, ne connaissant encore que des quatuors et quelques œuvres de piano, il avait été « bouleversé », à Vienne, à l'audition de la Symphonie héroïque.

4o ROSSINI

« Je n'eus plus qu'une pensée : connaître ce grand génie, le voir, fût-ce une seule fois! » On sait que l'entreprise était assez malaisée. Artaria, le grand éditeur, n'y réussit pas. Mais Salieri, mis au courant par Rossini, fit intervenir le poète Garpani, dont l'insistance futplus heureuse. D'ailleurs Beethoven connaissait au moins le Barbier de Séville et en avait éprouvé tant de plaisir que, faisant bon marché des partitions sérieuses les plus réputées du jeune musicien, il lui recommanda expressément de s'en tenir à l'opéra bufïa. « L'opéra séria », déclara-t-il (c'est Garpani qui servait d'interprète... sur le papier) cela n'est pas dans la nature des Italiens... Dans Topera bufïa au contraire, nul ne saurait les égaler »,

Et, en le reconduisant, il lui répétait encore : « Surtout, faites beaucoup de Barbier \ »

Rossini, très touché de cet accueil, s'était retiré le cœur serré, autant de l'état de surdité du vieux maître que de l'abandon, de la misère où il le trouvait. Dans la chaleur de son émotion, il s'en exprima le soir même, à un dîner de gala, chez le prince de Metternich, mais sans trouver l'écho qu'il escomptait. Au cours de la réception qui suivit, on fit grand succès, comme toujours, à l'exécution d'un trio de Beethoven. Mais la personne de celui-ci

LA VIE 4i

intéressait peu et son humeur sauvage et quinteuse rebutait.Toute tentative de secours échoua.

Le maître italien, en somme, eût peut-être mieux fait de ne songer qu'au conseil qu'il avait reçu, et qu'il ne suivit pas.

Il paraît être resté six mois à Vienne. C'est à Bologne qu'on le retrouve ensuite, en juillet (1822) et dans une villa voisine que possédait sa femme. Mais il n'y demeura pas longtemps inactif, Metternich, dont il avait été le familier à la Cour impériale, sut le retrouver au moment du Congrès de Vérone et lui demanda quelques cantates pour commémorer ces réunions sensationnelles et en relever le prestige. Rossini en composa jusqu'à quatre, dont l'une fut exécutée publiquement, au théâtre de la ville (le 3 décembre), Ilvero omaggio, et les autres dans des soirées privées : VAugurid felice, la Sacra alleanza et II Bardo. La Tosi et le célèbre sopraniste Velluti figurent parmi les interprètes; mais on ne sait trop ni l'auteur, ni le sujet, ni la valeur musicale de ces œuvres de circonstance. Le prince pria Rossini, d'autre part, d'organiser un concert qu'il voulait offrir aux plénipotentiaires, et de le diriger en personne.

A ce moment, le maestro avait aussi une nouvelle partition sur le chantier, l'une des moins improvisées, l'une des plus brillantes, et la dcr-

nière, pour le coup, qui ait vu le jour sous le ciel italien : Semiramide. C'est le théâtre de la Fenice, de Venise, qui la lui avait demandée et c'est l'auteur de Tancrède, G. Rossi, qui lui en avait fourni le sujet. On l'entendit le 3 février 1823. Elle ne laisse pas de déconcerter un peu, après Zelmira : pourquoi, avec des vues neuves, indépendantes, une expression, un accent plus dramatique, plus juste, et d'une plus large envolée que jamais..., cette broderie perpétuelle , plus intempestive , plus agressive en quelque sorte, que partout ailleurs ? Le public de Venise parut déçu également — certainement pas dans le même sens, — mais nous savons que le cas n'était pas imprévu, tout autant que le revirement immédiat qui, partons pays, plaça nettement Semiramide au sommet du répertoire actuel du musicien.

C'est au bruit des échos de ce triomphe universel que Rossini attendit paisiblement quelque nouvel engagement. 11 vint, cette fois, de Londres, et double, pour lui et pour sa femme. L'imprésario du Théâtre Italien de cette ville lui demandait de diriger en personne quelquesunes de ses œuvres anciennes, avec Isabelle

Colbrand comme prima donna, et d'en écrire une nouvelle, qu'il lui fournirait. Le glorieux couple partit au mois d'octobre (iSaS).

C'était aussi l'occasion trouvée de faire connaissance avec Paris, d'y tâter un peu le pouls du monde musical, de se rendre compte de ce qu'il y avait de vrai dans les bruits d'opposition dont les échos étaient venus en ces dernières années jusqu'à Bologne. Sur tous ces points, Rossini ne tarda pas à être amplement renseigné. Lorsque son arrivée, le 9 novembre, fut annoncée au public parisien, les réceptions, les fêtes, les ovations, les enthousiasmes l'accueillirent comme à Vienne, et cette fois sans que la moindre note discordante fît tort à l'harmonie universelle.

Ce premier séjour a été conté avec force détails piquants par M. Adolphe JuUien (dans son « Paris dilettante » en 1884). Non seulement des représentations solennelles furent org-anisées en l'honneur du maître et devant lui, — Le j8a/-^ttvàrOpéra-Comique, Olello aux Italiens, — mais un concert, dans les salons de la duchesse de Berry, lui fournit l'occasion de se faire entendre en personne, comme pianiste et comme chanteur..., avec quel succès, on le peut penser !

Il paraît que la façon doni il donnait au piano l'illusion des instruments de l'orchestre, était des plus curieuses et des mieux réussies:

Auber, dit-on, crut, un instant, à quelque supercherie.

Mieux encore, une place de membre étranger étant vacante à l'Académie des Beaux-Arts, il y fut élu, le 1 3 décembre, non sans opposition, d'ailleurs, les musiciens, Berton nommément, persistant à se montrer irréductibles,.. Puis ce furent les habituels banquets, dont l'un, chez Paër, sous couleur de réconciliation (ce « directeur de la musique » au Théâtre Italien s'était toujours déclaré l'adversaire de Rossini etsubissait rageusement les représentations qu'il se voyait forcé de donner de ses œuvres), et un autre, de plus de i5o couverts, présidé par Lesueur, où s'était groupée l'élite du monde des lettres et des arts et qui eut les honneurs d'un vaudeville de Scribe (au Gymnase, et pendant son séjour : Bossini à Paris, ou le Grand dîner)... Enfin, une soirée fut donnée par Panseron, avec sérénade de la musique des Gardes du Corps, souper et concert improvisé où Rossini paya de sa personne.

A Londres, l'accueil ne fut pas moins chaleureux et unanime. Il fut aussi particulièrement productif pour le musicien, qui n'avait plus, alors, la belle insouciance de ses premières années et que nous voyons, de plus en plus, « soigner » de très près ses profits. C'est ainsi

que, reçu, choyé, réclamé à la Cour et à la Ville, par le roi George et par Rothschild, comme compositeur, comme accompagnateur, comme chanteur (de chansons de son pays, ordinairement), il sut tirer le plus utile parti de ses soirées, fort bien payées, et des albums qui lui étaient présentés et où il n'écrivit pas moins de 60 fois, dit-on, une mélodie différente sur le même texte.

Ce bénéfice, — considérable, on le sait, — eût pu lui faire prendre avec plus de patience la déconvenue à laquelle devait aboutir son séjour: la faillite de son imprésario au début du mois de juillet 1824. Il avait mis en scène au théâtre, et dirigé selon son engagement : // Turco in Italia, Otello^ Semiramide et La Donna del lago, Mais la partition nouvelle qui lui avait été demandée, et qui ne lui plaisait pas — c'était un opéra fantastique, peut-être dans le genre romantique d'Oberon : La figlia delV aria, — n'en était alors qu'au premier acte ; et ni les honoraires convenus ne lui furent versés, ni même son manuscrit livré ne lui fut rendu. En revanche, il écrivit deux cantates en l'honneur de Byron, lorsqu'on apprit sa mort (19 avril) : l'une, Il pianto délie muse per la morte di Lord Byron, l'autre : Ilritorno, omaggio à Lord Bt/ron, toutes deux pour une voix avec chœur, la première,

exécutée dans un concert le 20 juin, avec orchestre, la seconde chantée par lui-même.

Après quoi il regagna Paris, où il ne demandait qu'à s'arrêter dr^vantage, où il commençait à devenir populaire car on le jouait aussi en français *, enfin où déjà des négociations étaient en cours pour le fixer. A Londres même, l'ambassadeur de France, M. de Polignac, avait été chargé de lui offrir la direction du Théâtre Italien. Ces fonctions avaient de quoi lui sourire : aussi ne prit-il que le temps de retourner pour un mois (le 22 septembre) à Bologne où il avait des intérêts à régler, avant de s'installer chez nous comme directeur.

Il ne voulut pas se priver de son vieil ennemi Paër, qu'il maintint à la tête des études musicales. Mais il choisit comme chef des chœurs^ Hérold, qui lui était tout dévoué, et fit venir d'Italie les artistes qu'il connaissait le mieux et sur lesquels il pouvait le plus compter. Les représentations de ses œuvres en avaient bon besoin. La plupart, jusqu'alors, avaient été pré-

1. A rOdéon, où une troupe lyrique, sous le directeur Bernard, monta entre 1824 et 1827 toute une série d'œuvres adaptées par Castil Blaze et Lemierre de Corvey : les unes à peu près authentiques Le Barbier de Séville, La Pie voleuse, Othello, La Dame du lac, Tancrède ; les autres formées d'un choix de pages diverses : La Forêt de Sénart, La Fausse Agnès, M. de Pourceaugnac, où Rossini se trouve en compagnie de Beethoven et de Weber, fvanhoé où il est tout seul avec quatre de ses ouvrages.

parées et données dans des conditions volontairement défectueuses, avec force coupures et des interprétations à contre-sens. Il s'agissait d'en faire enfin comme la révélation au public.

On avait entendu ainsi, c'est-à-dire mal : en 1817, Vîtaliana in Algieri ; en 18 19, L'Inganuo et Le Barbieî\ qui, tout de même, avait remporté le plus éclatant succès; en 1820, Il Turco in Italia et Torvaldo ; en 1821, La Pietra del paragone, Otello et La Gazza Ladra (ces deux dernières, très chaudement accueillies) ; en 1822, Tancredi et Cenerentola (grand succès également), Elisabetta et Mose, enfin, en 1824, Ric' ciardo et La Donna del lago '.

Pendant le règne de Rossini, qui dura environ deux ans et fut tout d'abord des plus brillants, on reprit L'Inganno, Tancredi, l'Italiana, Le Barbier, Otello, Cenerentola, La Gazza Ladra, Mose et La Donna del lago. Le maître leur adjoignit, d'abord, en 1825, Scmiramide, qu'on ne con-

I. 11 est bon d'avertir, au point de vue de l'étude de ces œuvres là, que ce n'est qu'avec déiiance qu'il convient d'utiliser les partitions éditées à Paris, à cette époque, ou plus tard. Leur examen, et celui des libretii imprimés en vue des représentations, montre que presque toutes ont subi des remaniements, des coupures ou des transpositions. C'est ainsi que La Pietra del Paragone, pour ne citer qu'elle, notablement remaniée quant au livret, a reçu deux duos et un finale célèbre de la Cenerentola. Cet amalgame ne lui a, du reste, été d'aucun secours, car cette comédie lyrique, dont le succès avait été étourdissant à la Scala, n'a pu obtenir à Paris que trois représentations.

naissait pas encore et qui obtint un beau succès, puis, en 1826, Zelniira, trop froidement accueillie au contraire. En même temps, il mettait sur pied une œuvre entièrement nouvelle, à l'occasion du sacre de Charles X : // viaggio a Reims o Valbergo del giglio cToro. (Le voyage à Reims ou Faiiberge du Lis d'or.)

Œuvre de Balocchi, cet opéra bouffe en un acte mais en trois parties, joué le 19 juin iSaS devant la Cour, et par une pléiade d'artistes admirables (M'""Pasta,Mombelli, Ginti... Donzelli, Levasseur,Bordogni) durait des heures etsembla terriblement long. Rossini, paraît-il, avait placé dans le ballet un air varié pour deux clarinettes, tiré de l'une de ses cantates de 1819, et dans la chasse une fanfare pour cors. Après trois représentations, il relira l'œuvre de l'affiche; mais, au bout du compte, l'important pour lui avait été de s'édifier sur ce qui convenait ou non au public parisien, et cet essai n'était pas inutile : comme pour ses premiers opéras italiens, il sut faire profiter une œuvre nouvelle du meilleur des inspirations de celle-ci*.

Mais sur une autre scène : celle de l'Opéra. Il importe, au surplus, de rappeler, qu'à cette

I. Un directeur éphémère, en 1848, voulut à son tour rendre vie à cette première partition, avec un livret nouveau et le titre Andremo a Parigi (Allons à Paris !)

époque, Tadininistration du Théâtre Italien et celle de l'Opéra étaient confondues, et la première sous la domination de la seconde. Lorsque Rossini avait pensé à se faire une situation à Paris '^ il envisageait une double collaboration, du moins comme compositeur. Le Théâtre Italien ne devait reprendre sa liberté que peu de temps après la cessation de la direction de Rossini, nommé, le 17 octobre 1826, compositeur du Roi et inspecteur général du chant dans tous les établissements royaux. La première impulsion donnée, au profit de ses œuvres anciennes, sur la scène italienne, il porta tout son effort du côté de la scène française et pour y remplir glorieusement les termes de son engagement.

Notons encore, avant de quitter le Théâtre Italien", que Rossini y maintint encore au répertoire : Don Juan^ Nina (de Paisiello), // matrimonio segreto, Giulietta e Romeo (de Zingarelli), et qu'il monta pour la première fois II Crociato, de Meyerbeer.

Pour l'Opéra, il résolut de commencer par des adaptations au goût français de quelques-unes de

1. Albert Soubies donne dans son Histoire du Théâtre Italien, le texte du projet qu'il soumit au ministère dès le i*^"" décembre 182!, ainsi que les traites suivants, entre le Gouvernement et lui, celui de Londres, du 27 février 1824 et celui de Varis, du 26 novembre 1824.