A. Soubies : Théâtre Italien : tableau, loc, cit

Rossini. i

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ses dernières partitions ; il n'en aborderait que plus sûrement les poèmes nouveaux dont il avait promis la mise en musique et que déjà on lui présentait. Il choisit Maometto II, qui devint Le Siège de Corinthe, et Moïse; et certes, nulles partitions n'étaient mieux faites pour plaire aux habitués de notre première scène. Remaniées au point de vue de l'effet de « tragédie musicale », qui est topique de l'École française d'opéra, la première, par Balocchi et Soumet, l'autre par Balocchi et Jouy, elles furent aussi l'objet de partitions en bien des points nouvelles : Moïse surtout, qui fut développé en quatre actes et ne garda que sept morceaux de sa première version. Admirablement exécutées, elles obtinrent toutes deux un succès immense, l'une, le 9 octobre 1826, la seconde, le 26 mars 1827 ; une sérénade poursuivit le maître le soir du Siège de Corinthe, car il s'était enfui, selon sa coutume ; et la croix de la Légion d'honneur fut le gage de la satisfaction de Charles X. Pour Moïse, on sut le retenir, et la salle, transportée d'émotion, lui fit, en pleine scène, le plus beau triomphe personnel de sa carrière.

Ces deux partitions gardent cependant, vues de plus loin, le caractère d'essai et d'acheminement que Rossini attendait d'elles. Elles ne répondaient encore entièrement, ni à ce que le

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public musicien espérait pour rendre à l'Opéra une vie et une impulsion qui lui manquaient de plus en plus — il y a quelque analogie entre la stérilité du répertoire d'alors et celle qui avait préparé l'éclatant succès de Gluck — ni au caractère nouveau que lui-même entrevoyait comme nécessaire aux œuvres qu'il éjtait amené à composer désormais.

L'auteur de Semiramide ne pouvait abandonner si facilement l'usage des broderies, ni comprendre du premier coup à quel point était fait pour nous choquer l'abusif contre-sens qu'il présentait avec les personnages et les situations. Il ne pouvait admettre, sans en faire l'expérience, que les oreilles françaises préférassent la simple vérité de l'expression à tout l'amusement sonore qu'il avait coutume d'offrir aux oreilles italiennes. Le but qu'il était dans sa nature d'atteindre était sans doute de rehausser l'une par l'autre. Un grand artiste, le plus génial peut-être de la scène française, Adolphe Nourrit, l'aida en ceci et son goût, son tact, ne furent pas d'un moindre secours au maître que sa voix et ses qualités d'interprète, auxquelles celui-ci, en revanche, fit faire les plus grands progrès. Il y a vraiment une sorte de collaboration entre eux dans l'essor nouveau de l'Opéra d'alors.

Et c'est à la supériorité des œuvres plus

caractéristicfues, plus définitives, qui suivirent qu'est due la brièveté relative de la carrière de ces deux partitions. Le Siège de Coriiithe ne garda sa place au répertoire que jusqu'en i844 e\ Moïse ne dépassa pas i865.

Il convient de noter entre temps, c'est-à-dire entre ces deux œuvres, ou immédiatement après, la musique vocale de chambre que Rossini écrivit pour son ami Aguado : trois quartetti, et «ncore une cantate pour voix de femme, composée à l'occasion du baptême du fils du grand banquier espagnol (le i6 juillet 1827). Est-ce également pour lui, et au cours des séjours qu'il faisait dans sa villa du Petit-Bourg, qu'il écrivit le Rendez-ifous de chasse, îanïarepourqudLtrecoTSy publiée à Paris en 1828, et qui dut lui rappeler ses toutes premières compositions d'écolier, à l'usage de son père? C'est à peu près à cette date aussi que se place la publication d'un cahier de gorgheggi e solfeggi per soprano (Pacini, éditeur), précieux pour nous renseigner sur la façon dont ce maître incomparable entendait l'éducation de la voix.

.-Incidemment, on notera ici à la veille de la

représentation de Moïse, le 20 mars, la mort de

sa mère, à Bologne. Son père ne devait dispa-

iraître que douze ans plus tard, en 1839, ^^ ^^^

moins dans ses bras.

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L'heure était venue pour Rossini de montrer ce qu'il savait faire. Paris, et même le monde musical, tout entier, attendait de lui une grande chose. Il commença par une petite, mais qui mérite de rester et qui évoquait avec bonheur tout un côté, le plus original peut-être, de son génie. Le Comte Ory est une partition charmante, légère et spirituelle, où la tradition italienne ne domine pas, et où Ton sent à la fois l'ancien Rossini reparaître, — celui dont la verve était spontanée et joyeuse — et le nouveau lui tenir la bride, — celui qui a étudié les maîtres et qui fait un choix dans la richesse de ses inspirations.

« Le Comte Ory, anecdote du xi" siècle » était un des plus anciens vaudevilles de Scribe (1816). Fidèle à ses principes du moindre efTort, Rossini avait d'abord pensé à y adapter tout bonnement la partition, de circonstance, du Voyage à Reims. Mais il ne tarda pas à s'éprendre de son sujet, l'élargit, laissa sa verve s'échauffer, bref mit sur pied, -au bout d'un mois de travail heureux, une comédie musicale, en deux actes très homogènes, qui ne conservait plus que quatre des morceaux déjà écrits. C'est le 20 août 1828 quelle vit la rampe, avec un succès contre lequel, cette fois, nulle protestation ne s'éleva.

Guillaume Tell est d'une autre envergure, mais aussi, quelle tension d'esprit, quel souci constant de la vérité et môme de la sobriété d'expression, quel travail réel, soutenu, harmonieux cependant, ont remplacé la belle insouciance de naguère et Tunique préoccupation de l'effet vocal ! L'évolution, cette fois, est presque achevée. S'il y a encore de la convention et des faiblesses, des souffles nouveaux enivrent l'auditeur, des impressions d'une profondeur inattendue l'étreignent, des horizons de splendeur s'ouvrent devant lui. C'est que Guillaume Tell n'est pas un couronnement de carrière, c'est un point de départ. Avec plus de foi dans cet avenir, moins de déception de la frivolité et de l'incompréhension du public, moins de rancune, si l'on peut dire, contre le labeur auquel il avait dû se livrer'... Rossini eut pu donner au monde d'autres œuvres, non moins hautes et plus parfaites...

J'ai déjà exposé les causes essentielles, selon moi, du silence que garda dès lors Rossini. Celle de l'incompréhension du public, ou peut-être,

I. « Ce long et difficile labeur », avoue-t-il dans une letlre citée par Radiccioti.

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plus exactement, de celle des directeurs de l'Opéra et de leur incroyable sans gène, n'est certes pas négligeable dans la question. On ne voit pas, au cours des annales du théâtre, d'œuvre, même secondaire, qui ait été l'objet de pareil traitement. L'enthousiasme du premier accueil — le 3 août 1829 — avait été unanime, et pourtant les observateurs avertis ne s'y trompèrent pas : on y sentait de la déception : Rossini avait pris sa tâche trop au sérieux : il n amusait pas. Et le public avait un besoin évident d'être amusé : il fallait s'en apercevoir; et la vogue prochaine de Meyerbeer donnera la recette pour en tirer parti. Plus blâmable toutefois est le directeur qui, de coupure en coupure, sous prétexte de relever la soirée d'un ballet, en arriva à ne représenter qu'un acte de l'œuvre, le second. Bientôt, on n'entendit plus l'ensemble qu'en province, lorsque Adolphe Nourrit y donnait des représentations.

Peut-être y a-t-il aussi autre chose, dans les dessous de cette histoire, et bientôt, de toute celle du silence de Rossini et de son attitude. On y découvre, à les explorer de près, une âpreté à défendre ses intérêts qui n'est plus du tout du domaine de' l'art et qui dut indisposer. Les papiers ]de la Maison du Roi (aujourd'hui aux Archives Nationales) contiennent cer-

tain dossier qui édifie sur ce point*. Comme il est probablement inédit, je crois intéressant d'insister...

Rossini avait déjà un contrat fort avantageux comme compositeur du Roi et inspecteur du chant. Dès que les études de Guillaume Tell furent commencées, il se préoccupa de le rendre plus sûr encore pour l'avenir. Deux lettres semblables, signées de lui, en date du 27 février 1829, l'une à l'adresse du baron de La Bouilierie, intendant général de la Maison du Roi, l'autre à celle du vicomte de La Rochefoucauld, directeur général des Beaux-Arts, — accompagnées d'un projet d'engagement en règle, — déclarent : qu'à la veille de retourner en Italie pour sa santé et ses intérêts de famille, il promet cependant de consacrer exclusivement son talent à la scène française, et nommément à l'Académie de musique ; qu'il s'oblige à donner au moins cinq opéras en dix ans (un tous les deux ans, dont le premier serait Guillaume Tell)^ et, chaque fois, à résider à Paris, pendant les études, neuf mois environ ; le tout, moyennant une prime de iS.ooo francs par opéra, une représentation à son bénéfice, et la garantie que ses appointements réguliers de 6.000 francs prennent désormais et indépendam-