PORTRAIT DE MADAME COLBRAN

(Salle Rossini. Lycée Musical de Bologne.)

n'était pas médiocre. Il avait même plus d'émotion que le nouvel Almaviva. Mais Rossini l'emportait précisément par sa verve moqueuse et par ces « folies » du style musical qui eussent fait naguère la joie de Diderot. Nul mieux que Rossini, dans cette œuvre écrite à bride abattue, en treize jours dit-on, n'a traduit Beaumarchais avec cette heureuse exactitude. Mozart lui-même, en intériorisant les héros du Marine et en leur versant un peu de son âme, ne les a-t-il pas comme recréés, et par là même dépaysés? Les Noces de Figaro, certes, ont des beautés qui manquent, je me trompe, qui, dans le Barbier de Séville, ne seraient nullement à leur place. Et d'un bout à l'autre de l'œuvre rossinienne quelle tenue irréprochable ! C'est Figaro qui la domine, c'est lui qui donne le ton à tous les personnages, même àBartholo, même à Basile, même à ceux que leur seule bêtise maintient au-dessous du commun diapason. Voilà ce que, dans l'œuvre de Beaumarchais, Paësiello n'avait pas su apercevoir. D'instinct Rossini l'avait deviné.

Ecoutez ce joli chœur d'introduction construit sur une double gamme ascendante et descendante, dont le pianissimo jalonne, sans le troubler, le silence nocturne. La nuit s'achève. L'aurore sourit au ciel. L'aubade d'Almaviva commence. Elle part à'nt majeur, traverse les deux tons mineurs de la et de mi comme pour s'essayer aux allures mélancoliques, et joyeusement rattrape son mode primitif. « C'est de la galanterie, ce n'est pas de l'amour », disaient à Rome les amis de Paësiello. Ils avaient raison ; mais ils n'avaient pas lu

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Beaumarchais. — Et maintenant largo al fattotum! place au maître des maîtres ! Figaro paraît en scène, et tout l'orchestre en a le fou rire. Retour d'Almaviva en quête d'un stratagème, reprise de Figaro en quête d'une bourse; et c'est une nouvelle farandole d'idées mélodiques et rythmiques. La musique se calme, Rosine est là devant nous. Uandante de sa cavatine nous la dépeint à souhait; cette ingénue, qui pourrait être une perverse, n'aimera jamais à en mourir. Quant au final de l'air, il est d'un entraînement irrésistible.

Le grand morceau de la Calomnie n'eut pas, semblet-il, à sa naissance, la renommée que depuis plus de quatre-vingts ans il garde encore. Les amateurs de musique n'aiment pas ordinairement qu'on les dérange dans leurs habitudes. Ils avaient encore dans l'oreille la Calumnia de Paësiello. Et ils ne s'apercevaient pas que, là aussi, le jeune maître avait fait la leçon au vieux. Où Paësiello a de la vivacité et de la rapidité, Rossini a de la verve et de la fougue. Où Paësiello n'a que du mouvement, Rossini sait avoir en plus de l'imagination. Et par la grâce efficace de cette imagination dramatique et pittoresque, il excelle à décrire musicalement le dyptique qui, sous l'impression du texte de Beaumarchais, s'est, en un clin d'œil, dressé devant lui : d'abord la calomnie rasant la terre, grandissant et, à mesure qu'elle grandit, s'enflant jusqu'à remplir tout l'espace, lançant enfin sa foudre et du premier éclat terrassant sa victime; tout à côté, « le pauvre diable », la victime, sur le dos de quiles coups pleuvent jusqu'à ce que la fin de ses

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gémissements annonce qu'elle a rendu Famé. « L'oreille n'est pas l'œil et l'on ne décrit pas avec des sons ». Ainsi parle le sage. Il est, quand même, une musique descriptive et pittoresque, et sans musique pittoresque la musique dramatique ne serait point : ainsi pensent les téméraires, et la Calumnia de Rossini donne raison à ces téméraires.

Parlerons-nous encore à? Il Barbieve^ comme s'il nous était possible de faire tenir en quelques lignes rénumération à peu près complète de ses meilleurs endroits? Mais on sait que tout ce que l'on y rencontre y est le meilleur possible : et quand nous aurons comparé à une bataille de fleurs le dialogue musical de Rosine avec Figaro son compère ; quand nous aurons célébré le final du premier acte avec ses quatre moments : l'entrée du comte sur un entraînant mouvement de marche, l'entrée de Figaro qui imprime à l'orchestre, déjà en pleine verve, comme un élan nouveau ; le bel andante à la Mozart pendant lequel tous s'amusent à regarder Bartholo « froid comme un marbre », et enfin sa lumineuse et pétillante strette ; quand nous aurons rappelé ce parfait exemplaire d'ironie comique qu'est l'air d'Almaviva déguisé en élève de don Bazile ; quand nous aurons redit, après tant d'autres, après tout le monde même, que dans le merveilleux quintette les thèmes s'engendrent spontanément les uns à la suite des autres par le plus intelligent des hasards; enfin quand, à l'avant-dernière scène, dans le terzetto final, nous aurons salué l'ombre de J. Haydn qui, pour mieux inspirer son jeune

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émule, lui dicta un thème de ses Saisons, nous aurons justifié la persistante jeunesse d7/ Barbier e, en dépit de son grand âge, et F« universalité » de sa réputation.

Un artiste tel que Rossini, né pour le théâtre — la preuve en est faite, — s'il excelle au genre comique, peut s'essayer aux genres sérieux et même y réussir : à une condition toutefois, c'est qu'il se résignera à ne faire que des drames, c'est-à-dire à ne point se mesurer avec la tragédie.

En vertu de cette loi et notez que cette loi est généralement inexorable, YOtello de Rossini. né à Naples la même année qu'77 Barbiere, se fit admirer par des qualités dont il ne faut pas médire, quand on les manie avec adresse, mais qui engageaient le compositeur dans une direction franchement contraire à celle de la tragédie musicale. La tragédie — musicale ou simplement poétique, il n'importe guère, — admet, et même exige une action tout intérieure. Elle ne se passe jamais de psychologie. Le drame, à proprement parler, s'en passe et fort bien. La matière en reste bien la passion, mais une passion réduite à sa façade et que chacun puisse « voir » de ses propres yeux. Aussi le bon auteur de drame insisterat-il de préférence sur les passions dont le développement s'accompagne de colère et par conséquent de gestes, sur celles dont les poussées sont intermittentes et explosives. 11 s'efforcera d'être dramatique tout en restant scénique, et il sera d'autant plus facilement scénique qu'il se sera plus longtemps exercé à la comédie, non point assurément à la comédie de caractère,

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mais à la comédie bouffe. Telles ont été les vraies causes du franc et long succès de YOtello.

Le premier acte de ce beau « mélodrame » se termine par un final, dont le moins qu'il y ait à en dire, c'est qu'il est, tout simplement, l'idéal du genre. — Le style y manque de poésie, d'élévation, de grandeur! — Entendu : il ne manque ni de force, ni de vérité physique. Et comme ce style est approprié au genre! Comme il est « indicateur » d'attitudes, de poses, j'allais ajouter d'exclamations ! Passez maintenant au « duo » de la jalousie et relisez attentivement le dernier « paragraphe » — je dis « paragraphe » et non « strophe », car nous sommes en pleine « prose » — , Otello, persuadé par Jago que Desdemone le trompe, s'emporte jusqu'à la fureur; dans la voix et dans l'orchestre, les triolets sévissent, comme à l'acte quatrième de Robert le Diable, comme à la fin du troisième acte de Rigoletto. Donizetti et Verdi n'ont plus qu'à venir, sans oublier Meyerbeer et son intelligent satellite F. Halévy. Leur route est désormais tracée.

Un genre qui débute ne se maintient presque jamais, dans son premier exemplaire, conforme à sa définition. Il lui arrive de côtoyer les genres voisins et, quand l'un de ces genres est la tragédie, son style, par endroits, s'anoblit et s'élève. \JOtello n'a point échappé à cette heureuse fortune. Il y est un personnage tragique, Desdemone. Deux grands artistes, deux presque tragédiennes, la Pasta et la Malibran, se sont immortalisées dans ce rôle : la Pasta, « imposante et sévère comme la

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douleur », la Malibran, plus agitée, plus impétueuse, « accourant palpitante, noyée dans ses cheveux et dans ses pleurs » (Blaze de Bury, Musiciens d'hier et d'aujourd'hui). Tous les hommes de notre âge savent encore par cœur les Stances de Musset à la Malibran ; tous s'émeuvent au souvenir de son adorable Saule. Desdemone a senti la mort qui s'approche. Pour s'en distraire — la musique nous dit que c'est pour s'y préparer, — elle tire de sa harpe des sons métalliques et chante une chanson que lui chantait sa nourrice. Tout à l'heure, un gondolier passant dans le voisinage récitait sur des vers de Dante un douloureux lamento : admirable de simplicité mélodique, ce lamento du gondolier, plus déchirant encore que la « romance du Saule » N'en doutons pas, ce sont les derniers accents de la tragédie musicale expirante. C'est le dernier adieu du compositeur aux dons lyriques dont l'épanouissement embellissait sa jeunesse.

Un autre adieu va bientôt suivre. Avec la Cenerentola, c'est la musique comique qui lance ses derniers éclats de rire. La Cenerentola est écrite d'une encre mélangée : on y retrouve de la Pietra del paragone, de Yltaliana, du Barbier e. Mais la plume qui a trempé dans cette encre composite est toute neuve, et le papier aussi. Aimez-vous mieux une autre comparaison? Nous dirons alors que ce sont les mêmes dessins, ou très peu s'en faut, mais que ce n'est plus le même canevas. Et nous en conclurons qu'il n'en fallait point davantage pour rajeunir des formes musicales un peu fripées à

Ti.

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hib. Desîouchcs