CARICATURE DE R0SS1NI

(D'après un dessin de Mailly. Bibliothèque dé l'Opéra.)

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force d'avoir trop servi. Mieux vaut, après tout, comprendre ce qui a pu décider du succès d'une œuvre en se plaçant au point de vue de ses contemporains, que de la juger en restant à son point de vue propre et de la déprécier inutilement. D'ailleurs, la Cenerentola n'est pas uniformément ennuyeuse à lire. On y « reconnaît » tout ou à peu près tout, mais on y distingue un sextuor fait de main d'ouvrier, un second final tracé par le plus agile des crayons, et l'on en vient à se persuader que les pages préférées en leur temps eurent raison de l'être.

La Cenerentola est née à Rome. La Gazza ladra naquit, la même année, à la Scala de Milan (1816). Tout le monde connaît le sujet de la Pie voleuse. Une pie s'est emparée d'une cuiller d'argent et s'est envolée la tenant en son bec, à l'insu de tout le village, car c'est au village que nous sommes et non plus à la ville. Ninetta, une pauvre servante, accusée d'avoir volé la cuiller, est conduite en prison, traduite devant les juges, condamnée à mourir, traînée au supplice, quand tout à coup, un malin s'avise de regarder dans le nid de la pie et d'y retrouver la cuiller. Et cela finit par un mariage. La pièce commence par une comédie, je veux dire par une suite de tableaux de la vie paysanne qui prêtent volontiers au développement musical. Le final du premier acte annonce le drame. Le second acte est rempli de scènes pathétiques, tragiques, lugubres mêmes. Il y en a donc pour tous les goûts et, par là même, pour tous les genres : le comique et le drama-

tique. Rossini, s'entendant à l'un et à l'autre, s'il est en veine et en verve, trouvera Foccasion d'écrire un de ses meilleurs opéras. Il eut, en effet, la bonne fortune d'écrire, non pas un chef-d'œuvre, non pas même une pièce semée de chefs-d'œuvre, mais un drame musical des mieux venus, où chaque morceau est à sa place, et si bien approprié que chaque page nouvelle satisfait notre attente. La musique de la Gazza ladra n'est pas faite de génie. Si on l'a prétendu en son temps, on a exagéré. Elle est aisée sans abandon, agréable plutôt que gracieuse (n'oublions pas que nous avons affaire à des paysans). Elle est alerte et agile, mais non pas ardente et n'a rien de cette impétuosité volcanique qu'un public voisin du Vésuve admirait dans YOtello.

L'ouverture de la Gazza ladra n'est pas comparable à celle de Guillaume Tell. Elle surpasse néanmoins d'assez haut toutes les autres ouvertures de Rossini, sans même en excepter celle de Sémiramis. Le maëstoso marziale qui la commence, avec ses trois appels de tambour, excita l'admiration milanaise. N'en sourions pas trop. Cette façon d'exorde ex abrupto était alors une hardiesse; sans compter que le thème de la marche était franc et de belle humeur. Le thème mineur à trois temps qui fait suite au marziale est un motif alerte et triste; coupé par un thème majeur semblablement dessiné, il achève, à son tour, de caractériser l'ouverture et de faire pressentir que, pour la première fois peut-être, chez Rossini, elle adhère au fond même du sujet.

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La partition de la Gazza est, de tout point, digne de son ouverture. Elle a vieilli lentement. On en chante encore, mais on ne la chante plus. Le temps est déjà loin où tous les yeux se mouillaient pendant la « marche au supplice ». On la déclarait helle : pour en trouver le thème, Rossini n'avait eu presque qu'à transcrire sur le mode mineur son ancienne marche guerrière à'Otello, et il en avait tiré une page assez sincèrement lugubre. Nous lui préférons, et de beaucoup, deux autres morceaux : la cavatine de Ninetta, au premier acte, dessinée avec élégance, nuancée de tendresse et de quelque mélancolie; au second acte, le duetto « de la prison », écrit pour deux voix de femme et très curieusement pathétique. Ninetta va paraître devant le tribunal, et, avant de quitter la prison, fait à Pippo, son ami, ses recommandations dernières. Alors se dessine un andante en sol majeur, d'une expression attendrissante et que, pour rendre déchirante, il suffirait de savoir chanter. L'entretien se prolonge, l'émotion gagne de proche en proche, le mode mineur s'insinue progressivement et définitivement s'établit. Bientôt, la mesure change, le mouvement s'accélère, le thème de l'ouverture reparaît dans l'orchestre. Il nous avait naguère assombri par sa tristesse. Il nous opprime maintenant par son angoisse : quelque soin qu'on apporte à exprimer par la musique une situation morale, encore faut-il nous en rendre témoins pour nous faire comprendre ce dont la musique, sans le secours du drame, ne saurait qu'éveiller l'obscur pressentiment.

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La Gazza ladra, elle aussi, a son importance historique. Elle n'est point comme ÏOtello, le premier exemplaire d'un vaste genre, mais le premier type d'une de ses variétés. Faite d'un acte de mélodrame précédé d'un autre acte, lequel n'est, à le bien prendre, qu'une suite de tableaux mouvants et vivants, elle est, à cela près que le vaudeville y remplacera le mélodrame, coulée dans le moule de notre futur opéracomique français. Otez maintenant les accessoires pittoresques, ramassez l'action, faites jaillir plus vives et plus fortes les sources de l'émotion dramatique, et vous aurez l'équivalent d'une Cavalleria ou d'un Paillasse.

Après la Gazza, quand parut Armidà, œuvre souriante et d'une jolie lumière, Rossini eut l'air de vouloir rajeunir son talent. UArmida, sans doute, fît penser à Tancredi. Le Mosé in Egitto donna une impression toute différente : celle d'un compositeur italien faisant effort pour « germaniser » sa manière. Le Mosé n'en est pas moins une sorte &' oratorio traversé par de l'opéra comique; l'amour n'y sort pas de la galanterie, et, quand le peuple de Dieu se laisse emporter par un mouvement d'allégresse, il affecte la joie bruyante d'une foule endimanchée. Le prétendu « germanisme » de Rossini s'est concentré dans le chœur d'introduction, d'un mouvement lent, où la phrase plaintive, chantée par l'orchestre et soutenue par les accords vocaux, module incessamment, faisant effort pour s'échapper vers la lumière et toujours inexorablement refoulée dans les ténèbres. La phrase est souple, elle

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est aisée. Musicalement, elle est, dirions-nous, on ne peut plus « écrite ». Psychologiquement, on la dirait opprimante, accablante et sonnante, presque à chaque mesure, le glas de Firréparable. Le succès de ce beau « chœur des ténèbres » se décida dès le premier soir. « A cette époque, écrit Stendhal, Rossini n'avait rien fait d'aussi savant que cette introduction ». Il n'avait rien fait non plus qui donnât cette impression de grandeur tragique. Cette impression devait se renouveler dans Mi manca la voce, un quatuor, où l'accession progressive des voix fait songer à un édifice commencé par le sommet et s'allongeant graduellement jusqu'au sol. Le quatuor, qui correspencl à un moment de surprise, d'une surprise causée par l'entrée soudaine d'un témoin imprévu, manque d'agitation peut-être; mais la noble tranquillité de son thème, la solidité de son architecture, la profondeur de l'émotion contenue qu'il laisse deviner encore plus qu'il ne l'exprime, élèvent ce moment dramatique à la hauteur de la vraie tragédie. Pourquoi faut-il que les Napolitains — et plus tard tous les Italiens — se soient oubliés jusqu'à célébrer sur le môme ton d'autres pages, écrites d'une main ou plus hâtive ou plus distraite, et nullement à leur place en un pareil sujet? C'est qu'ils aimaient le mouvement pour lui-même, ce mouvement sonore qui, pendant les relais de la faculté créatrice, n'est pas grand'chose de plus qu'un agréable bruit.

En citant les parties durables du Mosé in Egitto, — elles sont rares, mais de tout premier ordre, — nous

avons omis la Prière. C'est qu'aussi bien, tout d'abord, Rossini et son librettiste Tottola ne l'avaient nullement prévue. Elle fut écrite plusieurs mois après la première représentation, au moment de la reprise, et pour assurer le salut du troisième acte. Les Hébreux arrivaient sur les bords de la mer Rouge et, malgré le geste impératif de Moïse, la mer Rouge refusait de se laisser passer. Les spectateurs s'en amusaient et le Mosé se terminait dans un long éclat de rire. Tottola eut l'idée de la Prière. Il en improvisa le texte, Rossini en improvisa la musique. Trois arpèges de harpe, un large thème en sol mineur^ chanté par Moïse repris en si bémol majeur par le peuple, pendant une courte cadence. Aaron chante la seconde strophe, Elcia, la jeune juive aimée du fils de Pharaon et toute à son repentir d'amour, récite la troisième : nouvelle cadence en si bémol. Tout à coup la phrase s'illumine et fait, dans le ton de sol majeur, une irruption soudaine et foudroyante. Toutes les voix s'élèvent et s'élancent comme pour contraindre le Seigneur à faire le miracle. En effet, sur un geste de Moïse, les flots de la mer Rouge se sont écartés. C'est le moment auguste de la prière. C'est, dans la salle, le moment du fortissimo de l'enthousiasme. Des femmes même s'évanouissent, terrassées par la modulation inattendue.

Telle est « l'histoire » de la « Prière de Moïse ». En voici la « genèse ». Au moment où Rossini écrivait son thème, il le dessinait et le modulait à la manière du Saule : même ton, même mode, mêmes cadences, mêmes

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arpèges initiaux. Les situations dramatiques étaient différentes, mais Temploi d'un même moyen instrumental, la harpe, avait apparemment suffi pour orienter dans une direction toute semblable l'imagination du musicien.

Entre le Mosé et la Donna del lago (Naples, 1819), sans parler ni du Riccardo e Zoraïde, opéra fort agréable et médiocrement original, ni de YEduardo e Cristina, véritable cento?iev puisque la musique en est partout empruntée, se place YErmione, dont les amateurs ordinaires du théâtre San-Carlo méconnurent la valeur. Le style en est austère, exempt d'ornements, animé d'un souffle dramatique parfois un peu rude, presque toujours véhément ou vigoureux. Ce n'est point là le style de Gluck. On dirait plutôt la manière de Spontini, clans la Vestale. L'effort du compositeur pour faire reculer l'action musicale à l'intérieur des personnages est assez constamment sensible et très souvent heureux. UErmione n'a point d'ouverture : un long prologue musical lui en tient lieu, interrompu à deux reprises par une brève et saisissante interjection chorale. Ce sont les Trôyennes qui pleurent la chute de Troie. Et, quand reprennent les agitations de l'orchestre, déjà nous nous figurons entendre le prélude instrumental du Stabat Mater.

Tombée le premier soir (octobre 1819), où l'on avait crié, sifflé, raillé le plus bel endroit de la pièce, obligé Rossini à fuir loin de l'orchestre et à prendre le chemin de Milan — il y avait d'ailleurs affaire, — la Donna del lago eut, dès le lendemain, une assez belle

revanche. C'est une œuvre plus avenante que belle, et d'une variété d'invention peu commune. « OEuvre épique » au dire de Stendhal, en raison de ses qualités pittoresques. Et Stendhal ne s'y est pas trompé. Associer la nature à l'action est plutôt dans les habitudes de l'épopée ou du roman que dans celles du drame. — Très peu après le chœur d'introduction où se laisse entrevoir une intention descriptive, le salut de l'héroïne au soleil couchant, qui deviendra, pour ainsi parler, le motif typique de l'œuvre, trahit une légère recherche de couleur locale. Quant au final du premier acte, conçu dans une manière nouvelle, c'est un fort brillant tableau de la vie héroïque en Ecosse. Ici, des bardes dont les arpèges de harpe scandent le mâle chant de guerre ; là, des guerriers qu'un chœur de trompettes accompagne et qui, allègrement, se disposent à combattre. Et les moments dramatiques de l'œuvre en égalent presque les moments pittoresques; on en donnerait volontiers pour exemple le final d'un duo très pathétique, où Rossini exprime avec vérité et vigueur le sentiment d'épouvante que fait naître la mort, quand elle est, ou qu'on la croit toute prochaine. Disons pourtant toute notre pensée : le véritable intérêt de la Donna del lago est historique; il est moins dans ce qu'elle donne que dans ce qu'elle promet. Et ce qu'elle nous promet — à longue, très longue échéance — n'en doutons pas, c'est le « pittoresque » de Guillaume Tell.

Pour en finir avec la période napolitaine, il nous reste à citer : Bianca e Faliero, opéra milanais, dont la

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Donna del lago a recueilli les précieux restes, un duo et un quatuor, à travers lesquels passent des souffles de T ancre de ; Matilda di Shabran, opéra romain dirigé en personne par le violoniste Paganini ; le Maometto, destiné à renaître plus tard sous le nom de Siège de Corinthe, écrit, paraît-il, sous une comique impression d'effroi ; pendant que la main droite du compositeur remplissait le papier de taches noires, la main gauche faisait les cornes, le librettiste de Topera s'étant acquis un renom de jettatore; en dernier lieu, Zelmira, destinée au théâtre de Vienne, essayée au mois de décembre 1821, sur le théâtre S an- Carlo.

En 1820, les Napolitains avaient joué à la guerre civile, et Rossini, pendant neuf jours, avait joué au soldat. Quand la révolution fut finie, le nouveau gouvernement supprima la maison de jeu de laquelle Barbaja tirait ses plus gros bénéfices, et Rossini se dégoûta de Naples. 11 en partit pour Vienne, dans les derniers jours de 1821. Il emmenait avec lui MIle Colbran, qu'il venait d'épouser en justes noces (décembre 1821 ou janvier 1822?), pendant un court arrêt à Bologne, dans la chapelle attenant au palais du cardinalarchevêque.

Isabelle Colbran, de sept ans l'aînée de son mari, possédait une villa en Sicile et près de vingt mille francs

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de rente. Content de la vie qu'il vient de se faire, Rossini va se reposer de créer. Entre Zelmira et le Siège de Corinthe, agrandissement du Maometto, il n'écrira que Semiramide .

Les Napolitains avaient applaudi Zelmira. Les Viennois s'en éprirent. Carpani, l'auteur des Haydines, et qui allait bientôt devenir celui des Rossiniane lettere, fit du nouvel opéra le plus ardent panégyrique. D'invention, d'exécution, de mise au point, tout lui en parut admirable. Un peu monté de ton, l'éloge de Carpani, malgré l'abus des généralités et la maigreur des analyses, est celui d'un connaisseur. Il loua la tenue de l'œuvre, la solidité de sa construction, l'appropriation de son style, non pas seulement aux situations, mais aux nuances changeantes des sentiments et des passions. Je ne sais pas en combien de jours Zelmira fut écrite, et cela n'importe guère. Je sais à n'en pas douter que, si les bonnes fortunes d'inspiration s'y rencontrent, et aussi, par cela même, les différences de niveau, il ne s'y trouve point non plus de disparate. Zelmira n'a pas d'ouverture, et c'est là un fort bon symptôme : l'auteur avant de se mettre à l'ouvrage a voulu connaître son sujet. Et de l'introduction au dernier final, s'il n'a pas constamment serré de près le texte, il l'a du moins toujours fidèlement suivi, se disant selon toute vraisemblance qu'il travaillait pour les Viennois, gens d'humeur moins mobile que les Napolitains, mais d'un goût à la fois plus difficile et plus éclairé. Il s'y est exercé à mesurer son essor avant de le prendre, et ses effets avant de les produire. La

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souplesse ordinaire de l'imagination n'y a rien perdu. J'en donnerais pour témoignage une des pages les plus exquises de Zelmira et de tout Rossini, un duetto pour voix de femme, écrit à la manière de la célèbre romance Tre giorni de Pergolèse, dessiné sur le même modèle, où la strophe en fa mineur — le ton de Pergolèse — est suivie d'une autre en majeur , admirablement lumineuse et doucement rayonnante.

Le séjour du compositeur à Vienne fut marqué par un douloureux épisode. Rossini alla voir Beethoven. Il le trouva à peu près complètement sourd, la vue affaiblie, dans un appartement d'apparence misérable. Ainsi, les deux compositeurs se sont vus, mais, quoi qu'en ait dit la légende, ils ne se sont point parlé.

De Vienne, Rossini retourna chez ses parents, à Bologne, y commença Semiramide promise aux Vénitiens pour l'année qui allait venir et sur l'invitation de Metternich se rendit au Congrès de Vérone. Il y prit part à sa manière, en composant des morceaux de circonstance, marches et cantates, qui lui valurent d'être applaudi par les principaux souverains de l'Europe. Le roi de France n'y était pas, mais Chateaubriand le représentait, et Chateaubriand se dérangea, dit-on, pour rendre visite au maestro.

Semiramide est maintenant à la veille de naître. Sa première représentation aura lieu le 3 février 1823 au théâtre de la Fenice. On s'attend à un succès considérable... et c'est le contraire qui se prépare.

La partition de Semiramide, excessivement volumi-

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neuse, écrite en moins de quarante jours, a passé longtemps pour la meilleure de Rossini, après Guillaume Tell, dans le genre du grand opéra. On s'est fâché contre les Vénitiens parce qu'ils l'avaient accueillie froidement. On s'est enthousiasmé de son ouverture dont la richesse thématique est, il est vrai, peu commune, mais dont la composition ne révèle, tant s'en faut, aucun effort d'originalité. On a célébré à l'envi le final de son premier acte. Il est d'une bonne couleur, mais d'un tragique un peu vulgaire. Verdi en imitera les soubresauts dans son Miserere du Trovatore : la meilleure partie en est l'exorde où nous retrouvons le bel andante de l'ouverture. La Prière du dernier acte manque généralement sur la liste des « beautés » de Sémiramis. Elle est, en effet, assez courte, trop courte même. Elle a de l'émotion et de la sincérité. On parlait encore naguère du dernier trio ; on peut remarquer que ce trio débute comme certain quintette de Mozart dans le Cosi fan tut te. Il n'en devient pas meilleur pour cela : le style en est pauvre, verbeux, essoufflé. Parlerons-nous maintenant des pages regrettables ou même décidément ridicules de cet opéra surfait? Le moins qu'il y aurait à en dire serait qu'elles nous offrent en musique un presque parfait exemplaire du style rococo. Les Vénitiens aimaient Rossini et ils avaient raison : ils détestaient Semiramide et ils avaient encore raison.

Ne disons pas que l'insuccès de Semiramide fit partir Rossini pour Londres. Il avait depuis longtemps conçu le dessein de voyager en Europe, et c'est de Londres que

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lui était venu le premier appel. Il s'était engagé à. écrire un opéra sérieux, La Figlia deiï Aria, pour le théâtre royal : Mme Rossini-Colbran avait promis de s'y faire entendre.

Il faut lire dans le Rossini d'Azevedo le récit fort amusant du voyage à Londres et surtout des trois semaines qui le précédèrent et qui furent passées à Paris. On ne connaît aujourd'hui le restaurant du Veau qui tète que par Le chapeau de paille d'Italie. Ce restaurant eut l'honneur de recevoir Rossini aux sons de l'ouverture de la Gazza ladra. Rossini était naturellement le héros de la fête. C'est là que fut porté un toast à la nouvelle école de musique italienne. Rossini riposta par un toast à l'école française et à Mozart, après quoi les organisateurs du banquet quittèrent la salle, faisant la conduite au maître, cependant que l'orchestre exécutait le Buona sera du Barbier e : « Allez vite, cher Basile... etc. )) Ceci se passait un dimanche de novembre 1823. Quelques jours plus tard, l'Académie des Beaux-Arts élisait Rossini d'acclamation, à titre d'associé étranger, cependant que dans le groupe de la section de musique les uns faisaient silence et les autres grognaient. Tous nos compositeurs français, comme bien l'on pense, n'étaient pas rossiniens. Bertonmême, l'aimable et facile auteur de Montano et Stéphanie, ne pouvait parler de Rossini sans froncer le sourcil : il l'appelait Monsieur Crescendo dans ses jours de railleuse humeur, et // signor Vacarmini dans ses moments de rage. Même il avait fait assaut de rhétorique : un pamphlet contre la

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« musique mécanique » celle de Rossini, au profit cle la « musique philosophique », celle des autres, sans oublier la sienne, lui avait été drcté par son implacable et inintelligente antipathie.

Le public parisien, que ces querelles intéressaient médiocrement, se portait en foule au Théâtre italien, le 20 novembre 1843. On y jouait Otello. Garcia y chantait le rôle du More, Mme Pasta, la grande tragédienne cantatrice, y remplissait celui deDesdemone. Rossini se montra au théâtre et cle tous côtés on l'acclama. Il y avait six ans d'ailleurs que son nom et ses œuvres avaient commencé de faire brèche dans le goût français.

Le 29 novembre, Scribe faisait représenter au Gymnase un à-propos burlesque : Le grand repas de Rossini à Paris. La Quotidienne s'en réjouissait. Le 7 décembre, Rossini s'embarquait pour Londres.

La traversée fut pénible. A peine débarqué, Rossini s'excusait de ne point recevoir l'ambassadeur de Russie qui venait le saluer au nom du roi Georges IV. Il mit trois jours à se remettre du voyage. Dès qu'il fut rétabli, le roi lui dépêcha une chaise à porteurs montée sur roues. C'est donc en vinaigrette que Rossini fit son entrée à la cour royale d'Angleterre. On l'y reçut royalement. Il se promenait au bras du roi dans la salle des concerts; l'orchestre jouait l'ouverture de la Gazza ladra; Rossini, pour répondre à la politesse, demandait à entendre le God save the King. Puis les présentations commençaient. On organisait des concerts à cinquante francs le billet. Dans ces concerts, Rossini accompa-

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gnait au piano et chantait. Puis il se faisait entendre dans plusieurs salons où, comme disent les Italiens, son amabilité était largement ((reconnue ». Au théâtre, on avait joué avec succès Otello et Zelmira. La Figlia dell Aria s'écrivait. Le manuscrit du premier acte était déjà aux mains du directeur. Mais les affaires du directeur allaient mal, la faillite était prochaine. Quand elle fut déclarée, Rossini réclama vainement son manuscrit et ses honoraires, et au moment de s'embarquer pour Paris, il dut se contenter des cent soixante quinze mille francs que lui avaient valus sa bonne humeur et sa belle voix de baryton.

Rossini, avant de quitter Londres, avait été prié par M. dePolignac, alors ambassadeur de France, d'accepter la direction du Théâtre italien. On sait que, dès le xvme siècle, des troupes italiennes avaient chanté en France : autrement la retentissante querelle des gluckistes et des piccinistes n'aurait jamais été possible. Ce qu'on sait moins, c'est que la création d'un théâtre italien à Paris émana de l'initiative impériale. Italien de race, Napoléon Ier Tétait resté dans ses goûts. 11 aimait Spontini et admirait sa Vestale. Il avait confié la direction du Conservatoire à l'italien Cherubini. Le premier directeur du Théâtre italien de Paris fut Paër, le second Rossini. Paër n'aimait pas Rossini, et c'est vraisembla-

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blement à contre cœur qu'il avait subi la nécessité de faire connaître aux Parisiens les œuvres de son jeune rival. Le rival se montra généreux en acceptant de diriger le théâtre; il demanda et obtint que Paër ne fût point destitué. La durée de la direction était fixée à dixhuit mois, pas davantage.

Rossini savait le métier; il l'avait exercé à Naples pour le compte de Barbaja et Barbaja ne s'était jamais plaint. Mais le métier de directeur déplaisait à Rossini. Aussitôt installé dans ses fonctions nouvelles, il chargea Hérold de la conduite des chœurs et fil venir d'Italie ses meilleurs artistes entr' autres Esther Mombelli et Rubini, l'incomparable ténor. A-t-il été, comme on l'a dit, administrateur médiocre? Fétis tient pour l'affirmative, Azevedo se donne, pour nous persuader du contraire, les peines les plus inutiles; car de nous rappeler que pendant qu'il dirigea le Théâtre italien, Rossini fit monter la Donna dellago et il Viaggio a Reims, composé à l'occasion du sacre de Charles X, si cela prouve que Rossini savait prendre soin de sa réputation, cela ne prouve nullement qu'il s'entendît à diriger un théâtre.

Nous voici en 1825, à quatre ans de Guillaume Tell. Rossini va employer ces quatre ans à. faire connaître aux Parisiens la Semiramide et Zelmira froidement accueillis, d'ailleurs, à remettre Maometto sur le métier, à replacer son Mosé in Egitto dans un plus vaste cadre, et à métamorphoser en Comte Ory le Viaggio a Reims. Il quittera la direction des Italiens et se fera nommer par le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld intendant

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de la liste civile, « inspecteur du chant en France ». Il n'a jamais su bien quelles étaient ces fonctions. Il savait mieux à quoi l'engageait son autre titre de « compositeur du Roi ». Et consciencieusement il s'appliquait à s'en montrer digne. Il travaillait posément, ce qui n'était point dans ses habitudes. Il n'avait qu'un théâtre à fournir, l'Opéra de Paris ; et en écrivant pour la première scène de France, il écrivait pour la France entière. Paris, d'ailleurs, lui offrait des ressources exceptionnelles en chanteurs et en instrumentistes. Le symphoniste qui, à de certains moments de la carrière italienne avait percé sous le « vocaliste », allait pouvoir se déployer librement. Il allait aussi compter avec les exigences d'un public, très différent du public italien, moins exclusivement accessible au charme des sons, ami de la musique sans doute, l'aimant néanmoins d'une façon plus intelligente? peut-être pas; à coup sûr plus intellectuelle, j'allais dire plus littéraire. Rossini, en homme prompt à saisir les différences de milieu, — souvenonsnous de Zelmira, — comprit qu'il fallait s'assujettir à de nouvelles conditions de travail et modifier au besoin sa façon de composer et d'écrire. Il comprit qu'une musique faite pour être chantée doit s'adapter à la langue des paroles. Il s'aperçut que la langue française, moins liquide que la langue italienne, s'accommodait moins des déluges de notes, et que l'habitude de détacher les syllabes ne permettait pas au chanteur français de multiplier, comme à plaisir, les ornements de la phrase musicale. Il s'aperçut aussi qu'en France les représen-

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tations étaient plus longues qu'en Italie, et comportaient plus d'actes. Bref, sans rien abandonner de l'essentiel de sa langue musicale, sans rien changer ni à son vocabulaire ni à sa syntaxe, il se mit à discipliner son style, et sans l'éteindre, il s'efforça de l'assagir.

Il y parvint aisément. N'avait-il pas écrit Ermione et Zelmira, deux œuvres orientées dans la direction de Gluck, avait-t-on dit, très rossiniennes l'une et l'autre, pourtant, mais où il semble que la psychologie musicale des sentiments ait gagné de la pénétration, presque de la profondeur? Il ne s'agissait donc ni de se renouveler, ni de se transformer, mais seulement de bâtir là où jadis il avait campé.

Le lundi 9 octobre 1826, le. Siège de Corinthe fut joué à l'Opéra. « Nourrit père, lisons-nous dans Azevedo, Alphonse Nourrit, Derivis père, Prévost, MUes Gonti et Frémont interprétèrent cette œuvre grandiose. » OEuvre d'un genre grandiose, peut-être, mais c'est tout. La rhétorique n'y est plus celle de la Semirdmide. A cette rhétorique — car c'en est encore vraiment une, — un Adolphe Nourrit a pu prêter les accents de son éloquence. Il fut, nous le savons, un Néoclès extraordinaire. Nourrit d'ailleurs était très artiste et très intelligent; même il savait versifier pour mettre en musique. Rossini l'appelait son « poète adjoint » et ne dédaignait pas ses conseils. Dérivis père fut sans doute aussi un bon Mahomet. De cette représentation date une ère nouvelle dans l'histoire de notre Académie de musique. Nous ne sommes pas très loin de la Muette,

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Mais la Muette ne viendra qu'un peu plus tard. Le Siège de Corinthe est donc le premier grand opéra véritable qui ait été joué à l'Opéra, le premier grand opéra qui soit un drame et non plus une tragédie. Ceci reconnu et l'immensité du succès mise hors de discussion, il reste permis d'expliquer ce succès par la nouveauté du genre et la valeur des interprètes. A la lecture on est franchement déçu. Certes, la scène d'introduction a de la vigueur, au besoin même elle aurait de l'éclat. Le début du second final est d'une construction solide ; l'homme de métier s'y révèle; pourquoi faut-il que la fin et même le milieu en déparent Fexorde? La « Bénédiction des drapeaux » ne manque pas de solennité, non plus. La voix de basse y est profondément soutenue par les accords stridents et colorés de tout l'orchestre : on dirait une étude pour le « chœur des trois cantons » de Guillaume Te IL Les airs et les cavatines sont écrits dans le goût du sujet. Il n'y a pas de contre-sens dramatiques. Les fleurs artificielles du temps de Sémiramis ont heureusement disparu. C'est de l'ouvrage bien fait. Ce n'est point davantage.

Le Moïse est certes davantage ; je veux dire que les additions à l'ancien Mosé in Egitlo annoncent un génie robuste et conscient de sa force. La presse française ne s'y est pas trompée. « Le public, écrivait-on au Consti- « tutionnel, applaudissait le Siège de Corinthe par égard « pour M. Rossini, avant-hier il a applaudi Moïse pour « Moïse lui-même. » Le Globe, de son côté, admirait sans réserve. Le difficile Cherubini se déclarait satisfait. Il

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y avait lieu de l'être. Car s'il ne s'agissait que d'agrandir le cadre de l'ancien Mosé in Egitto, l'agrandissement n'allait pas sans quelque péril. Il n'y avait plus à recommencer le « chœur des Ténèbres ». Mais un acte tout entier restait à écrire et il fallait se reprendre à la redoutable figure de Moïse, la retailler à nouveau comme dans le marbre, en accroître les proportions et, par là même, la recréer de toutes pièces. Bref, il fallait remonter sur ces anciens sommets où l'on ne reste pas, d'où Rossini lui-même, dans ce même Mosé, s'était laissé précipiter par la plus impardonnable et presque la plus sacrilège des négligences. Rossini remonta les hauteurs de 1818, et cette fois, il sut y garder l'équilibre. Le premier acte du nouveau Moïse est comme un long portrait du héros, tracé d'une main hardie, guidée par une vision d'une lucidité inaltérable. Ce n'est assurément pas le Moïse de Michel-Ange, en qui le surhumain et l'inhumain se mêlent et dont le regard donne la mort. C'est le Moïse d'avant le Sinaï et qui n'a pas encore reçu le baptême du feu. Il a de la majesté dans la démarche, de la sérénité dans le regard; Pharaon seul le craint, et avec Pharaon tout le peuple d'Egypte; j'en atteste le final du troisième acte avec son mémorable « crescendo chromatique ». Mais au peuple Hébreu, ce que son chef inspire, c'est de la confiance et presque de l'adoration.

Pour se baigner les yeux dans une lumière moins ardente et imprimer à son imagination une secousse qui réussît à la détendre, il n'était rien de tel que s'adresser à Scribe. Scribe avait, depuis 1816, un vaudeville tout

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prêt à devenir un livret d'opéra : il ne lui manquait que les vers. Rossini de son côté voulait utiliser les morceaux de son Viaggio a Reims, pour en tirer... un opéra ou un opéra comique? N'oublions pas qu'en France et en Fan de grâce 1827, toute œuvre de théâtre, où l'on chantait d'un bout à l'autre, quel qu'en fût le sujet portait le nom de « grand opéra » et se jouait à l'Académie royale de musique. Le Comte Ory est donc un grand opéra.

Qu'est-ce que ce comte Ory, le héros du vaudeville? Un chef de bande, d'une bande joyeuse, un maître viveur si jamais il en fut, mais du meilleur monde, galant avec les dames, s'en croyant épris, s'en croyant aimé, jusqu'à presque leur inspirer sa croyance. Le Comte Ory aura donc une ou deux scènes d'amour, sans qu'il y ait de l'amour. Il aura surtout des scènes amusantes et risibles par l'excès même de leur invraisemblance. Le comte se déguisera en ermite, afin de recevoir des confidences amoureuses. Le comte et ses compagnons se travestiront en nonnes pour se faire ouvrir les portes du château où s'est retirée l'amoureuse du comte. On videra les caves du château, on échangera avrec la comtesse quelques propos galants, presque tendres, et tout se terminera sans faire à la morale ou même à la pudeur la plus légère entorse. Scribe, pour ces tours de force-là, n'avait pas son pareil.

La musique du Comte Ory, non plus, n'a point sa pareille. Elle ne l'a point dans Rossini. Elle l'aurait plus facilement dans Boïeldieu, ou même dans Hérold, dans THérold du Pré aux Clercs. — Le Pré aux Clercs n'existe

pas encore ! — Nous le savons, il n'importe. L'illusion d'emprunt est quand même irrésistible et elle l'est à deux reprises : dans le duo du premier acte « une dame de haut parage », dans le final de ce premier acte, au dernier mouvement. Quant à BoïeJdieu, relisez la cavatine du comte pendant qu'il s'est fait ermite et saluez l'auteur de la Daine Blanche ! Nous sommes donc en plein dans la musique française.

Et voici que tout change. Le second acte commence et Y introduction nous dépayse. Oh ! nous ne retournerons pas en Italie et s'il nous arrive d'en passer la frontière, nous en serons quittes pour la repasser de nouveau. Mais, il n'y a pas à dire, ce n'est pas dans le sol de la France qu'a germé le délicieux andante scherzando, qui ouvre l'acte. Où donc Rossini est-il allé prendre cette forme si neuve et d'une distinction si rare? On m'avertit, — ■ lisez dans le Dictionnary of music and musicians de Grove, l'excellent article Rossini, si bien informé de Gustave Chouquet, — qu'Habeneck et Rossini se fréquentent, que l'orchestre du Conservatoire, sous la direction d'Habeneck, exécute les symphonies de Beethoven, en ce temps-là encore ignorées des Français, que Rossini n'a pu manquer de les entendre, de les lire, d'en inventorier les richesses thématiques, harmoniques, instrumentales. Ce serait donc Beethoven dont Rossini se serait inspiré en écrivant cette jolie page d'entracte ? Il est bien possible. Ce serait lui encore qui aurait inspiré à Rossini l'allure du fameux chœur si lestement enlevé : « Ah ! la bonne folie ! C'est

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charmant... » La chose, cette fois, est à peu près certaine. Dans ce chœur, je reconnais la trace de Y Allegretto scherzando en si bémol majeur de la huitième symphonie.

Le plus extraordinaire, c'est qu'on trouve dans le Comte Ory d'autres pages toutes françaises de forme et d'allure et qui ne sont point venues par réminiscence. L'air ce du gouverneur » au premier acte, en dépit de ses roulades, n'est pas un air italien. La phrase ne coule pas; elle monte ou descend, et scande sa démarche;^ elle a des gestes de mousquetaire. Ajoutez qu'elle est plaisante sans être bouffe, et même finement ironique. Il y a certes plus d'esprit dans ce « grand air » du Comte Ory que dans tout le Barbier de Séville, mais le Comte Ory n'est pas une œuvre de tout point excellente et c'est par où le Barbier décidément l'emporte.

Après l'éclatant succès de Moïse, le roi Charles X avait décoré Rossini. Rossini n'avait pas accepté la décoration; il estimait qu'Hérold, son ancien chef des chœurs au Théâtre italien , la méritait davantage ; son tour, à lui, viendrait au moment où l'Académie royale de musique représenterait une pièce signée de lui* composée exprès pour elle. Même le Comte Ory n'avait été qu'un remaniement, puisqu'il contenait des restes du Viaggio a Reims. Le roi Charles X consentit à rapporter le décret, ou plutôt à ne lui donner d'effet qu'après Guillaume Tell.

Guillaume Tell eut trois librettistes. Deux seulement signèrent le livret : on ne sait pas encore exactement

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qui fut le troisième. M. de Jouy, académicien et poète avait écrit un drame de sept cents vers, comme pour la Comédie française. Le musicien qui n'avait pas été consulté, jugea la matière inféconde et Ton chargea M. Hippolyte Bis de la rendre plus musicale.

Le succès fut immense et l'admiration, unanime. La critique pourtant fit, dès les premiers jours, les distinctions qu'exigeait le bon goût; et les différences de niveau ne passèrent pas inaperçues. Tout le monde allait bientôt les apercevoir au point même de les exagérer jusqu'à Tinjustice et de se figurer que le second acte méritât seul d'être applaudi. On peut être d'un autre avis sans encourir le reproche d'indulgence.

L'ouverture de Guillaume Tell, dont la célébrité dure encore, n'est pas une préface dramatique. Elle n'en a point le caractère. A peu près unique en son genre dans l'histoire de l'ouverture au xixe siècle, cette sinfonia n'est rien de moins qu'une symphonie en abrégé avec ses trois mouvements, allegro (précédé d'une introduction), andante, presto final. C'est de plus une symphonie pittoresque, presque pastorale, et que l'on ne peut entendre sans imaginer une suite de tableaux. Exemple : dans la mélodie de l'exorde chantée par le violoncelle — la phrase est délicieusement tendre et mélancolique, presque inquiète — il est de véritables jeux de lumière et d'ombre. Puis, quand la phrase s'est, pour ainsi dire, perdue dans l'atmosphère, les violons s'agitent à la manière du vent qui bruit dans les feuilles : et quand tout l'orchestre fait rage, c'est

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l'éclat de la tempête que nous croyons entendre bien plus que celui des instruments. L'orage s'éloigne, le paysage se calme, la flûte et le cor anglais dialoguent. Le cor anglais se charge du thème, et Ton dirait un pâtre chantant une mélodie rustique : la flûte brode les variations du thème et Ton dirait que Foiseau imite à sa manière le chant du pâtre. On a beaucoup médit du final. Il est tintamarrant. Il n'est pas tintamarresque. La progression d'intensité n'y est pas continue. Là encore, il est un joli effet d'ombre, quand le pianissimo succède au fortissimo et le mineur au majeur.

Il est quand même de trop, ce final regrettable. Rossini avait de l'éviter un moyen des plus heureux et en même temps des plus faciles : ne point donner à son ouverture le plan d'une symphonie, supprimer le dernier mouvement, passer sans transition du dialogue des instruments champêtres au chœur d'introduction. Il n'avait même pas à changer de ton. L'expression d'apaisement, éveillée par Yandanle pastorale de l'ouverture, eût ajouté, en se prolongeant, au charme du premier chœur. Je ne crois pas exagérer en qualifiant ce chœur d'admirable; car il est dessiné en perfection, car le champ de résonnance y est vaste, presque à perte d'oreille, car l'impression d'apaisement et de sérénité y est constante. « Quel jour serein le ciel présage î » lisons-nous dans le texte. Et quelle merveilleuse traduction de ce texte î Dans ce chœur, on pourrait écrire les mesures les unes au-dessous des autres : elles riment toutes entre elles, grâce à la dominante qui en

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est comme la dernière et commune syllabe : d'où l'illusion constante d'une lumière partout également épandue.

Ajouterai-je que ces accords qui, en se succédant, glissent les uns dans les autres, ces rythmes lents, presque berceurs, ces timbres insinuants et doux éveillent en même temps l'impression d'un parfait bonheur au sein d'une paix profonde? Le bonheur apaise ceux qui sont avancés dans la vie; aux jeunes, il inspire l'amour de la vie intense et dangereuse : écoutez donc cette jolie barcarolle du pêcheur qui, dans son insouciance du péril, nargue les colères du lac. Quelle alerte, franche et fraîche chanson ! et qu'elle répond par son rythme à la souriante audace exprimée par le poète ! — Pendant que le pêcheur lance ses gais couplets, la voix grave de la patrie souffrante proteste ; on dirait d'une voix qui gémit, on dirait d'une voix qui menace. Le drame ne commence pas encore. Tell n'a fait que passer. Les chants de paix vont devenir des chants d'allégresse : une noce se prépare et près du torrent qui gronde, on va « célébrer par des jeux » — et des danses — « l'hymen et ses nœuds ».

La noce s'éloigne. Tell reparaît, guettant Arnold; ce fils de Melcthal, l'implacable ennemi des oppresseurs, aime d'amour Mathilde, une dame de haut rang, alliée à Gessler. Or, il faut à tout prix que cet amour cède : le temps d'aimer est passé. Voilà ce que Guillaume à résolu de dire. Dès qu'Arnold se montre et veut lui échapper, Tell lui barre la route. Un thème d'éner-

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