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musique est froide, prosaïque, plate môme ! Et pourtant ce duo d'amour — car c'en est un de par son étiquette — est un bon exemple de rhétorique amoureuse. Arnold et Mathilde sont inquiets : l'orchestre, par ses triolets, nous le confirme. Arnold et Mathilde « s'arrachent » l'un à l'autre le secret de leur mutuelle flamme : la

phrase s'assombrit et passe au ton mineur

Mathilde s'est éloignée. Guillaume et Walter se dressent devant Arnold et le trio s'engage, ce trio qui passa, qui passe encore sans doute pour un type de magnificence dramatique. Arnold, fils du vieux Melcthal, n'a point vu mourir son père. Il ne sait point sa mort. Guillaume et Walter s'apprêtent à l'en avertir afin qu'il répudie son amour sacrilège. La situation est pathétique entre toutes. Quand on s'appelait Nourrit ou Dupré et que l'on jouait Arnold, on tirait de ce rôle des effets sublimes. Qui, les ayant entendus, aurait osé s'apercevoir que le célèbre andante du trio : « Mon père tu m'as dû maudire ! » n'est rien de plus qu'un excellent morceau de mélodrame où la musique rythme des sanglots? Le thème d'attaque de Guillaume est d'une tout autre espèce; il ne ressemble guère au début du premier duo, et cependant il nous le remémore ; nous y reconnaissons une âme magnanime, une volonté pleinement consciente de la chose à faire et de la nécessité de la faire, volonté ferme, robuste, droite, sans raideur ni tension, mais avec ce surcroît de grandeur et presque de splendeur morale dont s'accompagne l'imminence des résolutions suprêmes. Et cette âme de devoir est une âme

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de bonté. Arnold, brisé par le remords, gémit sous son étreinte. Guillaume et Walter l'observent silencieux. Discrètement, sotto voce, dans un a parte sublime — « sublime » est ici de plein droit — ils souffrent sa douleur et bénissent son remords. « Le remords le déchire » nous dit le poète. « Espérons en ce désespoir, nous dit le musicien, et osons nous en réjouir, puisqu'Arnold va nous être rendu. » Tel est le sens transparent de cette phrase, dont l'ampleur du geste mélodique éveille des images de sympathie compatissante et dont le mode majeur « correspond » à un réveil d'espoir.

Le trio, dans Guillaume Tell, précède immédiatement la scène maîtresse de l'œuvre. Tune de celles dont personne n'a encore discuté la valeur. Arnold s'est apaisé ; il s'est ressaisi. Ce n'est plus l'amant de Mathilde, c'est le fils de Melcthal dont le meurtre attend le vengeur. Le sol de la patrie s'ébranle et la vengeance est proche. La forêt s'anime : des bruits de pas ont troublé son silence. « Qui vive ! » — « Amis de la patrie! ». Sur un thème de trois notes, le « peuple d'Unterwald », arrive et se rassemble. Puis, c'est le peuple de Schwitz annoncé par un autre thème. Et ce thème en se déployant devient une pastorale. La joie de se revoir fait battre toutes les poitrines. Un bruit de rames annoncé par les violoncelles signale le peuple d'Uri. Les enfants de la patrie helvète sont là tous rassemblés. N'est-ce point cette patrie dont nous avons entendu la voix résonner tout à l'heure doucement, maternellement, à la manière d'un pâtre appelant son troupeau?... Les trom-

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pettes éclatent et l'orchestre flamboie; la forêt est secouée par un vent d'héroïsme. C'est l'heure du serment, c'est l'heure des imprécations solennelles contre les traîtres à la patrie, s'il s'en est glissé parmi les compagnons. Sur ce mot traître, on l'a déjà remarqué et justement admiré, la phrase musicale bondit d'une hauteur d'octave; puis, comme épuisée par son élan d'effroi, elle s'apaise et peu s'en faut qu'elle ne s'éteigne, cela en moins de temps que l'on n'en met à le dire. — Mais on sait avoir le courage d'exécrer et d'appeler sur les félons la vengeance divine : la phrase reprend sa vigueur et retrouve sa lumière, elle descend lentement, graduellement, majestueusement les degrés de l'échelle sonore et s'éteint dans un dernier jet de flamme. Et tandis qu'alternativement elle se déploie ou se ramasse, l'orchestre, de ses coups cadencés, anime les courages : c'est la poussée de l'énergie libératrice, c'est le soulèvement du sol de la patrie contre l'étranger qu'elle rejette, c'est la commune assurance de vaincre qui embrase les cœurs d'une ardeur commune et fait dans un moment de transfiguration soudaine, d'un peuple de pasteurs, une armée de héros.

Dirons-nous qu'il « n'est rien après de telles beautés »*? Une chose du moins est certaine, c'est que jamais l'admiration ne jaillira ni plus haut ni avec plus de force. Aussi l'on se demande comment Rossini qui a encore deux actes à fournir va s'y prendre pour renouveler ses sources d'invention et de pathétique. Il ne s'y prendra point. Il se laissera faiblir. Dans tout le troisième acte, il

-rj

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n'auraqu'unseul momentde génie. Ce moment, d'ailleurs, est admirable. Gessler a fait placer sur la tête de Jemmy, fils de Tell, la pomme légendaire. Tell va tendre son arc. Il s'approche de Jemmy, lui fait ses exhortations dernières. Le morceau débute par la tonique quatre fois répétée. Ne savons-nous pas que Guillaume commande toujours, même quand il implore? Ne savons-nous pas que la répétition d'un terme de valeur peut, à l'occasion, imprimer au discours — musical ou verbal — un accent d'autorité? « Sois immobile et vers la terre incline un genou suppliant. » La phrase descend sur les mots : « vers la terre » ; elle remonte à la dominante pour accentuer Fordre. « Invoque Dieu, c'est lui seul mon enfant, qui dans le fils peut épargner le père... » Et la phrase traverse le mode majeur : on dirait qu'un rayon de lumière — ou d'espérance — vient de traverser l'âme du héros. J'arrête ici l'analyse. Elle a duré assez pour nous faire voir, chez Rossini, le dessein de traduire non pas les mots de son texte, ce qui est à peu près impossible, mais les émotions sous-jacentes aux idées exprimées. Ici toutefois, malgré le parti pris de suivre docilement les paroles du poète, l'aisance du tracé mélodique ne laisse absolument rien à désirer. Ecoutez maintenant le violoncelle chantant la douleur du père et dites-moi si vous connaissez une autre phrase d'orchestre exprimant avec plus de vérité ou de profondeur

recueillement dans la désolation.

Il n'y aura plus rien de cette valeur dans l'acte qui va suivre. Depuis que Dupré a cessé de chanter, le grand

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air d'Arnold : « Asile héréditaire » a dépouillé ses vertus expressives, et de F « immortel » Suivez-moi, il ne reste que le souvenir d'un beau geste sonore. Le trio des femmes entre Mathilde, Hedwige et Jemmy, rappelle par son rythme la barcarolle du pécheur et ne gagne rien à lui être comparé. La Prière, où les clarinettes, cors, hautbois, basson, se chargent presque à eux seuls d'accompagner le chant, est un morceau bien fait, suffisamment pathétique. L'orage qui éclate vers la fin du morceau n'a point la majesté des tempêtes rédemptrices. Il secoue les arbres, agite lesflots, mais cet ouragan qui frappe à coups comptés, trop méthodique en sa fureur, ne nous émeut ni ne nous trouble. Le chœur d'action de grâce qui termine l'opéra, a-t-il comme on Fa prétendu la splendeur d'une apothéose? Le chant monte vers le ciel, degré par degré, et comme la modulation y est incessante, l'ascension y est continue. L'effet de siirsam corda y est donc réussi. C'est assurément une page de maître.

Guillaume Tell a coûté six mois de travail, juste le temps qu'il fallait au Rossini de la période italienne pour improviser six opéras. Mais rien n'est moins improvisé que Guillaume. J'en atteste : ces ranz dont il a fait un si fréquent usage, dans le chœur final entr'autres, peut-être même, ainsi qu'on Fa prétendu, dans le nocturne de Mathilde sur les mots : Désert triste et sauvage ; cette recherche de l'unité dans le style qui apparaît dans le premier acte, où les haltes sur la dominante reviennent presque à satiété; cet usage fréquent

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du rythme iambique (une brève et une longue) dans les moments héroïques des situations et des personnages ; enfin cette préoccupation d' « assimiler » les phrases d'un même rôle afin de réaliser musicalement l'unité d'un type : tout cela était nouveau en France. Certes si l'on disait que l'esthétique du grand opéra futur — du grand opéra français — est en germe dans le dernier opéra de Rossini et plus qu'à l'état de germe, on ne dirait rien que de vrai. Aussi, malgré ses indiscutables et regrettables défaillances, Guillaume Tell est encore debout aujourd'hui. C'est justice.

Après Guillaume Tell, la période du grand Rifiuto commence. Ce mot, à qui Fauteur de la Divine Comédie a fait un sort, et qu'un admirateur enthousiaste de Rossini lui appliquait tout récemment, signifie qu'après Guillaume Tell, Rossini, qui n'avait que trente-sept ans, dit pour toujours adieu au théâtre, et vécut presque toujours loin delà vie musicale de son siècle. Le grand Rifiuto aura donc une durée de trente-neuf ans.

Que deviendra Rossini pendant cette longue retraite?

Il aura essayé d'attirer son père à Paris, en 1828, mais sans l'y retenir. Au lendemain de Guillaume Tell, désireux de le revoir, il sera parti pour Bologne avec Mme Rossini-Colbran. Jaloux de sa liberté, impatient d'aller et de venir sans avoir à demander la permission

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d'un ministre, il aura donné sa démission d'inspecteur du chant. Ami d'une existence facile, opulente môme au besoin, il aura pris la précaution de se faire inscrire sur la liste des pensionnaires de la liste civile. En échange de sa pension, il s'était engagé à écrire un opéra tous les deux ans. Guillaume Tell devait être suivi d'un... Faust. Un an après Guillaume Tell, le roi Charles X abdiquait.

A la nouvelle de l'abdication. Rossini accourut en France : il pensait y rester juste le temps nécessaire pour obtenir du nouveau gouvernement le maintien de la pension promise par l'ancien. Et de fait, il n'y resta guère davantage, mais il mit six ans à obtenir gain de cause, six ans d'attente et de silence, pendant lesquels il n'écrivit rien que des lettres au liquidateur de l'ancienne liste civile, à son avocat, Me Dupin jeune, et à son homme d'affaires. On le voyait chaque jour à la Bourse donnant ses ordres de vente et d'achat. Pendant ce temps, Guillaume Tell se jouait toujours, mais se réduisait progressivement. On lui avait d'abord retranché le troisième acte; puis ce fut le tour du quatrième et du premier... Le 24 décembre 1835. le Comité des finances faisant droit aux réclamations du compositeur, lui assurait une pension de retraite sur les fonds du trésor, à dater du 1er juillet 1830.

Le fidèle biographe Azevedo nous montre Rossini pendant son séjour en France, logeant successivement dans les combles de la salle Favart et sous les toits du Théâtre italien, puis regagnant Bologne en 1836, y diri-

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géant le Lycée musical, mais s'occupant surtout d'agriculture et de peinture.

En juillet 1839 mourait Giuseppe Rossini. Sa femme était morte en 1827. Faut-il croire Azevedo qui prétend que Rossini fut si malheureux d'avoir perdu son père qu'il en faillit mourir? Faut-il croire un témoin qui omet de nous apprendre qu'une fois mariés, Rossini et sa femme s'étaient assez promptement reconnus incompatibles, et que peu de temps après Guillaume Tell on s'était séparé ? Quand Mme Rossini-Colbran mourut en 1845 à Bologne, âgée de soixante ans, Rossini s'était déjà choisi la compagne qu'il épouserait une fois libre, Mme Olympe Pélissier. C'était elle qui, en 1843, l'avait suivi à Paris et l'avait soigné pendant une maladie assez grave. Elle lui continua ses soins à Florence pendant une longue crise de neurasthénie : ceux qui ont vu Rossini aux enviions de la soixantaine, nous le représentent triste, taciturne, s' amaigrissant de jour en jour et ne s'intéressant à rien. Le climat de Florence, où il s'était fixé au retour de Paris, ne lui réussissait décidément pas. Il reprit le chemin de Paris.

C'est là qu'il vécut ses dernières années. La santé lui revint vite et la gaieté reparut avec son cortège de qualités aimables, l'entrain, l'esprit, la sociabilité et aussi cette cordialité qui donnait tant de prix à son commerce et tant de charme à sa conversation. Tous ceux qui nous ont parlé de Rossini pour l'avoir vu dans ses années de vieillesse, nous en ont parlé le sourire aux lèvres. Nous les avons questionnés sur sa femme. Ils ont aussitôt

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froncé le sourcil. Il paraît qu'elle détestait recevoir et qu'elle supportait mal les visites faites à son mari. Même elle employait son humeur revêche à les rendre courtes, quand elle était forcée de les subir. A parler franc, elle n'a su jamais être la femme de Rossini : elle n'a été que sa garde-malade. Les Florentins ne l'appelaient jamais que « l'insupportable Olympe ».

Rossini est mort à Paris le 13 novembre 1868. Il était grand officier de la Légion d'honneur. On lui fit de belles funérailles. La cérémonie religieuse eut lieu en l'église de la Trinité, le samedi 21 novembre. Tous les artistes musiciens y assistèrent : parmi les hommes, Duprez, Tamburini, Faure, parmi les femmes, Adelina Patti, Christine Nilson, Gabrielle Krauss et la célèbre Alboni, son ancienne élève du lycée musical de Bologne. La Patti et F Alboni chantèrent le Quis est homo de son dernier chef-d'œuvre, le Stabat Mater.

Ce chef-d'œuvre, né vers 1832, fut achevé dix ans plus tard et chanté à la salle Yentadour par Mmes Grisi, Albertini, le ténor Mario, le baryton Tamburini. Je l'appelle un chef-d'œuvre malgré ses inégalités et presque ses défaillances, malgré le Cnjus animam auquel il doit sa renommée et dont le moins que Ton en puisse dire est que cette mélodie claire et facile affecte dans sa démarche un sans-gêne cligne d'Almaviva. Mais le Pro peccatis a de la dignité et de l'ampleur. Mais la Fac ut portem — pour voix de contralto — est un bel élan de tendresse. Mais les accents de Y [nflammatus sont d'une éloquence entraînante. On se croirait au théâtre et l'on est à

Adolphe nourrit dans Guillaume Tell.

(D'après la gravure de la Galerie théâtrale.)

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l'église : cela arrive souvent en Italie. Avec le Qiris est homo, plus de doute : c'est bien là un morceau d'église : la langue en est ferme, sobre, et dispose au recueillement. Le Stabat, pris dans son ensemble, est une œuvre écrite dans le style d'avant Guillaume Tell, mais avec une perfection d'écriture et une intensité d'expression singulières : n'est-ce pas un Rossini nouveau qui s'annonce? Peut-être, mais pour ne jamais venir. Nous aurons encore le limpide et lumineux chœur de la Charité; la Petite messe solennelle qui sera chantée en 1869 aux Italiens où Mme Alboni fera valoir les mérites du Sakitaris et Mmo Patti, ceux du Crucifixus ; nous aurons les Soirées musicales, œuvres de chant travaillées à loisir et d'une lecture fort intéressante. N'oublions pas la Cantate pour la clôture de la grande Exposition universelle de 1867, célèbre par son tapage, et dont on s'est demandé si elle méritait d'être prise au sérieux. Rossini ne détestait pas la plaisanterie, même en musique : souvenons-nous des deux Bruschini.

Ainsi, malgré de courtes réapparitions dans la vie musicale de son siècle, le Rifiuto peut bien être dit irrévocable. Quelles en sont les causes? On les cherchera longtemps. On consultera la biographie, la correspondance. Et l'on n'en saura jamais rien. L'un nous fera remarquer que Rossini ne prit la route de Bologne en 1836 qu'après avoir entendu les Huguenots. L'autre, nous racontera que Rossini, à Florence, pendant une représentation du Prophète — qui en ce temps-là faisait fureur, — et à laquelle d'ailleurs il ne voulait point assis-

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ter, en conçut de l'humeur et presque du dépit. Et notre témoin s'empresse de croire à un regret. Il a raison. Mais que signifie ce regret ? Rossini se repentait-il d'avoir renoncé au théâtre? Ou bien, sans cesser de croire que son renoncement avait été sage, regrettait-il que sa sagesse lui en eût fait une obligation ? Il est des résolutions qui coûtent, et Ton peut souffrir d'un sacrifice nécessaire : en faut-il conclure que si c'était à recommencer, on se refuserait à l'accomplir? La vérité est qu'un jour, à Florence, Rossini vit chez un bouquiniste une de ses partitions dans l'état le plus lamentable et cotée au plus bas prix. Il dit alors à son compagnon de promenade que de tant d'opéras que tant de mains avaient applaudies, bien peu de chose resterait : le troisième acte à'Otello, le deuxième de Guillaume, et tout le Barbie?1 de Séville. Il se jugeait déjà comme il devait l'être, non point beaucoup plus tard, presque au lendemain de sa mort.

Les restes de Rossini ont été transportés en 1887 du cimetière de Passy à Florence, où leur était réservée une place dans les caveaux de la basilique Santa-Groce. Ils y arrivèrent le 2 mai, accompagnés par Tamberlick, le célèbre ténor. Le lendemain, au moment où le char de triomphe s'arrêtait devant la basilique, cinq cents choristes chantaient la prière de Moïse. Le 4 mai, un concert avait lieu au Palazzo Vecchio et le Stabat Mater figurait au programme.

En 1902 eut lieu, dans la même église, l'inauguration d'un monument en l'honneur du maître. On redonna des

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concerts où l'on fit entendre des fragments delà Gazza ladra, de la Donna del lago, de Mat hi Ida di Shabran. On publia, en format d'album, un recueil d'articles où Ton célébra les vertus esthétiques et domestiques du « penseur musical ». On y vanta sa piété filiale, et même sa piété religieuse : on y déclara qu'il avait été le plus grand musicien de son siècle. Il est vrai qu'au xixe siècle l'Italie n'a pas eu de plus grand musicien. Et le silence de la postérité recommença.

Le silence a épargné Guillaume Tell et le Barbier de Séville. Il a enveloppé tout le reste et ce reste est aussi volumineux que l'œuvre complète de Sébastien Bach. Les théâtres contemporains de France et d'Italie renoncent à faire entendre ces opéras dont la plupart réussirent, et les jeunes compositeurs laissent dormir dans la poussière des bibliothèques ces partitions auxquelles le philosophe Schopenhauer trouvait tant de charmes qu'il les possédait toutes arrangées pour la flûte. Le goût de Schopenhauer avait été, souvenons-nous, celui de toute l'Europe. Une sorte d'esprit musical européen s'était formé, grâce à l'influence de Rossini et à la joie bienfaisante que procurait sa musique.

Rossini, devenu vieux, s'est-il aperçu que sa musique, elle aussi, vieillisait? En a-t-il souffert? S'est-il jamais demandé pourquoi ? A-t-il poussé la clairvoyance jus-

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qu'à s'apercevoir que son œuvre avait mérité cet oubli qu'il sentait gagner de proche en proche et s'étendre peu à peu sur tout ce qu'il avait produit, à l'exception de deux opéras, le dernier de sa période française et l'avant-dernier « opéra bouffe » de sa carrière italienne?

C'était en 1860. Rossini avait soixante-huit ans. Richard Wagner l'entretenait de l'Allemagne et des conditions du travail musical dans ce pays d'élection de la symphonie. Rossini l'écoutait et l'interrompait en lui disant : « J'avais de la facilité, j'aurais pu arriver à quelque chose. » Ce jour-là le malicieux vieillard ne plaisantait guère. Blaze de Bury en a douté : il en a fait douter. Rossini n'en avait pas moins parlé en toute franchise : « J'aurais pu faire quelque chose » ne signifie pas qu'il se figurait n'avoir rien fait. Cet aveu signifie plus vraisemblablement que Rossini se sentait à une grande, très grande distance des maîtres musiciens d'Allemagne. Peut-être se disait-il tout bas qu'il n'aurait dépendu que de lui de les rejoindre, avec l'appui des circonstances ; que né sous d'autres cieux, il aurait développé ces dons de symphoniste pittoresque éclos au moment de la Donna del lago, et que Guillaume Tell avait fait épanouir. Peut-être il se trouvait des torts envers son propre génie. Son œuvre était volumineuse. Était-elle considérable? Il avait beaucoup écrit. Avait-il pensé en proportion? Ne s'était-il pas trop docilement plié à la loi de l'offre et de la demande, mesurant ce qu'il se devait à lui-même sur ce que son public atten-

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dait et désirait de lui? On ne saurait vraiment s'être prodigué avec plus d'avarice

Mais ne prolongeons pas inutilement ce tête-à-tête imaginaire de Rossini avec sa propre conscience. Nous n'en faillirions que plus sûrement à notre tâche. Elle n'est pas de rechercher ce que Rossini aurait pu être s'il avait voulu — cela, personne ne Fa jamais pu dire, à commencer par lui ; elle est de le situer dans L'histoire de son siècle, de juger son talent et de déterminer son inlluence.

Commençons par les talents de l'écrivain. 11 les eut tous, et dans l'un et l'autre genre, le vocal et l'instrumental. 11 les eut tous à divers moments de sa vie musicale. Aussi, je ne sais pas de style plus facilement reconnaissable; et je n'en sais pas, de plus difficile à reconnaître. Si vous sortez du Barbier de Séville et que vous alliez entendre le Comte Or y, vous serez stupéfait d'apprendre qu'ils sont de Rossini l'un et l'autre. Lisez Otello et passez à Guillaume Tell, la surprise sera plus grande encore : car à l'impression de la différence des styles s'ajoutera celle de la profonde diversité des écoles. C'est donc une erreur de croire que Rossini se reconnaît à première vue : celui du Barbier, du Turc, de Xltalienne, de la Pietra del paragone, oui certes, car ces quatre œuvres sont écrites de la même encre. Mais la musique de Tancrède fait songer à Mozart, et quand ce n'est pas à Mozart, c'est à Bellini ; mais le dernier acte à' Otello et ceux qui le précèdent, sont presque dérivés de sources différentes. Ainsi, l'on dirait fort bien de Ros-

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sini ce que Voltaire disait des Provinciales : que dans son œuvre, sont contenus tous les styles.

Toutefois, si différent qu'un écrivain se montre de luimême, et quelle que soit l'aisance avec laquelle il change de marque, cette facilité suppose de la rapidité, et les effets de cette rapidité ne sauraient manquer d'imprimer à tous « ces styles » un cachet d'origine commune, celui de l'improvisation. Et partout dans Rossini, sauf dans Guillaume Tell et dans le premier acte de Moïse — et aussi dans le Stabat Mater, — les traces d'improvisation sautent aux yeux. Tantôt le caractère improvisé de la phrase se reconnaît à la perfection même de la forme mélodique : car il est une perfection toute de premier jet que la réflexion, en s'efforçant d'y atteindre, réussirait seulement à contrefaire. Tantôt elle se reconnaît à la négligence du trait, à la banalité de la cadence, signes évidents de lassitude ou de distraction.

Le propre d'un style improvisé est d'être clair : et le style de Rossini a la clarté d'une eau limpide. Le propre d'un style improvisé est d'être naturel : et le style de Rossini, le moins « appris » de tous, est aussi, de tous, le plus « chantant ». Qu'est-ce à dire? Ceci, précisément, que Rossini, quoi qu'il s'apprête à écrire, qu'il travaille pour les voix ou pour les instruments de l'orchestre, « chante » toujours ses phrases et les dessine de la voix. Ses ornements d'orchestre mêmes se laisseraient aisément convertir en vocalises. Et c'est par où, même quand il va prendre son bien chez les maîtres d'Allemagne, il le transmue, pourrait-on dire, en valeurs

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italiennes. Figurez- vous maintenant Rossini chantant ses phrases, je me trompe, car il ne les chante pas, il les laisse chanter en lui, ce qui pourrait hien différer

du tout au tout donc figurez-vous Rossini l'oreille

penchée sur ses voix intérieures : tous les sons qu'il va noter sembleront s'être appelés les uns les autres en raison de leurs affinités, c'est-à-dire le plus souvent de leur voisinage. Il en résulte une impression constante de naturel, moins constamment, mais très souvent, une impression de fluidité, presque de liquidité, de fluidité entraînante et rafraîchissante ; Rossini n'est jamais plus lui-même que dans ses allégros, car il est, d'instinct musical, tout mouvement et toute vivacité ; de plus, les phrases lentes se laissent moins facilement improviser que les autres : tout ce qui s'improvise s'enlève. Nous pourrions dire, en d'autres termes, que la musique de Rossini est allégeante, entraînante, absolument saine, et, malgré l'apparence de contradiction, parfaitement reposante.

Insisterais-je maintenant sur une qualité ou plutôt sur une particularité du style Rossini, suite assez inévitable de celles dont l'énumération précède? On pourrait observer, — et c'est d'ailleurs, probablement chose déjà faite, — qu'il n'est pas, chez Rossini, de phrases incidentes, ou du moins qu'il en évite l'habitude. (Je parle de ces phrases généralement incolores et vides, dont la raison d'être est de faire saillir le thème à la manière d'une ombre, et dont l'effet le plus ordinaire est de l'allonger ou même de l'étirer.) Un thème vient-il de

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jeter sa dernière note, un autre thème jaillit, puis encore un autre, et quand la chaîne en est à son dernier anneau, le premier s'y agrège en manière de farandole. Voilà encore un des traits indicateurs, dominateurs même, oserait-on dire, de ce style musical, sans pareil dans Thistoire. Il est des écrivains plus gais : je n'en connais guère de plus vivants et surtout de plus vivaces, de plus mouvants et de plus chatoyants.

Si de l'écrivain nous passons au « vocaliste », nous dirons tout d'abord qu'il ne s'est pas rencontré de mélodie plus apte que la mélodie rossinienne à mettre en valeur les dons de la voix chantante. Certes, Rossini déclara la guerre aux virtuoses, il leur supprima presque toutes leurs libertés vocales. Mais ce fut pour leur bien. En substituant aux vocalises improvisées par leur caprice ou leur mauvais goût des vocalises brodées par l'auteur, il leur multiplia les occasions de succès, tant il se fît habile dans l'art de pressentir et d'exploiter les richesses d'une voix souple, chaude, résonnante, prenante. Et d'ailleurs, qui saurait mieux orner une phrase que celui qui fut assez heureux pour la trouver au bout de son crayon ! Certes, il y a lieu de regretter chez Rossini l'abus des « embellissements » ; toute mode qui a cessé paraît extravagante. Mais ces « embellissements » n'étaient pas dénués de toute raison d'être. C'étaient les figures de rhétorique du discours musical, ou moins encore, quelque chose comme un détail de toilette ou de coiffure. Or les détails de ce genre ne sont point partout déplacés : ils rehaussent ou ils déparent.

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selon les circonstances et aussi selon le degré de sincérité de l'orateur ou du rhéteur. Du rhéteur, chez Rossini, vous en trouverez, même dans ses meilleurs drames, même dans Guillaume Tell et vous en serez presque douloureusement offensé. C'était inévitable, Rossini étant de la race de ceux qui pensent en écrivant, c'est-à-dire un peu moins vite qu'ils n'écrivent et qui ne résistent point à la poussée des mots. Quel est donc l'orateur qui leur résiste ? Et quel est l'orateur auquel il n'arrive pas d'être récompensé de sa docilité par des bonheurs d'expression et des moments de vraie éloquence ? Cela encore est arrivé à Rossini : il a eu ses jours de force dans l'abondance. Il les a dus à ses qualités d'écrivain, tout d'abord, mais en outre, et presque davantage, à sa longue et intelligente expérience de Fart de chanter.

Etonnons-nous après cela que tous les bons chanteurs aient défendu sa renommée, alors qu'en travaillant à soutenir leur réputation propre, ils travaillaient à la plus grande gloire de leur compositeur favori ! On a souvent reproché à Rossini de brouiller les genres, et d'écrire pour une opéra séria ce qu'il aurait pu écrire pour une opéra buffa ! D'abord il n'est pas certain que les deux sortes d'opéra n'aient pas plus d'un point de contact, mais la question n'est point là. Elle est dans la collaboration partout nécessaire chez Rossini du chanteur et du compositeur. Le compositeur commence, le chanteur achève. Et si le chanteur est intelligent, s'il met les accents où il faut, s'il a égard aux mots de son texte, mots qui ne sont point les mêmes dans une situation

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comique que dans une situation tragique, il donne à la phrase musicale l'expression convenable, et cette expression varie avec les sujets et les moments. Tout nous montre dès lors en Rossini vocaliste un musicien parfait.

Mais si, ne considérant en Rossini que le seul « vocaliste », on oublie le symphoniste même, celui d'avant Guillaume Tell, on lui fait tort de toute une moitié de son talent, de cette moitié par laquelle il tranche et remporte sur ses prédécesseurs d'Italie, les Cimarosa, entr' autres et les Paësiello. Nous devrions pourtant nous ressouvenir de ses deux maîtres favoris presque de ses deux parrains : de Mozart, dont il semble que l'âme musicale ait plané sur le Tancrède et inspiré le moment le plus douloureusement expressif du drame, lequel est, et il vaut la peine d'y revenir, une phrase du hautbois en ut mineur, c'est-à-dire une phrase d'orchestre ; d'Haydn, dont l'ombre vient égayer les meilleurs endroits de Yltaliana, du Turco, de la Gazza ladra. Nous devrions encore nous rappeler ces ouvertures si brillantes de mouvement et de verve où les préludes sont de véritables introductions symphoniques ; exemple : YInganno felice, Tancredi, Yltaliana, Il Barbier e.

En parlant jadis de ces ouvertures, nous les comparions à d'excellents « apéritifs musicaux », car elles mettent rapidement et prestement l'auditeur en gaieté et le disposent favorablement à la musique qui va se faire entendre. Leur puissance d'entraînement estincom-

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parable. La musique en est singulièrement.. . digestive. Elles sont cFailleurs composées à la manière cFun allegro symphonique : Haydn encore a passé par là. D'abord un andanle d'exorde, puis un développement avec reprise et, pour alimenter ce développement, deux thèmes. Le second de ces thèmes paraît d'abord dans le ton relatif du ton de l'ouverture ; puis quand le premier thème revient, il entraîne le second à sa suite et tout s'achève, ainsi que dans la symphonie de J. Haydn, dans le ton du commencement. — Et le crescendo? Le crescendo y tient sa place : il termine la première reprise, et revient clans la péroraison. — Comme dans la symphonie de J. Haydn? — Pareillement, mais avec plus d'insistance, plus de bruit et certes moins de musique.

Où donc est l'originalité de Rossini dans ces ouvertures, car il y a mis son empreinte? Elle est dans la façon dont il arrête brusquement le premier thème comme s'il hésitait à le poursuivre. Ce n'est là qu'une feinte : voici qu'il le reprend et l'achève. Ici le « vocaliste » transparaît ; l'hésitation à continuer ne donnaitelle pas au thème interrompu les allures d'une ritournelle ?

Passons maintenant de l'ouverture au drame : observons que si le compositeur laisse au chanteur le soin de dessiner la mélodie, il ne se prive pas des effets d'accompagnement. Que voulons-nous dire? Et à quoi ces « effets » tendent-ils ? A exprimer ce qui se passe dans l'âme du personnage, ou, tout au moins, à nous mettre au

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courant de son humeur, à nous apprendre s'il se possède ou si sa colère fermente, quelquefois même à démasquer ou son hypocrisie ou son défaut de sincérité envers luimême. En cela Rossini ne fait que reprendre la tradition des fondateurs de l'opéra italien, mais avec plus de ressources et c'est pourquoi l'on dirait qu'il innove. Ajouterai-je, pour lui en faire un mérite, qu'il a éprouvé les vertus expressives des instruments à vent — les instruments « romantiques » tels que le hautbois, la clarinette, le cor, — et qu'en les faisant discrètement dialoguer avec les personnages, il ajoute au pathétique de la situation et du sentiment? Quand on se rappelle tout cela, on se demande à quoi Rossini pensait le jour où, parlant de sa propre personne il se définissait : « un pauvre mélodiste ». Il avait assurément perdu l'habitude de s'écouter.

On vient d'essayer une rapide esquisse des talents de Rossini. Il nous reste à dire son influence.

Cette influence dure encore en Italie. En France, elle a cessé depuis près d'un demi-siècle. En Allemagne, elle ne s'est jamais fait sentir. Et. si l'on essayait d'en conclure que l'Allemagne musicienne est restée sourde aux échos venus de l'étranger, on raisonnerait fort mal. Berlioz est né en France, et les succès de ses œuvres symphoniques dans les pays d'Outre -Rhin ont influé sur le développement de la symphonie après Beethoven dans le pays de Beethoven. C'est que Berlioz appartient à (( l'histoire de la musique », c'est que, par son g-énie de musicien, par l'originalité de son style et de [sa

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méthode de composition, il a multiplié les ressources de Fart. Wagner lui-même s'est servi de la palette de Berlioz; il lui doit une partie de son orchestration.

Quand Rossini vint en Autriche faire entendre Zelmira, les Allemands l'acclamèrent. On l'applaudit. Les musiciens rendirent justice aux mérites éminents de son opéra. Mais ce fut tout. Longtemps sa Gazza ladra reçut en pays allemand l'accueil le plus sympathique. Et ce fut tout encore. L'âme musicale italienne de Rossini ne pénétra jamais l'âme musicale germanique.

Dirons- nous qu'elles étaient l'une à l'autre antipathiques ? Cela n'est point. La vérité est que l'Allemagne pouvait se passer de Rossini. La vérité est que Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms, ont tous accompli leur œuvre d'art comme si Rossini n'eût jamais existé.

Il faudrait donc en conclure que le nom de Rossini n'est pas le nom d'un grand musicien ? Nous n'avons jamais soutenu le contraire. Il fut quand même un grand musicien de théâtre.

Tout le drame musical de Gluck à Richard Wagner est l'œuvre de Rossini. Non qu'il l'ait créé de toutes pièces. Un genre ne surgit pas du sol en pleine possession de ses caractères. Un genre se prépare et s'élabore en s'assimilant ce qu'il reste encore de durable dans les genres vieillis ou moribonds, puis après une période plus ou moins longue de tâtonnements et d'essais, il se dresse dans toute sa vigueur et vit de sa vie propre. Rossini n'a guère travaillé à la décomposition de la tragédie musicale. Mais il a constaté cette décomposition,

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et en a profilé pour fixer les caractères du genre qui tendait à se substituer à elle.

Ce genre est le drame musical tel que nous l'avons connu en France depuis la Muette de Portici jusqu'au Prophète, dont Verdi a prolongé la durée au delà des Alpes et qui, après Verdi, s'est consacré dans ces œuvres brèves, mais d'un pathétique intense, fruste, mais fortes qui s'appellent Cavalleria rusticana, I Pagliaci, etc., et que les esthéticiens du temps présent qualifient d'œuvres « véristes ». Et qu'est-ce que le drame musical? Exactement ce qu'est le drame littéraire, une comédie à dénouement tragique, une action dont les personnages sont tirés de la vie commune, parlent le langage de la vie courante, et où les caractères, réduits à des attitudes, se font et se défont au gré des événements. Après Gluck, la tragédie musicale aspirait, croyait-on, à se détendre. La vérité, c'est qu'ayant épuisé toutes les ressources, il ne lui restait plus qu'à mourir. Spontini dans sa Vestale avait-il essayé de lui infuser un sang nouveau ? Peut-être. Mais en renouvelant le genre il en assurait la métamorphose. Ce fut Rossini qui l'enregistra. Aussi, malgré les origines classiques de sa façon d'écrire, nous saluerons dans Rossini l'un des premiers représentants de l'art romantique.

Que son talent l'ait prédisposé à son rôle, que ses dons scéniques l'aient prédestiné à être celui qui devait fixer, c'est-à-dire créer le drame musical au sens propre du terme, nous l'avons montré en parlant à'Oteilo, et en insistant sur la tendance qui s'y fait jour à exprimer non

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pas tant les mouvements, de l'âme que les agitations extérieures excitées par ces mouvements. Or, ne sait-on pas que cette tendance caractérisa, en son temps, les romantiques dans leur lutte contre Fart classique ?

Rossini est donc un moissonneur et non pas un semeur? Il est l'un et l'autre, mais à des points de vue différents. En Rossini, c'est tout un présent qui resplendit; c'est quelque chose de plus encore : tout un avenir qui s'annonce. Car pour que Rossini soit — et il Test, — tout le théâtre musical dramatique de 1813^ à 1860, il faut que tout en établissant le drame musical sur une base solide, il ait fourni aux musiciens qui allaient venir les moyens d'en alléger l'atmosphère et d'en relever éventuellement le style. Tel fut le rôle historique, si je puis ainsi dire, de Tancrède, du troisième acte à'Olello, du premier de Moïse, du second de Guillaume Tell. N'en ayons doute : si l'étendue de l'influence exercée par Rossini est telle qu'on a peine à dire où elle s'arrête — et elle va durer plus d'un demi-siècle, — c'est qu'il a touché toutes les cordes de la lyre humaine et que sa psychologie musicale a pénétré partout. A ce point de vue — - si ce n'est dans Guillaume, — le moissonneur passe à Farrière-plan et le semeur le remplace. Qu'est-ce, en effet, Tancrède, sinon la semence de l'opéra bellinien? Et ne nous pressons pas trop de répéter après tant d'autres, qu'en musique, tout au moins, Rossini ne sut point faire l'amoureux. Si vous en doutez, reprenez en détail les rôles de Tancrède, ce délicieux héros de l'amour tendre, d'Aménaïde, cette ardente

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héroïne de l'amour passion. Souvenez-vous des deux Mathilde, celle de YElisabetli dont les pleurs ont du charme, celle de Guillaume Tell, chez qui l'imagination pittoresque et l'imagination amoureuse confondent leurs élans. Cherchez-vous un type d'âme en détresse, voyez Desdemone presque pendant toute la durée du drame. Et si vous demandez un hel exemple de passion irascible, le même Otello vous en fournira. Enfin, dans les pages héroïques de Guillaume Tell, on peut affirmer que le quatrième des Huguenots n'aurait pas été possible, Meyerbeer avant Guillaume Tell n'ayant su faire que de médiocres pastiches italiens.

Parlerai-je après cela de ses comédies musicales, perfections du genre, où l'habileté du moissonneur se montre tout entier? Inutile dès lors de discuter le génie de cet artiste qui fut, entre tous, un musicien de grand naturel. Inutile de discuter une influence qui s'est étendue pendant un demi-siècle sur deux pays d'Europe, l'Italie et la France. Comme « homme représentatif » Gioachino Rossini n'a personne au-dessus de lui dans Thistoire du drame musical, — je n'ai point dit dans celle de la musique. — Son nom est le nom d'une époque de l'art, tranchons le mot, d'un art. Même ce nom joua un rôle dans les destinées de la patrie italienne. Quand on représentait en Italie le Mosè ou Guglielmo Tell, l'espoir des apôtres du risorgimento se ranimait et s'enflammait. Il est donc inévitable que le nom de Gioachino Rossini vive dans la mémoire des hommes tant qu'il y aura des hommes et qui se souviendront.