AU MAESTRO DALL' ARGINE

Je crois devoir vous aviser que J'ai reçu votre très -aimable lettre du 2 courant. Votre nom ne m'était nullement inconnu, d'autant que depuis quelque temps le bruit est venu jusqu'à moi du brillant succès que vous avez obtenu dans votre opéra / due Orsi : il ne m'est donc que plus agréable de voir que vous me tenez en quelque estime, puisque vous voulez bien (et vous vous trouvez audacieux peur cela!) me dédier l'œuvre à laquelle vous mettez la dernière main.

Ce seul mot audacieux, je le trouve superflu dans votre charmante lettre. Je ne me suis certainement pas cru audacieux alors que je mis en musique, en douze jours, après le papa Paisiello 'dopo il papa Paisiello), le gracieux sujet de Beaumarchais. Pourquoi le seriez-vous en venant, après un demi-siècle et plus, mettre nouvellement en musique un Barbier?

On a représenté, il y a peu de temps, sur un théâtre de Paris, celui de Paisiello : brillant comme il est de mélodies spontanées, d'esprit scénique, il a obtenu un succès très-Nif et bien mérité. Beaucoup de polémiques, beaucoup de discussions ont été soulevées et le sont encore entre les amateurs de l'ancienne et de la nouvelle musique. Vous devez vous en tenir (du moins, je vous le conseille) à l'ancien proverbe qui dit : Entre deux plaideurs, un troisième profite. Prenez pour certain que je désire que vous soyez ce troisième. Puisse donc votre nouveau Barbier réussir comme je le souhaite, et assurer à son auteur et à notre commune patrie une gloire impérissable. Tels sont les souhaits que vous offre le vieillard pésarais qui a nom :

RossiM.

Comme je l'ai dit ci-dessus, il me sera cher d'accepter la dédicace de votre nouveau travail. Je vous prie d'en recevoir, par anticipation, mes remercîments.

Passy, S août fSGS.

Avant <l'en finir avec le Barbier, il nVst pas inutile de faire remarquer que l'ouverture aujourd'hui exécutée dans cet ouvrage et placée en tête de toutes les partitions, ne lui appartient pas ; c'est celle d'Am^eliano in Palmira, substituée depuis longtemps au morceau original. « L'usage, en Italie, dit Stendhal, est qu'une partition reste pendant deux ans la propriété de Vimpresario qui a fait travailler le compositeur, après quoi elle tombe dans le domaine public. C'est en vertu de cette législation ridicule que le marchand de musique Ricordi, de 3Iilan, s'est enrichi par les opéras de Rossini, qui ont laissé leur auteur dans une assez grande pauvreté. Loin de retirer un bénéfice annuel de ses opéras, comme cela aurait lieu en France, Rossini est obligé d'avoir recours à la complaisance des impreaari, si, durant les deux premières années, il veut faire donner ses ouvrages sur un autre théâtre que celui pour lequel ils ont été faits, et d'ailleurs cette reprise ne lui rapporte rien. »

Rossini, il faut le croire, avait négligé de demander un double de sa partition, ce qui se conçoit facilement si l'on se rend compte de la vie horriblement agitée qu'il menait à cette époque. Il en résulta que deux morceaux du Barbier furent perdus , sans doute par la faute des copistes ou des bibliothécaires : l'ouverture, qui, comme je viens de le dire, fut remplacée dans la suite par celle de Y Aurelinno, et la scène de la leçon de chant à laquelle, depuis lors, chaque cantatrice substitue un morceau de son choix, quel- (juefois pris dans un autre ouvrage du maître, d'autres fois absolument étranger à ses œuvres. Cette scène, selon M. Azevedo, ne formait pas un air mais un morceau d'ensemble dans lequel, tout naturellement, Rosine avait la partie dominante (4).

Avant de terminer ce chapitre, je ne puis m'empêcher de faire remarquer que Rossini n'avait pas encore accompli sa vingt-quatrième année lorsqu'il écrivit, dans les conditions que l'on sait, sou incomparable partition du Barbier.

(i) Le présent travail, avant de prendre la forme d'une brochure, a été publié d'abord dans la Revue et Gazette musicale. Un excellent journal italien, lo lioccherini, publia au sujet de ces lignes une note dans laquelle il affirmait que Rossini n'a écrit d'ouverture d'aucune espèce pour le Barbier. Je m'en réfère volontiers à cette affirmation, mais il n'en reste pas moins constant que l'ouverture qui sert traditionnellement à r<'\énitioii du Rurbirr e>l celle iVAureliano in Palnùra.

L'année 1816 fut. on peut le dire, une année de labeur pour Rossini. Outre Tot^valdo e Dorliska, outre le magique Barbier, dont il vient d'être question, cette année vit se produire encore un opéra-bouffe, la Gazzetîa, un opéra sérieux, Otello. et une cantate dans le genre antique, Teti e Peleo.

De la Gazzetta, il n'y a, je crois, rien à dire. Ce petit ouvrage se produisit sans bruit, et je pense qu'il n'en fut guère question par la suite. Pour la cantate Teti e Peleo, composée à Xaples et exécutée à l'occasion des noces de la duchesse de Berry, elle subit le sort des improvisations de ce genre, qui naissent, vivent et meurent, comme les éphémères, en un jour de printemps.

II y aurait certes bien plus à dire d' Otello, qui tient une place extrêmement importante dans l'œuvre du maître, et qui a été l'objet de jugements passionnés et contradictoires. Tandis que M. Azevedo qualifie de « sublime » cette production inégale d'un artiste de génie, toujours superbe au seul pomt de vue musical, mais souvent tronquée au point de vue du drame et de la passion, Stendhal, qui me semble beaucoup plus près de la vérité, s'exprime ainsi à son sujet : « Rossini, ainsi que Walter Scott, ne sait pas faire parler l'amour; et quand on ne connaît que par les livres l'amour-passion (celui de Julie d'Etangcs ou de Werther), il est bien difficile de se tirer de la peinture de la jalousie. Il faut aimer comme la Religieuse portugaise, et avec cette âme de feu dont elle nous a laissé une si vive empreinte dans ses lettres immortelles, ou bien on est tout à fait incapable d'éprouver cette sorte de jalousie qui peut être touchante au théâtre. Dans la tragédie de Shakespeare, on sent qu'aussitôt qu'Othello aura tué Desdemona, il ne pourra plus vivre... Pour que la jalousie soit touchante dans les imitations des beaux-arts, il faut qu'elle prenne naissance dans une âme possédée de l'amour à la AYerther, j'entends de cet amour qui peut être sanctifié par le suicide. L'amour qui ne s'élève pas au moins jusqu'à ce degré d'énergie, n'est pas digne, à mes yeux, d'avoir de la jalousie; ce sentiment n'est qu'une insolence avec

un cœur vulgaire... Pour (|ue le nialiieur d'OtlicUo puisse nous toucher, pour que nous le trouvions digne de tuer Desdemona, il faut que si le spectateur vient à y songer, il ne laisse pas le moindre doute que, seul dans la vie après la mort de son amie, Othello ne tardera par à se percer du même poignard. Celte grande condition morale de l'intérêt, la vue de la mort certaine d'Othello dans le lointain, manque entièrement à l'Othello de Rossini. Cet Othello n'est point assez tendre pour que je voie bien clairement que ce n'est pas la vanité qui lui met le poignard à la main. Dès lors ce sujet, le plus fécond en pensées touchantes de tous ceux que peut donner l'histoire de l'amour, peut tomber jusqu'à ce point de trivialité de n'être plus qu'un conte de Barbe-Bleue... »

Stendhal me paraît être entièrement dans le vrai, en ce qui concerne le caractère de l'Othello de Rossini. Pour qui a aimé, pour qui a souffert, pour qui a pleuré, il est difficile d'être touché par le sentiment exprimé musicalement par le héros du maître italien. On peut être étonné de sa majesté, on peut et l'on doit être frappé, vivement impressionné même par la beauté et la grandeur de ses accents, mais que ces accents vous émeuvent, vous touchent, qu'ils fassent saigner votre cœur, c'est impossible. On ne peut dire ici de Rossini, à propos de Shakespeare, ce qu'on en a dit à propos de Reaumarchais, qu'il s'était fait son collaborateur au point de « compléter sa pensée. » Non : l'Othello de Shakespeare est fier, celui de Rossini est orgueilleux ; le premier aime, le second croit aimer; l'un pleure, l'autre grince; celui-là tue parce qu'il souffre, celui-ci assassine parce qu'il veut se venger. En un mot, le héros de Shakespeare déchire mon cœur et m'arrache des larmes, celui de Rossini frappe uniquement mon esprit et ne s'adresse qu'à mon imagination; l'un est un homme dans l'acception la plus complète du mot, l'autre descend à l'état de simple virtuose.

Ceci soit dit, bien entendu, sans vouloir atténuer la beauté parfois splendide, — mais purement musicale, je le répète, — d'une partition qui a fait le tour dn monde, grâce à l'exubérance, à la générosité et à la vaillance des inspirations qui y sont contenues. Et où je suis encore complètement de l'avis de Stendhal, c'est lorsqu'il dit, à propos de la célèbre romance du Saule, si adorable d'ailleurs : k ... Dussé-je vous impatienter et tomber tout à fait <ians le ]>aradoxe à vos yeux, la romance est triste et non pas fendrr. Demande/, aux leiiinies co(|iielles combien l'im de ces tons

est plus facile à tromer que l'autre... Cette romance e^t bien écrite, elle est d'un style sage, et voilà tout. Elle doit son grand effet à la situation, et, à Paris, à la manière admirable dont Mme Pasta la chante... Il est impossible, dans une telle situation, de ne pas se rappeler 3ïozart, et ici un souvenir est un regret profond... »

Si j'insiste, en prenant Otello pour point de démonstration, sur l'absence de la passion dans le génie de Rossini (de la passion amoureuse, s'entend), c'est que c'est là, à mon sens, ce qui le différencie surtout de ses deux contemporains, Donizetti et Bellini, et que c'est peut-être là précisément le seul côté par où ceux-ci lui soient supérieurs. Que l'on compare, par exemple, la romance du Saule (ï Otello à la scène des tombeaux de Lucie, qu'on mette en regard de l'air ou du finale de la Somnambule, du duo de Norma, de certaines pages des Puritains, des fragments pris dans les opéras de Rossini et présentant des situations à peu près analogues, et l'on verra de quel côté est la tendresse, de quel côté est la passion, de quel côté sont les larmes. 11 a suffi à ftlozart, à cette âme mélancolique et tendre, à ce cœur bouleversé par les orages de la vie, il lui a suffi, dis-je, d'un semblant de situation pour écrire dans les Nozz-e di Figaro, au milieu d'une action vive et gaie, ce chef-d'œuvre trempé de laj'mes qui commence par ces ^•ers :

Vedro, mentr'io sospiro, Felice un servo mio!

Peut-être, au point de vue exact du drame, Mozart n'était-il pas complètement dans le vrai; peut-être sacrifiait-il en ce moment la vérité de l'ensemble à la vérité d'un détail; peut-être exagérait-il la portée du sentiment qu'il devait exprimer, sentiment ({ui peut sembler outré dans la bouche du personnage qu'il lait ainsi parler. Mais que m'importe si je suis ému par la peinture de ce sentimejit, si j'en suis touché à ce point que des pleurs coulent de mes yeux ! N'est-ce pas là la plus noble faculté de cet art sublime qui s'appelle la musi(iue, n'est-ce pas là ce qui fait sa supériorité sur les arts plastiques, plus complets, plus précis dans leur fowne, et pourtant d'une expression plus bornée et moins touchante?

Cette supériorité que j'accordais tout à l'heure, en ce qui concerne la peinture de la passion, à Bellini et à Donizetti sur

— oU —

iiosbini, je la trouve justement affirmée, au moins par rapport au premier, dans ces lignes de 31. Blaze de Bury :

Jouissance rare en vérité de savoir pourquoi Ton applaudit et pourquoi l'on s'enthou.-iiasme, d'analyser l'effet que telle musique et tel virtuose produisent sur nous, de comparer entre eux les dieux de l'ancien Olympe et ceux du nouveau ! Dernièrement une querelle de ce lienre s'agitait à nos côtés pendant une représentation de Xonna. Il s'agissait d'opposer Bellini à Rossini, et de préconiser chez le doux chantre sicilien celte corde mélancolique et sentimentale inconnue de l'auteur de Semiramide et du Barbiere ; et, après avoir égrené le chapelet ordinaire des comparaisons, après avoir parlé du soleil et du clair de lune, de sourire joyeux se baignant dans la mousse perlée d'un verre de vin de Champagne, et de larme suave déposée au calice du lotus : Parbleu ! s'écria en terminant l'un des interlocuteurs, on me citait l'autre jour un mot dans lequel se résume à merveille le caractère de nos deux individualités musicales : Rossini fait Vamoiir, Bellini aime. En effet, ne trouvez-vous pas que jamai-^ on ne définit mieux la différence des deux génies? L'amour, une ti-ndresse languissante, une mélancolie rêveuse et une douleur plaintive, voilà le fond de la musique de Bellini. Lequel de ses opéras ne respire un pareil sentiment? La Sonnambula est une idylle amoureuse, la partition des Puritaim ime élégie, Norma un hymne, et quel hymne! tous les éléments de l'amour semblent s'y être donné rendez-vous : la volupté tendre et le délire, la joie et l'enivrement, le repentir et l'immolation! Chaque mesure, chaque note de cette musique respire l'amour, un amour ardent, passionné, subUme, et qui va se résoudre en un désespoir intini (1).

Où est donc l'audacieux qui pourrait appliquer ces paroles aux œuvres, au génie de Rossini ? Non, Rossini n'a jamais aimé — musicalement, du moins — et c'est là, je le dis encore, ce qui constitue sa seule, mais réelle infériorité sur ses deux émules, c'est là ce qui leur a permis de ne pas être complètement éclipsés par son magnifique et foudroyant génie. J'ai pris, à ce sujet, Otello pour point de départ; mais il ne faut pas craindre de généraliser, comme l'a fait M, Blaze de Bury, et ce jugement peut être porté sur l'ensemble et la totalité de son œuvre, peut servir à caractériser son tempérament artistique. Ce n'est jamais à Rossini que la Muse de notre cher Musset eût pu adresser ces vers si touchants, si émus et si vrais :

(\) Musiciens contemporains, p. :2il .

De quoi te plains-tu donc? L'immortelle espérance

S'est retrempée en toi sons la main du malheur.

Pourquoi veux-tu haïr ta jeune expérience,

Et détester un mal qui t'a rendu meilleur?

0 mon enfant! plains-la, cette belle infidèle

Qui fit couler jadis les larmes de tes yeux;

Plains-la ! c'est une femme, et Dieu t'a fait, près d'elle,

Deviner, en souffrant, le secret des heureux.

Sa tâche fut pénible; elle t'aimait peut-être;

Mais le destin voulait qu'elle brisât (on cœur.

Elle savait la vie, et te l'a fait connaître ;

Une autre a recueilli le fruit de ta douleur.

Plains-la! son triste amour a passé comme un songe;

Elle a vu ta blessure et n'a pu la fermer.

Dans ses larmes, crois-moi, tout n'était pas mensonge.

Quand tout l'aurait été, plains-la! Tu sais aimer.

Non, ces conseils n'étaient pas applicables à Rossini. Mais ne le plaignons pas trop lui-même. S'il n'a pas su pleurer, du moins il a su rire; c'est là un des traits les plus caractéristiques de son génie. Or, le secret du rire, non plus que celui des larmes, n'est le fait d'une intelligence ordinaire, et nous allons voir à quel point il le possédait.