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Chacun sait qu'en matière de musique boulie, les Italiens sont nés maîtres et qu'ils n'ont jamais eu besoin des leçons de personne. L'épanouissement est si complet sous ce ciel enchanteur, la joie est si facile au milieu de cette nature enivrante, que baignent les rayons d'un soleil éclatant et généreux, la gaieté est si brillante et si bruyante dans ces contrées privilégiées sous tous les rapports, qu'il semble que chaque enfant vienne au monde entre deux éclats de rire, et que la musique, art de sensation par excellence, se ressente surtout de cette joie perpétuelle. Aussi, la plupart des

musiciens italiens, depuis Pergolèse jusqu'à Rossini, Donizetti et Ricci, en passant par Guglielmi , Paisiello , Ciraarosa, Anfossi, Gnecco, Giuseppe Scarlatti, Piccinni, Galuppi, Gazzanigaj Fiocchi, Sarti, Scoiari, Salieri, Paër, Fioravanti et tant d'autres, ont-ils été de grands comiques. Ils n'avaient qu'à se laisser aller à leur nature, qui les emportait sur les ailes de la fantaisie, et qui leur inspirait ces chefs-d'œuvre merveilleux : la Serva padrona , la Cecchita, la Buono Figliuola, il Matriinonio seyreto, le Astuzie femminili, i Viaggiatori, le Cantatrice villane , il Matrimonio per raggiro, il Barbiere di Siviglia , Don Pasquale, l'Elisire d'amore, Crispino e ia Comare, etc., etc.

Ils avaient d'ailleurs, pour les servir, des interprètes que les mêmes conditions rendaient parfaitement propres à les seconder. Ecoutons ce que dit à ce sujet le président de Rrosses, dans ses Letires historiques et critiques sur l'Italie, et songeons qu'il parle d'un théâtre de quatrième ordre, situé dans un village, à quatre lieues de Bologne :

. . . C'est presque le seul opéra qu'il y ait dans cette saison en Italie. Pour un opéra de campagne, il est assez passable. Ce n'est pas qu'il n'y ait ni chœurs, ni danses, ni poëmes supportables, ni acteurs; mais les airs italiens sont d'une telle beauté, qu'ils ne laissent plus rien à désirer dans le monde quand on les entend. Surtout il y a un boutfon, une bouffonne qui jouent une farce pendant les entractes, d'un naturel et d'une expression comiques qui ne se peuvent ni payer ni imaginer. Il n'est pas vrai qu'on puisse mourir de rire, car à coup sûr j'en serais mort, malgré le déplaisir que je ressentais de l'épanouissement de ma raie qui m'empêchait de sentir, autant que j'aurais voulu, la musique célesie de cette farce. Elle est de Pergolèse. J'ai acheté sur le pupitre la partition, que je veux porter en France. Au reste, les dames se metlent là fort à l'aise, causent ou, pour mieux dire, crient d'une loge à colle qui est vis-à-vis, se lèvent en pied, battent des mains en disant: nravo, brava! Pour les hommes, ils sont plus modérés; lorsqu'un acte est fini, s'il leur a plu, ils se contentent de hurler jusqu'à ce qu'on le recommence. Après quoi, sur le minuit, quand le spectacle est terminé, on .s'en retourne chez soi en partie carrée, à moins que Ton n'aime mieux souper ici, avant le retour, dans quelque petit réduit.

L'Italie alors n'était point bouleversée, comme aujourd'hui, par les i)assions politiques, et ce peuple léger, insouciant, sans besoins, sans aspirations, ne songeait qu'au plaisii-, et ne pensait qu'à rire, à rire encore, à rire toujoiu's. Ses musiciens le servaient à souhait, et il n'en demandait pas plus. Lorsfjue Rossini

parut — l'un des derniers sous ce rapport, puisque Donizetti et les frères Hicci ont été et sont les représentants suprêmes de l'art bouffe italien — il venait compléter la magnifique pléiade dont je parlais tout à l'heure; et la générosité, la verve, la spontanéité, l'incomparable puissance de son génie étaient telles, que du premier coup il égala ses prédécesseurs immédiats et éclipsa les autres. Lorsque le Barbier — qui n'était qu'un opéra de mezzo-carattere — parut à Rome, on cria au miracle — une fois passée l'effervescence du premier jour, et il y avait certes bien de quoi. Estil possible, en effet, de trouver quelque chose de plus follement gai, de plus sincèrement joyeux, tout en restant toujours dans les conditions suprêmes de l'art et de l'élégance, que cette partition enchanteresse? La musique a-t-elle produit, dans l'ordre comique, une œuvre plus fine, plus saine, plus délicate, plus accomplie, plus achevée? Mais ce fut plus encore peut-être lorsque la Cenerentola se produisit en 1817 dans la même ville, au même théâtre Vallc : cet opéra excita une véritable furore^ et, porté d'un côté par la Joie, de l'autre par le Plaisir, fit bientôt le tour de l'Italie et ensuite le tour du monde. Castil-Blaze a écrit ceci au sujet de Cenerentola : « 7/ Barbiere di Siviglin, Cenerentola, sont les deux chefs-d'œuvre de Rossini dans le genre comique : tout le monde est d'accord sur ce point. Ces deux opéras sont-ils placés sur la même ligne? Doit-on accorder la prééminence à l'un ou à l'autre ? Quel est celui qui mérite la première place? Cette question est souvent présentée, et chaque amateur y répond en consultant l'affection particulière qu'il a pour l'un ou l'autre ouvrage. Un i-emblab!e arrêt se motive suffisamment : un amateur n'est tenu que de manifester ses sentiments ; cela me plaît beaucoup, mais ceci me plaît bien plus encore: on n'a rien à répondre à cette conclusion. Malheureusement, elle ne décide point la question ; et le nombre des partisans de Cenerentola restant égal à celui des enthousiastes du Barbiere, ce qui peut se supposer à cause de la beauté soutenue de ces deux opéras, les choses demeurent toujours dans le même état. . . » (1).

Aujourd'hui, l'antagonisme des deux œuvres n'existe plus, et le sentiment public ne fait plus de doute. Cenerentola cède le pas au

(I) L'Opéra ilali<ri, p. 408.

Barbiere, et ce n'est que justice, car, pour être venue au monde nue année après, elle a perdu déjà de sa première fraiclieur, tandis que le malin Figaro, son complice Aima viva, sa protégée Rosine et tous leurs compagnons sont toujours aussi lestes, aussi pimpants, aussi joyeux qu'au jour de leur naissance, alors que dans la fièvre de l'improvisation un homme de génie lem' donnait l'aplomb, le mouvement et la vie.

Mais quelle que puisse être l'infériorité relative de Cenerentola sur le Barbier, il n'en reste pas moins vrai que cette œuvre étincelante est animée d'un bout à l'autre de ce sentiment comique, de cette verve bouffonne, de cette puissance du rire qui ont particulièrement caractérisé le génie de Rossiui, ce génie dont la qualité maîtresse était la personnalité, et qui marquait tout au coin de son tempérament. A mon sens la partition du Barbier est plus fondue, a plus d'homogénéité que celle de Cenerentola,, et ceci n'est point étonnant pour qui sait que Rossini a placé dans celle-ci certains morceaux tirés de ses opéras antérieurs, tandis que celle-là a été coulée d'un seul jet. Mais je ne la veux juger ici qu'en dehors de ces préoccupations, et simplement en ce qui concerne l'élément bouffe qui y occupe une si large place.

Si l'on se met à ce point de vue, il est difficile de trouver ])lus à louer que dans cette production où la verve le dispute à l'originalité. Est-il, je le demande, quelque chose de plus piquant que la cavatine du valet Dandini : Corne il ope ne giorni d'aprile : de plus comiquement réussi que le finale du premier acte dans le- (juel se trouve encadré l'air burlesque de don Magnifico; de plus entraînant et de plus fm que le duo des deux hommes : z-itto, zilto, lïiano, piano ; de plus amusant que le duetto : un segreto d'iniportanzu; enfin déplus éblouissant; sous le rapport de la verve, du vis comica, que le célèbre et étourdissant sextuor qui se présente presque au terme de l'ouvrage, et qui cependant arrache un rire d'épanouissement aux plus indifférents"?

Ce quon pourrait reprocher peut-être à la gaieté si généreusement expansive dont cette aimable partition de Cenerentola est empreinte d'un bout à l'autre, c'est de ne point revêtir toujours ce caractère de distinction native, de suprême élégance, qui charme et séduit à un si haut i)oint dans le Barbier. Ici, Rossini a toujours fi-appé juste; là, il a voulu frapper parfois un peu fort, et ce n a j)as été sans sacrifier queUpie chose de la grûce délicate de sa mns(\ Or, pour

être irréprochable, le rire, en musique, doit être chaste, si l'on peut dire, et toute vulgarité lui est iuterdite. Ce n'est pas toujours le cas pour la Cenerentola, où les Italiens peuvent retrouver comme un écho de Boccace et de leurs conteurs graveleux, et sur la(}uelle, nous autres Français, il nous semble presque voir planer par instants les ombres de Villon et de Rabelais — quelle que soit d'ailleurs la distance qui sépare le rire littéraire, s' attachant dans sa forme précise à une idée nettement exprimée, du rire musical, qui se prend uniquement à une situation, dont il est seulement l'interprète, et non le créateur.

Oui, Rossini avait le don du rire : il avait le rire large, franc, sensuel, épanoui, spontané surtout, de l'Italie des seizième, dixseptième et dix-huitième siècles ; il avait celte gaieté vive et brillante, incisive et franche, communicative et exubérante, que M. Emile Montégut a si bien caractérisée dans ces lignes : — « Il y a une Italie gaie, heureuse, légère, amoureuse des brillantes sensualités, éprise des beautés du monde, aussi radieuse que l'autre Italie est sombre et sévère, aussi confiante que l'autre est désespérée. Comme elle est naïvement dépourvue de scrupules et gracieusement immorale ! Comme elle est mâle dans ses sensualités et comme sa bonne humeur est cordiale! Son rire résonne franc et sans contrainte, sa joie jaillit en îlots lumineux. Jamais âme, ce semble, ne fut plus robuste aux plaisirs et plus richement étoffée pour le bonheur (1) .) Ecoutez, en ^ffet, le duo et le sestetto de Cenerentola, le Largo al fatlotum et certains épisodes du magnifique finale du Barbier, le trio Papatacci de Yltaliana in Algieri, et dites si l'on peut résister aux éclats de ce rire strident, si plein de finesse, de narquoiserie, de malice et de causticité, de ce rire endiablé qui vous transporte, quoi que vous en ayez, en dehors du monde visible, et vous emmène dans ces contrées enchantées où la joie, le plaisir et la bonne humeur semblent rassemblés, par le fait d'un bon génie, dans le palais de l'éternelle gaieté.

Mais, je le répète, à mon sens, la grande note comique de Rossini a été donnée par lui dans le Barbier. Quels ([ue soient les

(1 Du fjènie de Rofisini, article du Moniteur imivrrsrl iw l^' df.eaibre

brillants éclats qui retentissent dan Vltaliana, dans la Pielra dei Paragone, dans Cenerentola, dans le Turco in llalia, ceux-ci doivent céder le pas à celui-là, et rien n'est comparable à la verve, à l'entrain, à la furia comica que le maître a su prêter aux personnages qui lui avaient été légués par notre Beaumarchais. M. Paul de Saint-Victor, qui, au point de vue de l'esthétique, ne peut apprécier la musique qu'en amateur, a néanmoins traduit d'une façon brillante et colorée le sentiment éveillé dans l'esprit par l'audition de cette mus-que enchanteresse :

Que dire de ce merveilleux Barbier de Séville? On croit l'avoir entendu jusqu'à satiété, et à chaque audition il vous fait goûter de nouvelles délices. C'est un cblouisseraent et un enchantement, quelque chose de comparable à la volupté que vous donne la contemplation d'une belle statue grecque : elle renaît immortellement vierge sous le regard qui l'a cent fois possédée. Voilà plus de cinquanie ans que celte troupe unique parcourt le monde en chantant : Almaviva , semblable à un demidieu en bonne fortune sur la terre ; Rosine, ravissante de jeunesse, d'espièglerie et d'amour; Figaro, hardi et brillant comme un génie d"hyménée : sa savonnette distille fécume de la fontaine de Jouvence ; Bartholo poursuit le couple furtif de son pied goutteux et de sa basse acariâtre; Basile allonge sur eux l'ombre lugubre de son long chapeau et ses manches flottantes, pareilles aux ailes d'un oiseau de nuit. Le monde ne sa lasse ni de revoir ni d'entendre ce groupe immortel. Mélange inouï de verve et de grâce, de tendresse et d'hilarité : la flamme comique et le feu sacré croisent, dans le Barbier, leurs éclairs. La verve y circule, l'esprit y \ole, les sensations s'y succèdent avec une rapidité fulgurante. Jamais la joie de vivre n'a plus magnifiquement éclaté. C'est l'explosion d'un printemps; un volcan qui lancerait des fleurs... Après un demi-siècle son éruption dure encore (1).

Oui vraiment, Rossini possédait cette faculté du rire, de ce rire sain, naturel et de bonne foi dont on ne trouve l'exemple que chez les artistes supérieurs, et qui illumine les ligures immortelles de Rabelais et de Cervantes, de Molière et de La Fontaine, de Jan Steen et de David Téniers, de Cimarosa et de Paisiello, de ce rire que nous ne connaissons plus guère maintenant, et dont malheureusement la trace semble se perdre chaque jour davantage.

(I) Rossini. Feuilleton de la Liberté du 23 novembre i8(iS.

Il n'entre pas dans ma pensée de passer en revue toutes les œuvres de Rossini, Je prétends m'attacher uniquement, non pas même toujours aux plus importantes, mais à celles qui présentent un caractère particulier. Je vais donc passer sous silence la Gazza ladra, qui, malgré des beautés de premier ordre, semble aujourd'hui considérablement vieillie, aussi bien dans son ensemble que dans la pensée qui a présidé à son enfantement; je ferai de même à l'égard d'Armida et à'Adelaide di Borgogna, peu connues en France d'ailleurs, et je m'arrêterai un instant au Mosc in Egitto.

Quelques idolâtres de Rossini, doués d'un fanatisme irraisonné — et déraisonna])le — poussent l'admiration tellement loin que, chose singulière, ils ne veulent même pas rendre leur fétiche responsable de son génie! Que de fois j'ai entendu émettre cette opinion (jue la musique de Rossini est tellement claire, tellement limpide, tellement naturelle, si merveilleusement adaptée d'ailleurs, dans certains cas, aux sentiments qu'elle devait exprimer, quels que fussent la nature abstraite et le caractère profondément élevé de ces sentiments, que le grand homme avait dû trouver ses idées pres(|ue sans y penser et comme par un eifet du hasard! Voilà vraiment un singulier éloge!

Quoi! l'artiste qui a trouvé, dans Guillaume Tell, des accents si sublimes, si entraînants, si magnifiques, pour célébrer l'amour du sol, de la Patrie et de la Liberté, celui qui a empreint d'un sentiment religieux si profond, si grandiose , si austère, si majestueux, les admirables inspirations du Mosé in Egitto. vous venez lui dire qu'il a fait cela sans en avoir conscience, sans comprendre, sans se rendre compte à lui-môme de la valeur de sa pensée ! En vérité, ceci passe la permission. Et qu'on ne se méprenne pas sur ce que je veux dire ici. Je ne prétends nullement que Rossini fût un grand patriote — je ne le crois pas; je ne prétends pas davantage que sa foi religieuse fût très-intense — j'en douterais presque. Mais ce que je crois, ce dont je suis certain, c'est que ces sentiments (|u'il n'éprouvait peut-être pas, il les compre-

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liait du iiiuins, coiiiine tout homme intelligent et bien doué au point de vue de l'art peut et doit les comprendre, et qu'il avait conséquemment ce qu'il faut pour les traduire.

Si l'on songe que le Mosè a été écrit par lui à l'âge de vingtsix ans, on a droit d'être étonné de l'énergie mâle, de la maturité d'inspiration, de la grandeur de conception qui distinguent et caractérisent cette oeuvre si admirablement belle dans quelques-unes de ses parties, mais il me semble que personne n'a la faculté ni le pouvoir de dire que cette œuvre a été enfantée comme par hasard et en quelque sorte sans y penser.

C'est au San-Carlo de Naples que Mosè fut donné en 1818. C'est le 26 mars 1827 que l'ouvrage, approprié par son auteur à la scène française, fit son apparition à l'Opéra. Son succès fut immense des deux côtés des Alpes. La partition française fut considérablement augmentée; parmi les morceaux qui ne figuraient pas dans la version italienne, il faut citer le chœur d'introduction: « Dieu puissant; » le chœur sans accompagnement qui le suit : « Dieu de la paix, dieu de la guerre ; » la marche et le chœur : « Reine des cieux et de la terre, » les adorables airs de ballet et le foudroyant finale du troisième acte; enfin, le bel air de soprano du quatrième : « Quelle horrible destinée! »

Le morceau qui produisait le plus d'effet en Italie était la célèbre prière du troisième acte. « Entre autres louanges que l'on peut donner à votre héros, disait à Stendhal le docteur Cottugno, le premier médecin de Naples, mettez celle d'assassin. Je puis vous citer plus de quarante attaques de fièvre cérébrale nerveuse, ou de convulsions violentes, chez des jeunes femmes trop éprises de la musique, qui n'ont pas d'autre cause que la prière des Hébreux au troisième acte, avec son superbe changement de ton. »

En France, outre cette prière, l'épisode qui a toujours transporté le public d'admiration est cet incroyable finale du troisième acte. Pour ma part, je n'ai jamais pu entendre ce morceau, d'une splendeur et d'une beauté si merveilleuses, sans en éprouver une surexcitation nerveuse voisine de la souffrance. La puissance dramatifjue y est portée à un tel degré d'intensité, la pensée musicale proprement dite est si rayonnante, l'ensemble est si saisissant et si majestueux, l'instrumentation est si colorée, si grandiose, si pleine, si lumineuse, si éblouissante, pourrait-on dire, enlin le groupement des voix cl d(> l'orchestre ])rodiiil une sonorité d'un

effet si surprenant que l'oreille en est comme affectée , et qu'elle ressent une impression analogue à celle produite sur l'œil par les rayons d'un soleil implacable et brûlant. Ce finale durerait une minute de plus, qu'il semble qu'on grincerait des dents et qu'on tomberait en faiblesse, tellement sont violentes les sensations qu'il excite.

J'ai raconté le fait qui signala la nomination de Rossini comme chevalier de la Légion d'honneur, en 1827, lors de l'apparition du Moise français, et comment le maître échappa, pourrait-on dire, à celte nomination , qu'il fit remettre après la représentation de Guillaume Tell. C'est à Moise aussi, — et le fait est au moins étrange, — qu'il dut sa promotion au grade de commandeur, promotion qui ottrit encore une particularité singulière. C'était en l8o3; on venait de faire à l'Opéra, avec beaucoup de succès et d'éclat, une reprise de cette œuvre gigantesque. On découvrit alors, et comme par hasard, que le maître en était resté, depuis vingt-cinq ans, à son premier grade de chevalier. Sur la remarque et la demande faites par M. Roqueplan, qui à cette époque tenait en mains les rênes de notre première scène lyrique, le ministère voulut faire à Rossini une gracieuseté, et, par une exception rare, il fut nommé commandeur sans passer par le grade d'officier. C'est à cette occasion qu'il écrivit à M. Roqueplan la lettre que voici :

J'aurais répondu immédiatement à votre lettre du 18 décembre, si je n'eusse été retenu au lit par une bronchite aiguë. La reconnaissance est un privilège que je ne cède à personne. J'ai attendu de pouvoir prendre la plume pour vous remercier de tout ce que vous avez cru devoir fain; pour donner à Moïse le prestige d'une mise en scène, d'une splendeur qui devaient plaire aux Français. Je vous prie de croire que j'apprécie le résultat que vous avez obtenu; le savoir-Faire n'appartient pas à tous. En ce genre il y a peu d'élus. Recevez mes compliments

Permettez que j'aie avec vous la franchise de la gratitude. Je regrette les démarclies que vous avez faites; elles ont dépassé les limites de mes convictions. Mon amour-propre était pkis que satisfait par la lettre que je recevais de vous, où votre admiration dépassait les bornes de la justice qui m'était dévolue, n'étant plus aujourd'hui qu'un mort vivant, comme l'a dit si spiritueilemeni notre cher Méry. Je ne veux que du repos, fuyant les agitations terrestres, mais sachant pourtant apprécier, œmme je le dois, l'intérêt qu'on m'accorde avec une chaleur qui ni'oc-

troie comme en ce moment le droit de vous dire que vous avez en moi le plus dévoué des vivants.

Veuillez agréer l'expression de mes sentiments affectueux,' et les vœux que je vous adresse en l'an de grâce 18S3.