CHAPITRE ONZIEME

Digression. —Du progrès dans les arts. —De la musique pittoresque.

11 est incoiilcsla])le que Mozart et Beelhoveii oui eu sur la musique iuslrurnentale appliquée au drame h rique une grande inlluence; Ros.sini n'y a pas échappt!'. Son orchestre se ressent évidemment du progrès que les deux maîtres allemands ont fait faire à la nuisi(|iie symphonique. Dans Mosè et dans la Donna del Laijo rorclieslration du maître italien est plus soignée, plus variée, plus colorée, plus nourrie. On sent qu'il est poussé vers une voie nouvelle, qu'il tend à se débarrasser du cliquetis et des formules pour donner un nouvel intérêt à la vérité dramatique. El ses imitateurs en prolitenl pour se li\rer à des bacchanales du plus mauvais goùl.

liU KOSSIM

En toutes choses le progrès indéfini est une chimère. Apphquons cette vérité à la musique, nous verrons la science instrumentale progresser à pas de géant depuis Gluck jusqu'à Beethoven et, arrivée là, descendre a\ec une rapidité égale à celle qui l'a fait monter à ce point culminant. Beethoven est un de ces rares génies qui conduisent la pensée humaine jusqu'à ces limites extrêmes au delà desquelles le sublime touche au ridicule. Donner aujourd'hui de nouvelles ^oix à l'orchestre après tous les efïets qu'ont trouvés sans bizarrerie Mozart, Beethoven et Rossini, augmenter la puissance des masses instrumentales, subdiviser en mille combinaisons nouvelles les dessins harmoniques, ce sont là des signes de décadence.

Les inventions de ce genre n'offrent pas de grandes difficultés ; et certes nous attendons tout de l'esprit industriel de notre temps. La loi sur les brevets est là pour stimuler le zèle de 30Ï. les inventeurs d'instruments de toute dimension. Quant aux artistes qui \eulent pousser leur pointe, un petit cours d'arithmétique leur fournira les moyens de produire un nombre d'effets proportionnel au nombre des sons qui composent la langue musicale et au nombre des instruments de l'orchestre. Les voilà placés entre deux infinis, infini d'invention et infini d'application. Nous faisons la par-

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lie bol le aux lioninics soi-disant proai'ossifs. Nous leur accordons i|ue loiil est possil)lo, et qu'un jour peut venir où les partitions de Rossini et de Beetlioven dans des genres différents ne seioiil plus i\\\c de timides essais. Nous nous réservons? seulement de démontrer que ce jour-là il n'y aura plus d'art musical.

Quels sont les instruments (|u'on a inventés depuis vingt-cinq ans? C'est l'aérophonc, le piano-harpe, le pol\plectron,le coruel à pistons, l'accordéon, des trompettes de cpiinze ou vingt pieds, etc.; instruments parasites qui ressendjlent à la Ijète de l'Apocalypse avec ses faces multiples et ses roues aux quatre points cardinaux. Toute oreille un peu exercée comprend trèsbien le caractère de la llùle, du hautbois et de la clarinette. Chacune de ces voix a son originalité. Le cor, le trombone, la trompette, l'ophicléide, le basson, instruments de même famille, ont aussi icnu' individualité, et, (pioique procédant de la même origine, chacun peut être l'egardé connue i)artie intégrante de l'ensendile harmonique.

Mais, qu'est-ce que le cornet à pistons? Qui a demandé ]»lace pour le cornet à pistons dans un orchestre sérieux? Que nous veut cet instrument bâtard aussi impuissant i)our le solo (pi'il est odieux ilans l'acconqiaunement? Le >on du corne! à pistons vous imprègne les

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nerfs d'une forte dose d'acide ; dans les notes basses il a quelque chose de rouillé et qui ressemble beaucouj) aux grincements d'une porte dont les gonds ont besoin d'être humectés. Dans les notes élevées, le cornet à pistons produit un son maigre, blafard et retentissant tout à la fois, qui dérange l'économie du sens auditif et qui vous laisse dans l'oreille un bourdonnement continuel capable de produire une congestion cérébrale, si vous ne vous hâtez d'aller respirer le grand air. En un mol, pour toute oreille délicate , le cornet à pistons est une invention contre nature. Nous ne dirons rien du mélophone, de l'accordéon, de l'aérophone, etc., etc., et de tant d'autres merveilleuses trouvailles. Ces instruments sont à la grande famille des cuivres perfectionnés par Ad. Sax et des instruments à cordes ce que les habitants du Valais sont à la grande famille européenne : ce sont les crétins de l'orchestre.

Si des prétendus progrès matériels nous venons à l'examen des progrès intellectuels, nous serons obhgés de constater les mêmes effets et de remonter par conséquent à la même cause, la décadence. Les exagérateurs de Beethoven ont transporté l'art dans une atmosphère pleine de nuages où tout se cache et s'agite en général dans une profonde obscurité, tandis que les continuateurs de Rossini, ceux qui ont voulu suivre sa

manière, son école plul(3l, ont abolisse la musique au niveau des organisations les plus vulgaires et transporté l'art au milieu du ruisseau.

Ce dont nous sommes menacés aujourd'hui , c'est (le voir surgir des hommes de génie par douzaines. L'un comptera toutes les parties d'orchestre dans les symphonies de Beethoven, et il s'écriera : « Le proorès î le progrès ! Beethoven n'a employé que quinze dessins ditïérents, je vais faire faire un grand progrès à l'art musical ; je vais écrire à trente parties. » (Personne n'a le droit de l'en empêcher.) Un second génie survient, passionné pour les chemins de fer et les instruments de cuivre; encore un progrès. Cet homme-ci demandera deux orchestres complets pour exécuter sa musique (cela peut se trouver). Le troisième génie regardera ces deux orchestres du haut de sa grandeur, autre progrès. Nous aurons désormais des opéras avec cinq orchestres ainsi distribués : un orchestre ordinaire au milieu et tout autour quatre orchestres d'instruments de cuivre. (Il n'y a pas d'impossibilité.)

Mais c'est peu. De cinq, nous iroiis à dix (la chose est fiiisable); et, à force de progrès, nous en viendrons à établir autant d'orchestres qu'il y aura d'instruments. Oh! alors, le Champ de Mars sera notre salle de spectacle. On y jouera des opéras et des symphonies huma-

nitaircs, exécutés par vingt mille niii>;iciens. Des instruments de cuivre, nous passerons aux instruments ilo bronze. Un régiment d'artilleurs sera mis en réquisition avec ses pièces de campagne et de siège pour soutenir les contre-basses.

Les compositions ne seront plus de simples opérettes en trois ou cinq actes ; au lieu de la symphonie héroïque, de la symphonie pastorale, de Guillaume Tell ci d'il Barbiere, on exécutera les Victoires et Conquêtes de M. le colonel Beauvais et de M. François Tissot, de l'Académie Française, la révolution de France et d'Angleterre, la \ie et la mort de Tamerlan, la découverte du nouveau monde par Christophe Colomb, voyage musical en quarante journées ; en guise de Requiem, on exécutera la lin du monde et le jugement dei'niei-. Toutes les ressources de la pyrotechnie seront employées.

Quand tous ces progrès seront accomplis, il n'y aura encore rien de fait. On aura marqué un point dans l'espace; car le progrès est un infini de premier ordre.

Croyez-^ous par hasard que tout ceci n'est qu'une raillerie et que nous avons voulu tracer à plaisir des (ableaux grotesques? Détrompez-vous; nous ï)ai'lons sérieusement. Nous déduisons les conséquences des prémisses posées par des hommes qui se prosternent tous

SA VIF. ET SES (XUVRES. Uo

les jours devant leur propre génie et qui finiront par trouver des imitateurs. Si l'art musical progresse depuis Beethoven et Rossini , il faut admettre les concerts du Champ de Mars et la musique humanitaire dont nous avons bien modestement esquissé quelques traits.

Ce principe de progrès indéfini marche escorté d'un autre principe de même force. C'est celui qui a fondé la musique pittoresque. On veut maintenant tout décrire, tout analyser au moyen des sons. Oubliant que la lan gue musicale commence là où toutes les autres langues finissent, que son vocabulaire se compose d'idées et non point de mots, on veut faire dire à la musique en quelques miUiers de mesures, ce que M. Victor Hugo dit en quelques milhers de vers : Voilà le ciel et la t rre, Toilà des miages bleus, roses, noirs; voilà det^ vaisseaux qui filent douze nœuds à Vheure; voilà des arbres, des prairiesy des ruisseaux, des Jiirûndelles, des rhinocéros et des hippopotames ! Voilà le déplorable sort qu'on fait à la musique, et l'on se pose en admirateurs de Gluck, de Mozart, de Weber, de Beethoven et de Rossini!

Mais celte extravagance n'a pas même le mérite de la nouveauté. La musi(}ue pillures(]ue est une -sieillorie. Nous connaissons de longue date un gr.iiid morceau descriptif où le compositeur a écrit sous une petite ganunc rliromnlique : Tri l'on entend le bruit des

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peupliers agités par le vent. Il y a mieux. Nous sommes sûrs que tous nos lecteurs et lectrices ont joué au moins une fois la Grande Bataille de Marengo, transportée sur le piano par M. Viguerie. Ici nous trouvons, par exemple : Les troupes françaises, mises eu déroute, s'enfuient jusqu'au village de Saint-Julien. — Triolets sur l'accord parfait ut., mi, sol. — Autre exemple : Le premier consul arrête ce mouvement rétrograde. — Sol, si, rêy fa, accord de septième dominante répété trois fois. — Les soldats , impatients de venger le général Desaix , se précipitent sur r ennemi, la baïonnette au fusil. — Si, ré, fa, la bémol, septième diminuée, arpégée sur toute l'étendue du clavier. Enfin, et nous regardons ceci comme le nec plus ultra de la musique pittoresque, il a été publié en 1830 une fantaisie militaire sur la prise d'Alger, écrite pour piano, et dans laquelle le compositeur a exprimé , en passant d'ut majeur à sol majeur, le thème suivant : La France , heureuse et prospère , goûte tous les plaisirs de la paix et jouit de la plus belle fertilité. — Nos citations sont textuelles.

Voilà la musique pittoresque ; et on peut dire qu'elle est depuis longtemps à son apogée. Les auteurs de la Bataille de Marengo et de la Prise d'Alger, comme les clievaux d'Homère, ont franchi en trois pas toute la distance qui les séparait des limites du monde musical.

Les hommes à progrès indéfinis et les musiciens pittores(inos sont-ils l>ien sûrs de comprendre et d'admirer Beethoven? Nous ne savons; car il nous semble qu'en présence de ces effets qu'on demande à la musique , tels que les descriptions du mont Caucase et la construction de la tour de Babel, l'exécution des symphonies de Beethoven doit être quelque chose de bien mesquin.

Beethoven se contente, pour tout livret, de ce simple mot : Symphonie hérdique; et puis, il fait passer dans l'àme de ses auditeurs les impressions que peut produire la mort d'un héros. La première partie de cette œuvre est pleine d'une douleur si poétique , que vous voyez passer sous vos yeux tous les personnages de ce drame immense ; et vous les voyez , non point parce qu'il vous crie à chaque mesure : ici on pleure, ici on s'arrache les cheveux; mais parce qu'il éveille au fond de votre âme toutes les sensations qui viendraient vous assaillir si vous étiez réellement témoin d'une grande douleur publique.

n vous laisse à vous-même le soin de faire son drame et d'en esquisser les plus menus détails. Telle est la marche du génie. Il n'est pas fait pour tout traduire, pour tout expliquer : il ne s'adresse pas à toutes les intelligences, parce que toutes les intelligences ne sont pas faites pour tout comprendre,

Le grand symphoniste a manqué une fois à ce profond respect qu'il professait pour son art , et nous ne commettrons pas l'injustice d'approuver dans Beethoven ce que nous reprocherions aux barbouilleurs de papier. Il est évident pour nous que la Symphonie pastorale a une tendance au pittoresque. Elle renferme quelques traits de mauvais goût qui vont jusqu'au ridicule, s'il était permis de se servir d'une telle expression en parlant d'un aussi beau génie. Nous n'aimons pas cpi'on intitule un morceau : Promenade sur Veau. Nous acceptons pour programme musical ces mots : Symphonie héroïque y marche funèbre; ce sont là des idées vagues, infinies et précises tout à la fois, et par conséquent musicales. Mais comment l'orchestre nous décrira-t-il une promenade sur l'eau? Imitera-t-on le balancement des vagues avec des tierces coupées deux à deux, ou avec des triolets, ou avec des gammes ascendantes et descendantes ? Est-ce avec des accords frappés à contre- temps qu'on imitera le bruit des rames? Cela serait misérable.

Voulez-vous que l'auditoire songe à s'embarquer sur une nacelle pour traverser le lac de M. de Lamartine? Vous n'avez pas besoin do lui tracer un programme de sa promenade sur l'eau. Tenez-vous-en à votre idée première et caractéristique : Symphonie pastorale, c'est-

à-dire impressions que l'on peut éprouver à l'aspect de la campagne. Vous vous appelez Beethoven; écrivez votre pastorale avec cette verve si pleine d'originalité et de mélancolie dont vous avez empreint tant de chefsd'œuvre, et soyez sûr que votre auditoire se transportera aisément au milieu d'une belle prairie , et qu'il saura bien placer un lac dans son paysage. Vous n'écrivez pas pour ceux qui regardent la flûte comme un écho du rossignol , et qui ne commencent à trembler que lorsqu'ils entendent un tremolando; car, en vérité, ces gens-là ne comprennent rien à la musique.

Nous n'avons pas tout cUt sur Yandante de la Symphonie pastorale. Qu'on nous permette encore quelques observations. Elles sen iront de complément aux pages que nous avons déjà consacrées à la musique imitative. La mélodie principale en est belle et touchante. Mais, voyez les conséquences d'une première faute conti'e le goût ! Le musicien, s'étant imposé la loi de décrire les effets matériels , ne s'est pas borné à reproduire les ondulations paisibles du lac, le mouvement régulier de sa nacelle ; il a voulu imiter le chant des oiseaux; il a fait chanter la caille et le coucou! Triste parodie en vérité, et qu'on ne saurait expliquer que par ce funeste i)enchant au .scepticisme qui atteint les intelligences les plus élevées et les plus fermes dans leurs

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convictions. Il faut croire qu'après les fortes secousses de l'inspiration , le génie tombe dans une sorte de faligue , dans un épais engourdissement. Un grand artiste en vient alors à douter de lui-même et de son art. Ce doute enfante le mépris. Il joue avec sa divinité. De sublime qu'elle lui paraissait, il veut la rendre ridicule et odieuse ! Ainsi Rousseau, après avoir l'épandu toutes les grâces de son génie sur ses deux charmants modèles, Emile et Sophie, se complaît à démolir son œuvre; il la maudit, il la brise, il la foule aux pieds. Ainsi, Beethoven, après avoir si noblement exprimé la douleur de tout un peuple, prostituera sa plume à l'imitation des oiseaux de basse-cour.

Voilà bien des considérations, dira-t-on, sur quelques mesures de Beethoven. Ces considérations ne sont point inutiles. Cette symphonie, où brillent d'ailleurs des beautés si neuves, si originales, n'en a pas moins été le premier pas d'un homme de génie dans le domaine du pittoresque, et il n'en est pas des fautes du génie comme des fautes du \ ulgaire ; elles deviennent des types ineffaçables, et elles ouvrent un chemin facile au troupeau des imitateurs. Sans la Promenade sur l'eau, sans la caille et le coucou, de Beethoven, nous n'aurions peut-être pas eu à subir tant d'inventions bizarres et grotesques qui ont surgi durant la seconde période de ce demi-siècle.

SA VIE ET SES UE IVRES. loi

Quelles conséquences faut-il tirer de tout ceci? que la musique pittoresque n'est pas de la musique de progrès ; que depuis les grands ouvrages de Rossini et de Beethoven, on n'a fait en général qu'exagérer les effets trouvés par ces maîtres ; que, sous prétexte de progrès, on s'est jeté dans toutes sortes d'excentricités; que, sous prétexte de science, on a tout compliqué ; qu'on a ajouté des instruments à rorchestre sans utilité pour l'art; que les Symphonies de Beethoven, Mosè et Guillaume Tell, sont toujours les colonnes d'Hercule contre lesquelles sont venus se heurler vainement les musiciens.

Revenons aux ouvrages de Rossini.