CHAPITRE DIX-HUITIEME

Guillaume Tell à l'Opéra. — MM. Duprez tt Gueymard. — L'ui de poitrine. — Rossini et la Liste civile. — Son iissociation avec MM. Robert et Severini. — Ses relations avec M. Aguado. — Ses promenades, son régime de santé. — Son départ pour l'Italie.

A une année de distance, le 3 août 1829, la révolution musicale s'accomplissait à l'Opéra. Guillaume Tell inaugurait un nouveau règne. Entre celte œuvre et toutes celles qui l'avaient précédée, aucun point de comparaison. Ce ne fut qu'un immense cri d'admiration. Et qu'on ne croie pas, ainsi qu'on l'a bien souvent dit, que Rossini n'eût mis que (luelipies mois à écrire cette colossale partition; ce n'est pas en trois mois, (piclque facilité (pi'il ait à trou\ei' des idées, à rasseui-

bliT des effets, qu'un artiste peut jeter dans le niouJe de la création une œuvre philosophique aussi bien inspirée que Guillaume Tell, œuvre qui sera éternellement belle, éternehement pathétique, qui vivra aussi longtemps que les plus vastes créations de Raphaël et de Michel-Ange, la Transfiguration, par exemple, et le Jugement dernier. On a raconté bien souvent que le compositeur travaillait au milieu de ses amis, au bruit des conversations, et que tout en transcrivant ses idées sur le papier, il parlait à l'un, répondait à l'autre, et se plaisait à animer la causerie de ses bons mots et de sa causticité. Il écrivait, cela est vrai, mais il avait déjà dans sa tête toute cette iliade de Guillaume Tell; il se l'était plus d'une fois chantée à lui-même dans le silence de la réflexion. Le jour où il prit la plume et traça sur le papier les premières notes de sa partition, il en savait depuis longtemps toutes les mélodies, il en savait toutes les combinaisons harmoniques. Il s'était fait un cadre, et il l'avait rempli en y faisant mouvoir chaque personnage avec son caractère et ses passions. Il avait longuement médité sur les détails et sur l'ensemble de ce tableau dont la lumière mélodique se fond dans des nuances sans fin. Pour trouver cette unité de sl\le où resplendit une si meneilleuse variété de coloris, il fallait avoir pendant plus d'un jour, plus d'un

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mois creusé les arcanes de l'art et fouillé dans le domaine de la pensée. Rossini a une mémoire prodigieuse ; lorsqu'il compose, il ne prend aucun instrument à son aide ; il conçoit toute une partition, puis une fois incrustée dans son cerveau, elle n'en sort plus. C'est ainsi qu'on l'a vu écrire des journées entières sans arrêter un seul instant sa plume, et l'on pourrait citer de lui plus d'un opéra qui ne porte pas même la trace d'une rature.

Il avait composé Guillaume Tell à la maison de campagne de M. Aguado, son ami, et il ne lui restait que fort peu de chose à terminer lorsque commencèrent les répétitions partielles de l'œuvre dans son salon, boulevard Montmartre, n*' 10. Il se faisait un jeu de l'instrumentation, et tout en transcrivant son orchestre, il se livrait à toutes sortes de plaisanteries. Chose cUgne de remarque, l'expression de sa physionomie était presque toujours en opposition avec leô idées musicales qui l'occupaient. Ainsi, un jour il racontait une anecdote italienne (pii excita une hilarité tïénérale :

— Croiriez-vous, disait-il, qu'à Padoue on m'a obligé à venir faire le chat dans la me, tous les jours à trois heures du matin, pour être reçu dans une maison où je désirais fort entrer, et comme j'étais un maître de musiipie orgueill(Mix de mes belles notes, on exigeait (^ue mon miaulement fût laux.

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Tout en racontant cette face lieuse aventure, il riait aux éclats et ne discontinuait pas d'écrire. Levasseur eut la curiosité de savoir ce qui, dans la pensée du maître, avait pu provoquer cette sortie imprévue; il s'approcha du bureau où travaillait Rossini, qui, au même instant, couvrant son papier de poussière, s'écria : c( Enfin, m'en voilà débarrassé!

— De quoi donc? dit Levasseur. Vous devez avoir fait quelque chose de bien original et de bien comique.

— Oui; je viens d'orchestrer mon trio. »

En effet, quelques heures après, il envoyait à la copie le trio : Mo?i père, tu m'as dû maudire, une des plus belles pages de Guillaume Tell.

A mesure que les répétitions avançaient, les musiciens s'identifiaient de plus en plus avec le sens et la couleur de cette musique. Ils en étaient vivement impressionnés, et, à leur louange, il faut dire qu'ils en comprirent toute la portée. Enfin, le grand jour arriva. La salle frémissait d'impatience. Amis et ennemis étaient là; c'était l'épreuve suprême. Rossini allait ou descendre de son piédestal ou s'y fortifier à tout jamais.

L'orchestre commence. Un chant de violoncelle d'une mélancolique poésie semble sortir du silence de la nuit. Les roulements des timbales, légèrement accentués, troublent cette quiétude et font pressentir un sinistre

événement. C'est l'orage lointain qui arrive progressivement et finit par éclater dans toute sa fureur. Puis tout redevient calme ; le cor anglais et la flûte chantent l'aube matinale ; c'est le ranz des vaches dans toute sa grâce et toute sa simplicité. Après un chant un autre : l'aurore s'est levée sur les montagnes de l'Helvétie ; les trompettes sonnent la marche, et tout l'orchestre les suit à travers les oppositions les plus heureuses et les plus originales. L'orchestre s'échauffe avec une vigueur croissante et vous communique sa chaleur électrique. Est-ce le soleil qui vient éclairer de sa vive lumière les montagnes et les villes asservies? Est-ce le peuple helvétique, réveillé par des voix divines, qui marche à la conquête de sa liberté?... Ce qui ne peut être contesté, c'est qu'on se sont comnie entraîné par des torrents d'harmonie.

Cette symphonie, qui était le renversement de toutes les règles, de toutes les idées acceptées jusqu'alors en fait d'ouverture, ne trouva que des admirateurs. Ce fut un hourra général.

Dès l'introduction, la foule comprit que Rossini avait fait une évolution, qu'il avait divorcé avec la formule purement italienne et qu'il venait d'entrer dans une nouvelle voie, en francisant son génie. Cette intioduc- ' tien est à elle seule tout un opéra. QncWo variété de

ton, quelle suavité de mélodie, quel mouvemej^t et quelle simplicité tout à la fois dans ces masses vocales qui chantent l'hymen et l'amour! Le pêcheur soupire la douce barcarolle qui se termine si délicieusement en quatuor. Le cor retentit dans la montagne, pendant qu'hommes et femmes dans la vallée entonnent les fraîches chansons : le vieux Melchtal vient se mêler à celte allégresse. La joie prend alors de nouveaux accents. C'est le bonheur de la vie champêtre, avec ses naïves poésies s' échappant de toutes ces voix amoureuses de la nature. A travers toute cette gaieté semble pourtant planer un nuage de tristesse. Il y a au fond* de ces rires une sorte de mélancolie qui vous dit qu'il manque à tout ce peuple des montagnes quelque chose pour être complètement heureux. Ce grand chœur où se déploient sur trois tons différents des modulations imprévues, pendant que les cors l'animent et lui donnent un caractère plus mouvementé , plus solennel ; ce chœur, disons-nous, ou plutôt tous ces chœurs qui se croisent dans tous les sens, qui s'unissent et se disjoignent pour s'unir de nouveau dans un ensemble général, forment un tableau merveilleux (jue l'on pourrait appeler la fèle de la nature. Le peintre-musicien y a répandu tous les trésors de son imagination et en a nuancé tous les détails avec un charme incomparable.

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A cetio introduction rcmplio do lumière se joint le duo d^^ Guillaume et d'Arnold, pi'écédé d'un délicieux prélude par les cors. Quel contraste entre les accents de Guillaume si graves, si nobles, si fiers, et ceux d'Arnold, qui respirent l'amour le plus tendre! Est-il une mélodie plus gracieusement caressante que celle d'Arnold sur ces paroles, 0 Mathilde, idole de mon âme? Quand les deux voix s'unissent et que Guillaume répond par une phrase d'un rhvthme opposé aux sentiments du fds de Melchtal, ce duo prend un nouvel intérêt. L'orchestre jusqu'à la lin ne cesse d'y entremêler ^on plus ingénieux langage. Là, pas de lieux communs, pas de détails inutiles, pas de longueurs. Rossini ne laisse jamais en suspens le fil de sa pensée, il va droit au but et l'atteint toujours avec bonheur.

Après un petit chceur élégant et simple , Guillaume qui poursuit Gessler de ses haines, s'etïorce dans un récit pénél rail t (rallumer le sentiment du patriotisme dans les cœurs esclaves. Il s'exalte au pressentiment de l'avenir; mais l'heure de la vengeance n'a pas encore sonné. Les pasteurs chantent un chœur d'une adorable (luiéludc; c'est léchant de rii\méiiée. Puis les danseurs s'animent et les ébats commencent. Ces airs de ballet ([ui se lient au drame sont dans cet acte conmie dans le li'oisiètne d'une rare distinction cl d'ime ai-

maille jeunesse. Le pas des archers, remarquable par sa couleur moyen âge, est on ne peut mieux rhythn^. La danse finit; les arcs sont tendus; pendant le tir, un morceau fugué dans l'orchestre prépare le mouvement de la scène. La portée du trait est imitée par des gammes ascendantes qui arrêtent ingénieusement le récit chanté. Arnold est vainqueur et le chœur fête ce triomphe. Quel est ce murmure plaintif qui s'élève à travers toutes ces voix? C'est le vieux Leutliold, poursuivi par les soldats de Gessler. Il cherche un abri et demande qu'on le conduise sur l'autre bord. Les soldats s'avancent, on entend leurs cris, il n'y a plus un moment à perdre. Guillaume prend la rame et s'élance dans la Ijarque emportant Leuthold. Il était temps. Les voilà, les satellites de Gessler, et à ce moment se déroule le plus formidable finale qu'il y ait peut-être au théâtre. Les soldats menacent, les Suisses bravent leur fureur ; les femmes ont des accents de douleur déchirants ; l'orchestre gronde là-dessous, et de ces oppositions de sentiments où le patliétique est porté à son plus haut degré d'expression, sort un effet qui vous bouleverse d'étonnement. Le passage syncopé qui termine ce finale est encore un de ces traits de génie qui commandent l'admiration. On est là, haletant, la tête prise en écoutant tous ces déchaînements inouïs d'or-

chestre et de voix. C'est grand, c'est immense, c'est sublime î

Le deuxième acte est encore plus riche en mélodies que le premier. Le sentiment de l'amour s'y entrechoque avec les cris de la vengeance et la déclamation, d'un l)out à l'autre, y parle le langage de la plus haute éloquence. C'est d'abord un chœur splendide de chasseurs, à travers lequel s'éparpille en pluie de notes argentines le tintement de la cloche appelant les pâtres dans la vallée. C'est ensuite le beau duo des aveux entre Mathilde et Arnold. La romance dcMathilde, si tendre, si touchante et sous laquelle les instruments à cordes dialoguent d'une façon si originale ; puis le. trio entre Arnold, Guillaume et Valter, modèle de vérité dramatique, chef-d'œuvre d'inspiration et de science. C'est une situation unique au théâtre que celle de ces trois personnages : Arnold apprend la mort de son père, et sa douleur s'exhale en gémissements profonds, en sublimes regrets. Là commence à dominer le sentiment de l'honneur. Pendant que le fils de Melchtal chante son désespoir et qu'il s'écrie : 0 ciel, je ne le verrai plm, Cuillaume et Valler le suivent de leurs plaintes et le préparent à la vengeance. La voix de l'héroïsme leur dit (|u'il l'aul sauver la patrie. Du martyre de ce père infortuné naîtra la liberté. Lr ciel les in.'^pire; ils mour-

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ront tous les trois , ou bien ils sauveront la Suisse opprimée. La musique ici a une expression déchirante et respire un saint enthousiasme. A ceux qui ont reproché au maître de n'avoir jamais eu de conviction, on peut hardiment opposer ces pages dont chaque note est empreinte de la foi du patriotisme.

Les trois Ubérateurs ont fait appel au peuple. Les trois cantons sonl au rendez-vous ; ils viennent solennellement jurer de détruire la tyrannie : ici commence un nouveau finale, le finale du serment. Chaque canton a sa physionomie musicale qui se dessine sur trois chœurs fugues d'un caractère différent. Le premier est doux, le second plus énergique, le troisième très- vigoureusement accentué. Les voix de tous ces hommes exaltés jusqu'au déUre s'étreignent enfin dans un unisson tumultueusement concentré : Si parmi nous il est des traîtres, qui se termine par ce cri héroïque : Aiix armes! aux armes!

A quelle langue pourrait-on emprunter des mots assez éloquents pour louer dignement et ce finale, et ce trio, et ce duo, et l'acte tout entier! Il n'y a qu'à se prosterner.

Le troisième acte s'ouvre par le grand air de Mathilde, le seul morceau où le compositeur ait introduit des roulades, non vocalisées à la vérité, et qui n'enlèvent

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rion à re\prossi(Mi ilu chant. La cabalette porte avec elle les accents d'un profond désespoir et sort du moule oi'dinaire. Suivent la niarche et chœur, empreints d'une sorte de sauvagerie, et des airs de ballet qui ont un cachet de rare distinction. La tyrolienne, sur deux rliythmes et deux motifs dilTérents, où domine toujours la voix des femmes, n'a rien de comparable pour l'originalité, si ce n'est la valse qui vient après. La danse fait place au finale , qui se déroule sur la situation la plus dramatique de l'opéra. Le caractère de Guillaume et celui de son fils forment un contraste frappant avec celui du tyran Gessler, et sont admirablement dépeints par la musique; mais c'est principalement dans la scène de la pomme que se déploie le génie créaleur de Rossini. Les adieux de Guillaume à son lils et l'imploration en face de Gessler sont d'un pathétique suprême. Tout à coup un roulement de timbales annonce le départ de la fièche. Il y a là un elTet de silence qui donne le frisson. Les Suisses et les soldats de Gessler sont animés de sentiments divers : les uns, trompés dans leur attente, ne peuvent comprimer leur rage ; les autres ont le cœur renqjli de joie. Ce sont, d'un côlé, des cris menaçants; de l'autre, des cris'de bonheur. L'orchestre est dans une agitalion fiévreuse qui double l'elTet de l'explosion vocale, cl (juand Guillaume est

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enchaîné , ranathème lancé contre Gessler par le peuple irrité, joint aux brutales exclamations des soldats , produit un de ces ensembles grandioses comme le maître seul savait les concevoir. C'est le troisième fmale de l'opéra.

Dans le quatrième acte se trouvent l'air d'Arnold , Asile héréditaire, pour lequel le vocabulaire de l'éloge a été épuisé, un trio de trois femmes et une scène finale.

On a prétendu que Guillaume Tell avait été froidement accueilli à ses prerîiières représentations : erreur î A part deux ou trois journaux, toujours les mêmes, qui nièrent le chef-d'œuvre et continuèrent contre la musique de Rossini leur système de dénigrement , dans tout le monde des arts, dans la [tresse et dans le public, on se passionna pour le nouvel opéra. Ce qui, dans les premiers temps, arrêta l'élan du succès, ce fut le poëmc , dont la fin surtout était d'une naïveté sans pareille. Les auteurs , MM. de Jouy et Hipi>olyte Bis , furent maltraités, et non sans raison : la platitude

de leur drame faillit compromettre le sort de la partition. Il fallut couper divers morceaux, changer le dénoûment, et Rossiin se laissa amputer sans se plaindre. Peu à peu les absurdités du poëme furent oubliées ; les beautés de la musique avaient été analysées , elles se gravèrent dans toutes les mémoires et n'en sont plus sorties.

La partition, telle qu'on l'exécute à présent, diffère dans plusieurs parties de celle qui fut livrée par Rossini et chantée en 1829 à l'Opéra. Au premier acte, on a supprimé la marche nuptiale et trois airs de danse. Au troisième acte , tout le premier tableau qui se passait dans l'antique chapelle , et l'air de Mathilde avec les réponses d'Arnold, ont aussi disparu. Dans le second tableau du troisième acte, on a coupé tout un air de danse, et presque entièrement le quatuor et chœur; il n'en reste que les premières mesures sur ces paroles : Cent là cet archer redoutable. V allegro du finale a été remplacé par celui de l'ouverture, sur lequel on avait ajusté des paroles, et, à son tour, il a été remplacé par l'air d'Arnold, qui commençait le quatrième acte. Après quelques représentations, le qualiième acte a subi une anqnitation à peu près complète; on n'en a coiiscrNé (ju(.' l'ail* d'Arnold , (jui, axant Duiiivz, était cliantr iiai' Nonnil an coinincncrmenL du

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troisième. Duprcz ne l'a clianlé qu'une fois à celte place.

A son origine, Guillaume Tell eut pour interprètes 3jmes Cinti-Damoreau , Mori, Dabadie, MM. Adolphe Nourrit, Levasseur et Prévost.

Après 1830, le chef-d'œuvre fut presque abandonné. C'est à peine si de temps à autre on jouait un acte comme lever de rideau. Ainsi de Moïse, ainsi du Siège de Corinthe. M. Duponchel rencontrant, un joui', Rossini, lui dit : (( Maître, vous devez être content, on joue ce soir le troisième acte de Guillaume Tell?

— Tout entier ! . . . » répondit Rossini avec un imperturbable sang-froid.

Les moines, les diables, les nonnes, avec leur musique fantastique et diabolique, avaient envalii l'Opéra; la science du décorateur jouait un grand rôle dans les nouvelles partitions ; on fit faire une évolution au goût du public; la grâce, la finesse, le tact, la suavité mélodique , furent remplacés par la grosse artillerie musicale. Il fallut qu'un grand chanteur, Duprez, vînt, de sa voix souverainement dramatique , réveiller le chefd'œuvre ; ce fut un beau triomphe pour Rossini et pour Duprez! Guillaume Tell, à partir de 1836, reprit sa place dans le répertoire de l'Opéra, et tout s'elïaça devant lui.

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Le début du célèbre ténor dans le rôle d'Arnold produisit un effet immense. L'œuvre, il faut le dire, était digne de l'artiste. On fut surpi'is de cette manière toute nouvelle de phraser le récitatif, de ce choix exquis d'inflexions, de ce goût parfait, de cette sobriété dans les ornements , de cette observation irréprochable des nuances dans les piano, les forte, les crescendo, les decrescendo, de cette merveilleuse habileté à mettre son chant et l'expression de sa physionomie en parfaite harmonie avec les situations dramatiques , de cette sûreté d'intonation, de cette admirable netteté dans la prononciation , de cette facilité surprenante pour passer de la voix de poitrine à la voix de tête ; enfin , de cet art infini avec lequel il savait donner à la voix le volume qu'elle devait avoir, selon qu'elle dominait ou qu'elle servait d'accompagnement. Mais, il faut le dire, la présence de ce grand artiste a exercé une influence fatale. Tout ce qui a une voix a voulu chanter comme Duprez. Cet ut de poitrine, que nous appeUerons, nous, un cri surhumain , et qui n'a jamais existé dans la partition de Rossini , a été une nouvelle Toison d'or à la poursuite de laquelle les nouveaux Argonautes ont perdu , quelques-uns les faibles moyens qu'ils pouvaient avoir, d'autres leurs meilleures dispositions naturelles. On a parodié Duprez ; les cris ont remplacé le chant ; le goût

du public a été faussé ; on ne sait où s'arrêtera cette incroyable manie d'imitation.

Après Duprez est venu GuejTnard , qui , à son tour, a transporté la foule et prolongé la vogue de Guillaume Tell. Il avait voulu , lui aussi , faire sortir à pleins poumons Yut fantastique , toujours attendu avec curiosité par le parterre. Il a réussi quelquefois à tirer de sa poitrine ce cri déchirant, mais il s'est aperçu à temps qu'il ne fallait pas forcer la nature, et il a renoncé à cet exercice. On ne saurait trop l'en féliciter.

La révolution de 1830 avait changé complètement le système administratif des théâtres subventionnés. A M. Lubbcrt, directeur pour le compte du gouvernement, avait succédé M. Yéron. M. La Rocliefoucault perdit son influence. Rossini s'était engagé à écrire trois opéras pom' l'Académie Royale de Musique, non compris Guillaume Tell. En acceptant de l'intendant général des théâtres la place d'inspecteur du chant en France et la surveillance du Théâtre Royal Italien, il avait spécifié le droit de composer pour notre première scène fran-

çaise. 1830 amena chez lui l'indécision et le découragement. M. de La Rochefoucault parti, Rossini se trouvait en présence d'un directeur subventionné, d'un spéculateur qui n'avait plus à subir les ordies du gouvernement. D'un autre côté, il se voyait menacé dans ses intérêts matériels. La liste civile lui payait vingtcinq mille francs par année, et dans son traité il était stipulé que, si par des circonstances imprévues ou par force majeure, son traitement venait à lui être enlevé, il jouirait sa vie durant d'une pension de six mille francs. Un procès s'engagea entre le compositeur et les représentants de la liste civile de Charles X. Le roi déchu avait personnellement signé l'acte qui était l'objet du htige. Rossini obtint gain de cause pour sa pension.

Il faut le dire, le gouvernement qiii succéda à celui de Cliarles X fut bien coupable. Il laissa Rossini se débattre dans les emban'as d'une longue procédure , et l'artiste fut profondément blessé dans sa dignité. 11 fallait arrêter ce débat et se moritrer envers le maître plus généreux, plus grand même que ne l'avait été le gouvernement de Charles X. C'eût été pour lui un honneur, et la France y aurait gagné d'autres chefs-d'œuvre. Qui sait par quelles sourdes intrigues on est parvenu à arrêter dans sa marche ascendante ce génie de la fnu-

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sique? Ceux qui étaient alors chargés de la direction des arts, n'avaient-ils pas quelque intérêt personnel à élever d'autres ambitions sur le pavois de la popularité ? A Rossini seul appartient le droit de révéler tout ce mystère. A trente-sept ans, au milieu de tous les rayonnements de la gloire, il a fermé le livre de ses inspirations et s'est couché vivant dans le tombeau du silence. Voilà ce qui est vrai, et ce que l'histoire doit constater !

Après la révolution, MM. Robert et Severini furenl appelés à la direction du Théâtre Italien. Rossini devint leur associé et gagna pour sa part environ cent mille francs par an pendant trois ou quatre saisons. Il avait un ami puissant qui prenait soin de sa fortune et doublait ses revenus par des spéculations certaines. Cet ami était 31. Aguado, qui se plaisait à le surprendre journellement en lui annonçant, quand il s'y attendait le moins, la réalisation de bénéfices considérables. Le dévouement et l'admiration du célèbre banquier espagnol pour Rossini n'ont pas eu un moment d'interruption. Ils vivaient dans la plus grande intimité,

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l'un prodiguanl son esprit, l'autre prodiguant sa fortune, et tous les deux se jouant avec une raillerie incessante des soucis de la vie.

Rossini, dumnt son association avec MM. Robert et Severini, s'était réfugié sous la toiture du Théâtre Italien, dans un petit réduit devant lequel aurait reculé un étudiant de première année. Les cinq étages qu'il fallait monter pour arriver jusqu'à lui, n'arrêtaient pas ses amis et ses admirateurs. Ils venaient à toute heure frapper à sa porte et trouvaient l'insoucieux musicien toujours prêt à les égayer de sa causerie étincelante. Si l'on avait pu recueillir tous les récits et tous les bons mots de ce conteur inépuisable, on en aurait fait des volumes aussi amusants qu'instructifs.

R s'était logé au cinquième étage, disait-il, pour se faire maigrir. A cette époque son corps s'était singulièrement arrondi. L'exercice lui était commandé. Il se levait tous les matins à cinq heures et s'en allait jusqu'à la barrièi'e de l'Étoile en précipitant sa marche autant qu'il le pouvait. Puis il revenait et remontait ses cinq étages' couvert de sueur. Son domestique l'attendait, le déshabillait entièrement et, après l'avoir inondé d'eau froide, il le brossait jusqu'à lui eflleurer l'épiderme. Il se trouvait bien de ce régime, (jui lui conservait toute sa souplesse et toute sa foire.

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Il lui prit envie, pendant que d'autres s'agitaient dans les luttes de la musique, -d'étudier la médecine. Il suivit assidûment un cours de clinique et en moins de six mois non-seulement il était parvenu à s'initier à la technologie de cette science, mais il en raisonnait de manière à surprendre les médecins, môme les plus habiles et les plus expérimentés. C'est une organisation tout à fait exceptionnelle que celle de Rossini ; sans avoir rien appris dans son enfance, son esprit a touché à tout, et il aurait pu, très-certainement, être un grand historien, un grand philosophe, un grand poëte, un grand politique , un illustre savant, comme il a été le plus grand musicien de son temps.

En 1836 Rossini quitta la France pour revenh dans sa patrie.