A. LotH, p. 93, note

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d'un esprit libre et sans préoccupations étrangères, au moment où elle fut pour la première fois posée. Dans le numéro du 9 janvier 1865 du Bulletin historique publié .par les Antiquaires de la Morinie, on lit en effet :

« Grisons fut plusieurs fois chargé de diriger les fêtes données à Saint-Omer en Fhonneur de TEtre-Supréme, pendant les mauvais jours. Si réellement il pouvait être Tauteur de Fhymne de la Marseillaise^ il ne l'aurait sans doute pas chanté ou fait chanter sans faire entendre quelque réclamation, et nos pères n'auraient certainement pas oublié de connaître ses légitimes réclamations. »

Cela est de toute évidence. Ce qui ne Test pas moins, ce me semble, c'est que Grisons, profitant de sa situation momentanée de chef de la nouvelle maîtrise laïque, ait voulu enrichir le répertoire à peine ébauché des fêtes décadaires d'une œuvre due à sa plume, et que, pour se conformer à l'esprit du jour, il y ait introduit dès le début la musique du chant national. Cela est assurément une idée fort burlesque de faire chanter la Marseillaise sur les vers de la « tragédie tirée de TEcriture-sainte » du doux Racine ; mais à cette époque on en voyait bien d'autres!

A ce propos, et sans vouloir entrer dans une discussion approfondie du sujet, je ne saurais négliger de répondre à une partie assez développée

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de rargumeotatîon de M. Loih, traitant des « impossibilités morales » par suite desquelles Foratario de Grisons n'aurait pas pu être composé après 1792. C'est qu'en vérité M. Loth a une façon un peu singulière d'écrire Thistoire. Voici un échantillon de sa manière : il dit qu'en avril 1794 ]a guillotine était en permanence à Arras (ce qui peut être, cette époque étant celle de la grande Terreur); mais, aussitôt après, il ajoute qu'en 1799 « les révolutionnaires terroristes régnaient encore en maîtres » dans cette ville ; d'où il s'ensuit que, pour M. Loth, la Terreur a duré de 1793 (qui sait? peut-être depuis 89) jusqu'en 1799 inclus :' quant au 9 thermidor, à la réaction qui suivit et à la Terreur blanche, rien de tout cela n'a jamais existé. Il pense donc qu'il est tout à fait impossible que l'idée de mettre en musique les vers de Racine ait pu venir à quelqu'un à ce moment. Là encore, je suis obligé de détromper M. Loth : à aucune époque de la Révolution les tragédies de Racine n'ont quitté le répertoire des théâtres. Quant aux vers même de la scène dans laquelle la Marseillaise est intercalée, vers que M. Loth croit avoir été sévèrement proscrits parce que les mots « Dieu » et « Roi » s'y retrouvent assez fréquemment, j'ouvre une édition classique, avec des notes d'un La Harpe ou d'un Geoffroy quelconque, et je lis précisément : « Il y avait sans doute quelque courage à faire chanter de pareils vers devant

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Louis XIV. » Ce ne sont pas en effet exclusivement les flatteries coutumières, mais aussi des conseils moraux, parmi lesquels plusieurs dont Louis XIV eût pu faire avantageusement son profit.

Au reste, M. Loth me semble se contredire quelque peu lui-même lorsque, dans une autre partie de son étude, il écrit : « La Révolution avait passé par Saint-Omer sans y commettre trop d'excès et de dégâts. La grande place de la cité audomaroise n'avait pas vu s'élever Téchafaud ni couler le sang. » L'aveu, émanant d'une telle plume, est bon à enregistrer. Il en résulte que, pendant toute la Révolution, on continua de mener à Saint-Omer, comme en beaucoup d'autres endroits, le train de vie habituel, et qu'on y laissa les musiciens mettre en musique tout ce qu'ils voulurent, fût-ce des vers de Racine où il était question de Rois et de Dieu. N'oublions pas, d'ailleurs, que c'est après le 9 thermidor que Grisons eut la direction des fêtes décadaires : conséquemment l'époque était, à tous les points de vue, absolument favorable à la composition d'une œuvre conçue dans un pareil esprit.

En fait d'impossibilités morales, je n'en vois donc qu'une seule en toute cette affaire : c'est que Grisons, s'il était véritablement l'auteur de la Marseillaise^ n'ait pas manifesté énergiquement, proclamé hautement son droit, lorsque le chant parvint à la grandiose popularité que nous savons.

J'en vois aussi une autre : c'est que Rouget de Lisle, alors qu'il pouvait être démasqué à tout moment, ait. eu Taudace d'accomplir ce honteux plagiat. Car le mot ne serait pas trop fort, étant données ses affirmations répétées qu'il était l'auteur de la musique et des paroles de la Marseillaise. Au contraire, l'acte de Grisons, introduisant dans une œuvre faite en vue d'une fête civique le chant national dont lui-même avait plus d'une fois dirigé l'exécution en public, était un acte parfaitement honnête, et même, ajoutons-le, absolument conforme aux usages du temps, où les airs connus appartenaient à tout le mode. Et fut-il jamais en France un air plus connu que celui de la Marseillaise ?

Autre difficulté. A supposer que l'oratorio de Grisons fût antérieur à 1792, où et comment Rouget de Lisle en aurait-il eu connaissance ? A Paris, dit M. Loth; et il échafaude là-dessus tout un petit roman dans lequel il met en scène Monsigny, Navoigille, Madame de Montesson, tous personnages que l'auteur de la Marseillaise ne connut jamais, accumulant des hypothèses variées dont l'agencement fait évidemment honneur à son ingéniosité, mais qui ne reposent sur rien de sérieux. Il ajoute que peut-être aussi Rouget de Lisle a été en garnison à Saint-Omer. « M. Vervoitte tenait le fait pour certain, » assure-t-il (M. Vervoitte est le premier découvreur de VFsther de Grisons : il eût

été vraiment fâcheux que son nom ne fût pas venu une seule fois dans cette discussion !) Malgré cette autorité considérable, M. Loth avo.ue n'avoir aucune preuve positive de ce séjour. Je le crois bien, qu'il n'en a pas !... Il continue cependant : « Dans Fétat civil et militaire du capitaine du génie dressé par son cousin, il y a une lacune d'un an qui permet de croire que Rouget de Lisle a pu être envoyé à Saint-Omer, de la seconde moitié de 1790 à juillet 1791, sur une simple lettre de service. )) Voilà bien la manière de raisonner de M. Loth ! Dès qu'il trouve quelque part une obscurité, vite, par une hypothèse que rien n'autorise, il l'interprète et la fait servir à sa cause ! Mais cette obscurité n'existe plus : si M. Loth veut bien se reporter au premier chapitre de ce livre, il y trouvera l'emploi du temps de Rouget de Lisle parfaitement déterminé, d'après les documents les plus authentiques, pendant toute la période qu'il indique : il en passa la plus grande partie à Paris, à faire représenter des opéras-comiques, et l'acheva à Strasbourg, à partir de mai 1791. — La vérité est que Rouget de Lisle n'a jamais été à Saint-Omer ; j'en ai acquis la certitude absolue, non seulement par les documents positifs qui font connaître l'emploi de son temps, sans aucune lacune, jusqu'en 1793, mais encore par des preuves négatives de plusieurs sortes, et particulièrement par des témoignages émanant de Saint-Omer

même, d'où deux savants des plus autorisés ont bien voulu m'écrire qu'aucune trace d'un passage ou d'un séjour de Rouget de Lisle n'avait été conservée dans leur ville.

Voilà déjà, je pense, un certain nombre de données acquises qui pourront paraître suffisantes à beaucoup. Nous allons en trouver d'autres dans l'œuvre même.

Tout d'abord, une observation assez significative. Cette œuvre est écrite pour chant à trois voix avec accompagnement de forte-piano. Or, à l'époque où Grisons était maître de chapelle, de 1775 à 1787, le piano était un instrument tout nouveau, et tellement rare, en France, que l'on peut se demander s'il existait un seul de ces instruments à Saint-Omer. Nous avons vu qu'à Strasbourg, en 1792, dans le salon à la mode de M™° Dietrich, c'est sur le clavecin que la Marseillaise fut accompagnée pour la première fois. Par contre, le piano se répandit beaucoup dans les dix dernières années du dix-huitième siècle, c'est-à-dire précisément à l'époque que je crois être celle de la composition à^Esther de Grisons. Cela n'est pas évidemment une preuve péremptoire, mais une indication dont il faut tenir compte et qui s'ajoute à toutes celles qui ont été précédemment fournies.

La musique de Grisons ne mérite pas une étude approfondie. Un premier examen suffit à la juger. Elle est conçue dans un style mesquin, vieillot.

déjà démodé pour son temps; elle révèle une absence complète de personnalité chez son auteur. Toutes les formules courantes y figurent, et les réminiscences abondent. Des bouts de romances traînent dans des invocations à TEternel ; des airs de vaudeville, en rythme de contredanse, expriment les lamentations des captives déplorant la patrie perdue. Il y a un finale : « Dieu fait triompher l'innocence », dont le mouvement à six-huit, les reprises et le mouvement général font penser à la chanson du Deoin du village : « Allons danser sous les ormeaux ». Mais ce sont les opéras de Gluck qui ont été mis le plus au pillage par le musicien. Le chœur: « mortelles alarmes » rappelle les chœurs tristes à'Alceste ou d'Orphée, plus à la vérité par le sentiment et Tharmonie que par la forme même. Mais, dans le chœur : « Tu vois nos pressants dangers », il y a une imitation directe du chœur d'Iphigénie en Aulide : « Rassurez-vous, belle princesse ». La même formule reparaît encore plus loin, dans le chœur: « Heureux le peuple florissant ». Au troisième acte, le vers : « Il est temps que tu t'éveilles » est chanté textuellement sur la mélodie : « J'ai perdu mon Euridice ». Le chœur final: « Que son nom soit béni » débute comme celui d'Alceste : « Que les plus doux transports » ; il y a identité dans les deux premières mesures. A Haydn, le compositeur emprunte la figure initiale du chant : « Que le seigneur est bon », qui n'est

autre que le début de Tandante de la Symphonie à la reine de France. Un des morceaux les plus curieux à ce point de vue est le solo avec chœur : « On peut des plus grands rois surprendre la justice ». Il est presque entièrement formé de réminiscences de provenances diverses. Au début, la romance : « Charmante Gabrielle »; plus loin, la seconde reprise de « Richard, ô mon roi », s*enchaînant immédiatement avec la cadence de « Pauvre Jacques ». Après cela, pendant six mesures, ô surprise ! nous ne retrouvons plus d'ancienne connaissance ; mais à la fin parait une phrase du Chant du 14 juillet de Gossec, un des morceaux formant le fond du répertoire des fêtes de la Révolution, qui, soit dit en passant, n*est pas, que je sache, antérieur à 1787. A moins que ce soit Gossec qui ait eu, lui aussi, une réminiscence de Grisons?...

On le voit, l'œuvre est sans génie : c'est celle d'un honnête musicien de province, faisant consciencieusement son métier, ayant, en sa jeunesse, appris un peu d'harmonie, mais se bornant à plaquer des formules connues les unes à côté des autres, et croyant avoir produit une œuvre. Certes, il n'y a pas de comparaison à établir entre cette faible production et l'ensemble des compositions musicales de Rouget de Lisle. Je n'ai, en étudiant ces dernières, dissimulé aucune de leurs faiblesses : cependant, malgré leur évidente infériorité sur les

œuvres des vrais maîtres classiques, elles n'en restent pas moins à un niveau infiniment supérieur à celui deToratorio de Grisons. Les qualités techniques de ce dernier ne sont pas tellement éminentes que Rouget de Lisle ne Tégale à ce point de vue; mais les moindres romances du véritable auteur de la Marseillaise révèlent une nature musicale, une imagination, une spontanéité infiniment plus recommandables.

Revenons au premier chœur, seule cause de tout ce débat. Et d'abord nous éprouvons un premier étonnement en constatant que ce chœur est chanté sur des strophes empruntées au troisième acte : le premier acte ne commence qu'ensuite, et, dès ce moment, le texte de Racine est suivi pas à pas et parfaitement respecté jusqu'à la fm. — Un second étonnement nous vient à constater qu'au lieu de quatre strophes il n'en est chanté que trois : cette licence est la seule que le musicien se soit permise avec l'œuvre, aucune autre coupure n'étant pratiquée, même à la fin du troisième acte dont Racine a constaté lui-même l'excès de longueur. D'où viennent ces anomalies? Elles sont faciles à expliquer si nous considérons que, dans une œuvre faite en vue d'une fête civique, Grisons a voulu faire entendre avant toute chose, comme une invocation et un salut, le chant national; que les strophes du 3® acte étaient les seuls vers qui pussent s'y adapter tant bien que mal; qu'enfin, ces strophes renfer-

mant au total seize vers, tandis que la Marseillaise n'en comporte que huit pour le couplet, et, pour le refrain, deux grands vers pouvant compter pour quatre, il fallait, pour que l'adaptation se pût faire, supprimer quatre vers de la poésie de Racine. Rien de plus logique que tout cela.

Cette adaptation est d'ailleurs des plus maladroites. Les vers n'étant pas de même longueur, les temps portent à faux; tantôt il faut supprimer une note, tantôt en ajouter. En outre, le musicien a jugé à propos d'orner parfois la ligne primitive du chant de petites variations qui lui ôtent toute son énergie et sa fîère alUire. La mélodie est déformée, affaiblie dans sa forme comme dans son accent. La Marseillaise de Grisons est une Marseillaise dévirilisée.

La plus sommaire comparaison des deux textes musicaux démontre surabondamment que la forme de Toratorio est une forme secondaire et altérée. Il est inadmissible que le chant simple et noble que nous savons ait été dégagé de ce fatras de notes inutiles. La variation suit toujours l'original.

Enfin, cette comparaison va nous conduire à une constatation plus probante encore, presque mathématique, de la postériorité de la version Grisons. Nous savons qu'il existe des différences de détail assez notables entre le chant de la Marseillaise tel qu'il a été conçu et publié pour la première fois par Rouget de Lisle et les variantes

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devenues populaires et publiées dans les derniers mois de 1792. Si la version de Grisons était antérieure, on y retrouverait évidemment les mêmes formes mélodique? : Rouget de Lisle les aurait reproduites comme il aurait imité tout le reste. Or, il n'est pas une seule de ces formes particulières à la première édition de Strasbourg qui n'ait disparu de Toratorio ; ni la chute sur la médiante à la fin de premier vers, ni le dessin du cinquième vers, ni l'intonation si caractéristique du mot € mugir », ni le mouvement ascendant de tierce et le saut du septième du refrain:

« Marchons, qu'un sangimpur... >• ne s'y retrouvent. Au contraire nous relevons dans Grisons, non seulement les altérations devenues traditionnelles, mais d'autres encore qu'on peut constater dans des éditions du temps de la Révolution. Je puis même désigner sur laquelle l'introduction d'Esther a été écrite : c'est l'édition du département de la Guerre, la même que Servan envoyait à Kellermann après Val m y ; toutes les formes musicales particulières à cette édition se retrouvent dans l'oratorio, sauf une seule, le début du refrain: « Aux armes, citoyens », noté en mineur, passage que Grisons a pu tout naturellement corriger en se conformant à la tradition orale. En effet, même ici, il ne se rencontre pas avec la version primitive, mais avec celle des éditions parisiennes, notamment celle de Gossec.

Eq voilà assez, je pense, sur celte question. En voilà même trop, car Tinanité de ces revendications a dû apparaître clairement longtemps avant la fin de cette controverse. Comme il eût été étonné, Tobscur maître de chapelle de Saint-Omer, si quelque devin lui eût prédit qu'on discuterait sur sa personne et sur son œuvre si longtemps après sa mort! Car il savait bien qu'il n'avait aucun droit à cet honneur, qu'il n'était pas de ceux auxquels l'Immortalité est réservée ! Que désormais le repos de la tombe ne soit plus troublé pour lui ! Compagnon de Navoigille, de Reichardt, d'Alexandre Boucher, de Holtzmann et de Rampalle fils, il aura eu, au même titre que ces derniers, la chance imméritée que son nom, tiré de l'oubli sans raison, ait été longtemps associé à l'idée du chant qui symbolise à jamais la patrie française. Mais maintenant, qu'il n'en soit plus jamais question ! Et que Rouget de Lisle puisse jouir enfin pacifiquement d'une gloire si chèrement achetée, et qu'à partir d'aujourd'hui, nous l'espérons bien, plus personne n'osera plus tenter de lui ravir.