CHAPITRE XVIII

itntagonlstes de Rubens.

Les Conservateurs. — Tous les hommes d'initiative ont à lutter contre les partisans de la routine et contre ceux qui conçoivent différemment le progrès. — Martin Pepyn. — Absurdes propos des historiens sur son compte. — Sa véritable biographie. — Personne n'a pris la peine de regarder et de juger ses œuvres. — Il conserve obstinément la manière du XVI® siècle. — Son talent supérieur et son imagination poétique. — François, Jérôme et Ambroise Franken. — Ils suivent la même ligne que Martin Pepyn. — Corneille de Vos. — Sa biographie. — Élégance archaïque de son style. — Simon de Vos. — Le génie de Van Eyck lutte contre celui de Rubens jusque dans son atelier.

Tous les grands fleuves ont des remous et des contrecourants, produits par la rapidité même de leur marche, par le poids de leurs flots, qui se heurtent contre les sinuosités de leurs bords. Un fait identique s'accomplit à régard des idées importantes, aussi bien que des hommes supérieurs : les sots ne les comprennent point, les gens routiniers les blâment, de nombreux antagonistes les harcèlent. Partout ils vont répandant la vie, et partout ils rencontrent des obstacles. Leurs adversaires leur doivent souvent jusqu'à la force négative dont l'esprit de

contradiction les anime : quand le génie cesse d'affirmer, quand il disparaît dans les ténèbres de la mort, ses opposants ne savent plus que dire. Leur misère intellectuelle devient alors manifeste : eux qui jasaient et péroraient d'un ton si belliqueux, gardent maintenant le silence de l'idiotisme. N'oublions pas les faux ennemis, les faux partisans, les hypocrites et les spéculateurs de diverses natures, qui exploitent tous les mouvements, toutes les passions, toutes les espérances de l'humanité, reptiles sillonnant les limons de l'histoire, où ils cherchent leur nourriture et trouvent à s'engraisser.

Un artiste comme Rubens devait avoir l'honneur de faire naître des haines plus ou moins profondes, des rivalités plus ou moins opiniâtres. Chacun, près de lui, se trouvait gêné ou éclipsé; on le surchargeait de commandes, on lui prodigu jit les éloges, et l'on oubliait ses confrères. Ses propres disciples étaient contraints de fuir leur patrie, de chercher ailleurs des succès; Van Dyck, François Wouters, Jean van Hoeck et d'autres encore furent, pour ainsi dire, bannis par sa gloire. Nous avons vu quelle peine David ïeniers le jeune eut à prendre la place qui lui était due. Tous ces hommes de talent disparaissaient derrière l'homme de génie, comme, dans le phénomène charmant appelé occultation, les étoiles les plus brillantes disparaissent derrière le globe argenté de la lune.

Si les élèves de Rubens supportaient avec patience, avec déférence l'oppression involontaire dont il les accablait, d'autres dessinateurs, qui ne lui devaient rien, éprouvaient une sourde colère en se voyant négligés pour lui , Leurs opinions sur le but et les moyens de l'art n'étaient pas les mêmes, d'ailleurs ; ils avaient un goût dif-

lerent, ils poursuivaient des résultats spéciaux, ou s'ils marchaient vers une fin pareille, n'avaient garde de marcher dans sa route. Ses antagonistes , divisés entre eux, formaient deux camps, celui des conservateurs et celui des révolutionnaires; les premiers se portaient les défenseurs de la tradition, les autres voulaient innover, mais non pas comme Rubens. Tous les réformateurs, politiques, religieux, littéraires, ont ainsi à lutter contre les partisans de la routine et contre ceux qui'conçoivent différemment le progrès. Nous devons néanmoins nous hâter de reconnaître que les ennemis du fameux coloriste gardèrent une juste mesure : l'histoire des peintres d'Anvers n'oftre pas ces hideuses violences, ces crimes, ces basses intrigues dont l'école italienne a été parfois souillée, qui ont, deux siècles durant, tenu l'école française immobile dans son berceau, comme un enfant rachitique.

Les conservateurs avaient pour chef un homme habile, que personne n'a jamais apprécié. Le nom de Martin Pepyn n'est guère connu, ses œuvres ne le sont pas du tout. Rien de plus grotesque et de plus faux que le peu de lignes écrites sur lui jusqu'à présent. Les critiques semblent avoir voulu faire assaut d'ignorance. Descamps avoue qu'il ne sait rien concernant sa biographie et n'a jamais vu un seul ouvrage de sa main. « On peut seulement en juger, dit-il, par le rapport de Rubens, qui était contemporain de Pépin. Ce dernier alla fort jeune à Rome, où il était regardé comme un grand peintre et où ses ouvrages furent recherchés. Sur le bruit qu'il allait quitter cette capitale pour descendre dans les Pays- Bas, Rubens en témoigna de l'inquiétude; mais peu de temps après, ayant appris que Pépin s'y était marié, et

446 ANTAGONISTES DE KUBENS.

qu'il olait déterminé à y Unir ses jours, il lui échappa de dire qu'il ne craignait plus personne qui pût lui disputer sa i^loire dans les Pays-Bas. » Descamps a traduit d'Houbraken ces phrases absurdes : l'auteur hollandais ajoute que Pepyn mourut avant le chef de l'école anversoise * . Weyerman copie son prédécesseur, selon son habitude, et ajoute que Martin égalait Rubens à plusieurs égards. « J'ai vu de lui diflérents morceaux , nous annonce-t-il, et entre autres une Descente de croix, magnilique de dessin , magnilique de couleur, magnilique de tournure, trois ibis magnilique par conséquent. » Pas plus que deux autres historiens, il ne nous révèle soit l'époque où est jié ce prétendu rival de Pierre-Paul , soit le moment où il a cessé de vivre. Immerzeel prétend ([u'il a vu le jour dans la métropole du commerce belge vers 1578, et a terminé sa carrière dans la ville éternelle en 1642. Pas une de ces phrases qui ne contienne une erreur, pas un de ces chiffres qui ne soit inexact.

Martin Pepyn naquit à Anvers le 18 lévrier 1575, selon toute a{)parence, car il fut baptisé le 21 du même mois, dans l'église Notre-Dame : il eut pour parrains Jean Patilia et Esther de Bruenne ^ Son père, qui portait le prénom de Guillaume, était originaire de Bruxelles et fripier : mais il ne faut pas prendre ce mot dans le sens étroit ; le vieux Pepyn ne vendait pas seulement des costumes fanés ; il trafiquait en outre sur les tableaux, et son commerce devait ressembler à celui de nos marchands d'objets rares, curieux ou antiques. Il devint membre de

* Schouburgh der nederlantsche Schilders en Schilderessen, t. P*", p. 78.

2 Voici son acte de baptême d'après les registres de la cathédrale : Btus Merten Papyn, filius Gieliœ Papyn et Lynken ; susc. Joannes Patilia et Hester de Bruenne. (Note communiquée par M. Génard.)

la conlrérie de Saint-Luc pendant l'année 151)3. Sa femme se nommait Catherine van den Bercli. Étant mort le 4 avril 1621, on l'enterra sous les voûtes de l'église des Dominicains, où sa compagne Falla retrouver un peu plus tardV Martin fut reçu franc-maitre par la corporation de Saint-Luc, en 1600, comme fils de maitre. Bientôt après il se déclara le prétendant de Marie Huybrechts, qui agréa son hommage. Le curé de Notre-Dame leur donna la bénédiction nuptiale le 1" décembre 1601. Notre artiste semble avoir été un homme pieux , aussi bien que son père. Guillaume était membre de la Sodalité, confrérie placée par les Jésuites sous l'invocation de la Vierge, et obtint deux fois le grade de consultor ou conseiller, la première en 1590, la seconde en 1609 : cette année même, à partir du mois de février, on n'y admit plus de célibataires. Martin s'y lit recevoir et prit place dans le conseil en 161i et 1628. En 1615, sa lenime mit au jour une iille, que Ton baptisa dans l'église Saint- André, le 15 mars , et que l'on appela Marthe. En 161Î), elle accoucha d'une seconde fille, qui, le février, reçut à Notre-Dame le prénom de Catherine. Dans l'église de l'hôpital Sainte-Elisabeth, à Anvers, se trouve un tableau de Pepyn, où l'on voit Robert Hubar, aumônier de rétablissement, couché sur son lit de mort

^ Voici répitaplie qu'on lisait sur leur tombeau et que nous publions pour la première fois, comme l'acte précédent :

Sépulture van de eersamen Willem Pepyn oudkleerkooper sterf de 4 april a° 1621, en Catharina van den Berch syn huysvr. sterf den 12 novemb.

( Communiqué par M. Théodore van Lerius.)

et vêtu de ses habits pontificaux ; il fut donc peint d'après nature. Ce qui achève de le prouver, c'est que le panneau porte le chiffre de 1624 , année où décéda le prêtre. Martin exécuta pour la même chapelle, en 1626, deux triptyques signés et datés que l'on y voit encore. Un tableau du musée d'Anvers, le Passage de la Mer Rouge, offre aussi le millésime que nous venons de mentionner et le monogramme de notre artiste. La même année encore, Pepyn reçut comme élève François van Boost. En 1632, Antoine van Dyck peignit son portrait ; on lit au bas de la gravlire, exécutée par Bolswert , l'inscription suivante : Me pictorem pictor pinxit D. Antonius van Dyck, eques illustris, a° D. 1632, œt. meceLVIU, c'est-à-dire : — Moi peintre , j'ai été peint par maitre Antoine van Dyck, célèbre chevalier, l'an du Seigneur 1632, dans la cinquante-huitième année de mon âge. — Cette dernière indication prouve que le portrait fut exécuté postérieurement au 18 février 1632. Sur le tableau de Notre-Dame, qui représente saint Norbert agenouillé devant l'ostensoir, se trouve le chiffre de 1637. Entin, dans l'église Saint-Paul , appartenant aux Frères-Prêcheurs ou Dominicains , une Sainte Famille dont nous parlerons plus bas , ornait le monument commémoralif qu'un nommé Cornelis Celi avait érigé pour sa mère , pour sa sœur et pour lui-même. Cette composition offrait la signature suivante : A" 1643 MA. PEPYN in. f. ^

Ces documents authentiques prouvent de la manière la plus victorieuse qu'il n'est pas né en 1578 , qu'il ne

* Almanak der St-Lucas gilde voor 1834. L'article est de M. Théodore van Lerius, qui dit tenir en grande partie ces renseignements de feu Jean-Bapliste van der Straelen. Les faits que nous alléguons et que ne renferme point la notice nous ont été communiqués directement par M. Van Lerius.

s'est pas marié en Italie , qu'il ne s'y est pas fixé , qu'il n'y est pas mort : ils démontrent même jusqu'à un certain point que le prétendu rival de Pierre-Paul n'a jamais franchi les Alpes , induction pleinement confirmée par le caractère de ses tableaux. En 1653-1654 , sa fille Catherine fut promue à la maîtrise de Saint-Luc : elle s'était adonnée au portrait.

Les bavardages d'Houbraken sur l'inquiétude causée k Rubens par Martin Pepyn, sur la joie du grand homme en apprenant que son rival s'était pour toujours établi dans la péninsule italienne , avaient fortement excité ma curiosité.— Un peintre capable de faire trembler le chef de l'école anversoise devait posséder un bien beau talent , me disais-je, et mérite une soigneuse étude. — • J'étais donc impatient d'examiner ses ouvrages , de mesurer ce colosse réputé si formidable. Je prison conséquence la route de l'hôpital Sainte-Elisabeth, où deux grands triptyques devaient me permettre de l'apprécier. On m'introduisit dans la chapelle silencieuse, on me mena devant les retables, et je fus saisi d'étonnement.

Si ces œuvres importantes n'avaient pas été signées et datées, si elles ne se trouvaient pas depuis deux siècles dans le même édifice et n'étaient pas à l'abri de toute contestation , je les aurais crues de Michel Coxie ou de Bernard van Orlay. Tout individu familiarisé avec l'histoire de la peinture flamande, auquel on montrerait ces pages, sans lui laisser voir la double inscription et sans lui donner aucun renseignement, les jugerait comme moi bien antérieures au moment où l'artiste les a tracées. Elles semblent avoir été peintes en 1526 et non pas en 1626. Quoique cette différence puisse paraître énorme, elle est réelle, manifeste, indubitable : le style nous re-

450 AMAliUMSïES DE IIUUENS.

porte à cent ans de la date. Mais si Bernard van Orlay ou i Michel Coxie avait exécuté ces productions , ce seraient leurs chefs-d'œuvre , car il y règne une grande habileté pittoresque et un sentiment poéticjue des plus gracieux.

Un de ces retables, placés chacun sur un autel , à gauche et à droite du chœur, représente divers épisodes tirés de la vie de saint Augustin. Au milieu, saint Ambroise administre le baptême au futur prélat : sa mère Monique avait toujours demandé à Dieu sa conversion et elle lève les mains vers le ciel pour lui témoigner sa reconnaissance. Parmi les nues planent de grands et de petits anges.

Les volets tournent sur des pivots et sont peints sur les deux faces : celui de gauche nous montre saint Augustin recevant le saci e épiscopal , puis , de l'autre coté , distribuant des aumônes aux pauvres. Le vantail droit nous met aussi en présence du célèbre docteur de l'Eglise, qui, malade et couché, impose les mains à un jeune garçon ^; le revers du panneau figure un homme, une femme et deux enfants , marchant d'un pas précipité : ils accourent sans doute vers le défenseur delà foi, pour qu'il les bénisse avant de mourir.

Un des volets porte la signature : Martinus Pepyn in. f, annod"' 1626.

Le second retable est consacré à sainte Elisabeth de Hongrie. Sur le panneau du milieu, elle distribue aux

1 L'arliste a probablement voulu peindre la scène suivante, que raconte la Légende dorée : «Un malade vint près de lui, lui demandant avec instances de lui imposer les mains et de le guérir. Et Augustin lui répondit : — Que dis-tu là, mon fils? Penses-tu que s'il dépendait do moi de t'accorder ce que tu demandes, je ne me guérirais pas moi-même? — Mais le malade insistait, disant qu'il lui avait été prescrit, dans une vision, d'aller trouver Augustin, qui devait !e guérir. Voyant sa foi, l'évoque pria pour lui et le giu'rit, n l ome I^", page 317.

pauvres ses iDijoux ; sur le volet droit, elle lave les pieds des malades dans l'hôpital fondé par elle à Marl^ourg, puis nous la voyons au lit de mort, assistée d'un moine Dominicain. Sur le volet gauche, une foule d'indigents se pressent pour obtenir une part de ses libéralités : la légende rapporte que neuf cents malheureux vinrent la solliciter en un seul jour. La dernière page nous montre le Christ recevant au ciel la pieuse princesse.

Un de ces derniers vantaux porte une signature presque effacée; mais on peut lire encore : M. Pepya in. f.

Les deux triptyques forment donc en réalité dix tableaux, groupés cinq par cinq. Ils sufiiraient déjà pour étudier et caractériser la manière de l'auteur. On ne peut rien voir de plus curieux assurément; Tout y annonce la ferme volonté de n'admettre aucune des innovations qui, pendant la seconde moitié du xvF siècle, cijangèrent les habitudes de l'art flamand. La couleur, iine, serrée, polie comme de l'émail, rappelle les procédés des peintres brugeois; les sentiments pieux, tranquilles et doux, exprimés sur les ligures, brillent là comme un dernier reflet du style de Yan Eyck et de Hemling. L'élégance des types, la minutieuse vérité du travail, la paisible et vivante justesse des attitudes augmentent le charme de ces productions. Martin Pepyn était un habile et sage conservateur, qui ne gardait du passé que les éléments précieux. Intelligence singulière, attardée d'un siècle et se délectant dans la poésie d'un autre âge !

Le baptême de saint Augustin est un morceau parfaitement composé, où le champ de la peinture se trouve rempli avec un grand bonheur. Pâle d'émotion, le catéchumène agenouillé tourne vers le ciel des regards qui expriment la dévotion In plus enthousiaste.

Derrière lui on remarque une figure d'un autre caractère : c'est un diacre, sur le visage duquel brillent la fraîcheur, la jeunesse et la bonté. Près de l'exaltation religieuse, qui élève l'homme au-dessus des conditions de la vie actuelle, on voit ainsi resplendir les attributs qui la rendent aimable. Les autres personnages sont d'une vérité commune et nous rapprochent encore davantage du monde réel. Ils forment contraste avec l'imposant néophyte, sans tomber dans la grossièreté. Les pauvres qui reçoivent les aumônes du saint orateur , sont de quelques degrés plus vulgaires : nous arrivons ainsi peu à peu au comique; par leurs traits, leur expression, leurs attitudes, la mendiante et son enfant provoquent le sourire. Augustin malade nous ramène à l'idéal : son noble visage respire la calme fermeté que donnent les convictions.

Sainte Elisabeth distribuant aux pauvres ses bijoux est encore une scène très-bien composée. La princesse occupe le milieu du panneau, et des anges qui planent dans le ciel lui apportent une couronne. Sa tête charmante réunit toutes les grâces morales : elle exprime la piété, la douceur, le désintéressement, la bienveillance et la modestie. Un homme placé derrière elle, qui porte une corbeille pleine de présents, deux femmes et deux jeunes garçons qui la contemplent, passent pour être le donateur et sa famille ; comme une des spectatrices penche déjà vers le déclin , et que l'autre n'a pas encore perdu la fraîcheur des beaux jours , on peut voir dans la première l'épouse du commettant et sa fille dans la seconde. Ce sont d'excellents portraits, pleins de finesse, de vérité, d'animation, et qui présentent tout le relief de la vie. Un groupe de pauvres est conçu, exécuté avec un

sentiment de poésie germanique , à la façon de Schiller ou d'Owerbeck. Une mendiante, assise sur la terre nue et portant un nourrisson endormi sur ses genoux, sourit à son petit garçon en chemise trouée, qui, ayant reçu d'Elisabeth une chaîne d'or, la montre à sa mère, tout rayonnant de joie. Pauvre femme ! elle songe, en voyant ce métal précieux, pendant combien de semaines il lui fournira du pain pour ses enfants! Elle est jeune encore; le temps et l'habitude de la détresse n'ont point endurci son cœur ; elle éprouve dans toute leur amertume les souffrances de la misère, et tressaille d'espoir aux consolations inattendues que le bon Dieu lui envoie I

Personne, je pense, ne verra sans plaisir la sainte lavant les pieds d'un malade. Dans son humble attitude, elle conserve toute sa grâce et toute sa dignité. Une charmante jeune fille tient près d'elle un vase rempli de parfums. Mais ce qu'il y a de plus admirable, c'est l'expression du malheureux dont elle se fait la servante, à l'imitation du Christ. L'étonnement, la reconnaissance, la vénération et la piété se disputent les traits du brave homme. Quoi! c'est la fille d'un monarque , la femme d'un landgrave, qui lui donne ces soins vulgaires ! Des mains si blanches, si délicates promènent l'eau lustrale sur ses pieds goutteux! Il ne se figurait point avoir jamais un tel honneur.

La mort d'Élisabeth révèle également un esprit poétique. Assistée d'un moine noble et grave, elle écoute un ange, qui lui fait la lecture de ses bonnes actions dans le livre du Jugement. La piété la plus vive , le courage le plus ferme sont peints sur ses traits : son âme va quitter doucement notre monde périssable, au

bruit des paroles qui lui promettent un bonheur éternel. Le cliristianisnie a rarement inspiré d'aussi heureuses conceptions. Ne senible-t-il point que je décrive une toile de Fra Angelico da Fiesole ou de Murillo?

La glorification de la sainte mérite encore de grands éloges. Quel enthousiasme religieux, quel sentiment de bonheur brillent sur son visai»e! Ouelle beauté suave l'arliste a donnée au Fils de l'homme! Avec quel air noble, pensif et majestueux, il accueill-e la charitable femme ! Un petit ange, placé au milieu des nues, ouvre les bras dans un transport de joie admirable; on dirait (|u'il s'écrie : (( Enfin, la voilà donc cette sœur bienaimée que nous attendions ! »

Martin Pepyn était, comme on voit, un homme d'un lalfMil élevé, idéal : il ])ossédait la fraîche et gracieuse imagination, la vive sensibilité que la nature octroie à quelques-uns de ses favoris, et qui ont répandu leur prestige sur les œuvres de Hemling, sur les pages d'Erasme Quellyn. Mais pouvait-il être pour Rubens un compétiteur dangereux? Pouvait-il inquiéter le grand coloriste, le violent et habile dessinateur ? Je ne le crois pas. Le fils de Marie Pypeling avait un génie tellement supérieur qu'il comprenait, sans le moindre doute, le mérite de Pepyn. D'une autre part, il ne devait guère le louer qu'en souriant ; l'obstination avec laquelle Martin s'enfonçait dans les ruines du passé, y vivait comme ermite et dédaignait le goût, les innovations, les tendances de son époque , devait lui sembler étrange. Pourquoi s'isoler ainsi du mouvement de l'humanité? Pourquoi se retirer au fond d'un vieil habitacle et y suivre de vieilles coutumes? Cet anachorète de la peinture ne pouvait nullement porter ombrage au grand

Rubens, qui, penché sur le cou de sa monture, se précipitait, bride abattue, vers l'avenir.

Dans la chapelle des mariages contiguë à Féglise Saint- Paul, se trouve la Sainte Famille, qui décorait jadis le monument funèbre des Céli dans le temple même. Au milieu, la fille de David tient le petit Jésus, auquel sainte Anne présente une pèche : à droite et à gauche, on remarque plusieurs parentes de la divine Israélite, accompagnées de leurs enfants, et la variété de leurs attitudes fait ressortir l'élégance de leurs formes. On admire surtout parmi elles une ravissante jeune illle qui embrasse un des petits garçons. La vivacité affectueuse de son mouvement , la grâce de sa tournure et la beauté de ses traits éveillent dans le spectateur un sentiment poétique, font naître cette émotion idéale que tous les hommes recherchent, parce qu'elle est le plus noble , le plus pur et le plus intime de tous les plaisirs. Saint Joseph, saint Zacharie et Zébédée occupent à droite le fond du tableau; saint Joachim et trois autres personnages occupent la gauche. Dans le ciel planent cinq anges, dont deux suspendent une couronne au-dessus de l'enfant Jésus. Quoique l'ouvrage soit d'une bonne couleur, il brille principalement sous le rapport du dessin * .

Les deux tableaux de Pepyn que renferme le Musée d'Anvers donnent lieu aux mêmes observations. Le premier, le Passage de la mer Rouge , porte la signature de l'auteur et la date de 162G. On le croirait du xvi* siècle. La couleur line, dure, serrée, intense, luisante,

* 11 orne l'autel. « Ce panneau, m'écrit M. Théodore Lerius, porte des traces évidentes de raccourcissement. La banderole qu'un ange tenait, en haut de la composition, a presque entièrement disparu. La date et la signature du maître ont eu probablement le même sort. Les glacis font défaut en bien des endroits. »

ne se rapproche en aucune façon de la méthode plus large et plus vraie que l'Europe entière adopta au XVII® siècle. Je dis plus vraie , parce qu'elle reproduit mieux l'apparence des objets naturels. Les dimensions restreintes des personnages, dans cette œuvre comme dans les autres du même artiste , rappellent aussi les petites tigures des peintres brugeois , qui rappellent à leur tour les pygmées des anciennes miniatures; car notre race a toujours été en grandissant sur les images coloriées des modernes. Il lui a fallu deux siècles et demi pour atteindre ses proportions réelles , pour s'échapper du royaume de Lilliput ; Rubens , Michel- Ange , les peintres de coupoles , ont ensuite exagéré notre stature et nos formes. Federigo Zuccaro finit par tracer, à Florence, dans l'église métropolitaine, trois cents personnages hauts de cinquante pieds. Parmi eux il plaça un diable tellement énorme, que les autres colosses avaient l'air de bambins en comparaison. Ce fut le dernier terme de cette progression géométrique : il n'y avait pas moyen de la pousser au delà.

Le Passage de la mer Rouge offre quelques jolies têtes, bien dessinées; Pharaon, se sentant perdu, lève les deux mains vers le ciel, dans une attitude tragique V

L'autre morceau décorait jadis la salle où la confrérie de Saint-Luc tenait ses réunions. Il figure le patron de la ghilde prêchant la parole de Dieu, et l'archaïsme y

» Voici comment le livret da musée d'Anvers décrit celte toile : « L'armée égyptienne périssant dans les flots occupe à gauche à peu près le quart de la composition. Moïse, placé sur une côte élevée, maudit les persécuteurs de le population Israélite, représentée par une foule de personnages en costume flamand de l'époque du peintre, qui presque tous emportent quelque meuble ou ustensile de ménage. A l'angle de droite est assise une mère donnant le sein à son enfant. »

domine encore plus que dans le précédent. Les contours sont très-arrêtés , même un peu durs. Comme le saint endoctrine le menu peuple, ses auditeurs ont des types vulgaires, sans beauté, mais énergiques. Une vive expression anime leurs traits basanés. L'apôtre lève sa main droite vers le ciel et appuie la gauche sur sa poitrine, dans une attitude éloquente et vraie. Sa tête mâle , un peu rustique , empreinte de tristesse , ne manque pas d'originalité. Son manteau rouge brille d'un éclat merveilleux.

L'attachement de Pepyn aux vieilles coutumes était si opiniâtre, qu'il repoussait les moindres innovations. Les peintures que nous venons de décrire sont exécutées sur panneau ; l'usage de la toile devenait alors universel, mais lui, le réactionnaire fanatique, ne voulait employé i' que le bois ' .

Saint Norbert agenouillé devant le Saint-Sacrement, le tableau de Pepyn qui porte la date la plus récente, offre aussi plus de liberté dans le dessin , quelque chose de plus moderne dans toute l'exécution. Quand un nageur remonte un fleuve, si robuste qu'il puisse être, il se laisse de loin en loin entraîner par le courant. Sainte Anne instruisant la Vierge , panneau de l'église Saint- André , à Anvers, donnerait une assez faible idée du talent de notre artiste : la couleur en est bonne, mais on n'y trouve rien de saillant sous aucun rapport. Il ne faut pas juger l'auteur d'après ce travail. C'est dans les œuvres supérieures seulement jque se ré-

* Le catalogue du musée d'Anvers lui attribue deux autres morceaux qui ne sont pas de lui. M. Van Lerius les juge d'Ambroise Francken le vieux , et le rédacteur du livret, M. de Laet, s'est rangé à son opinion. Notice sur le catalogue du musée d'Anvers, p. 24.

vêlent le caractère et la force d'un peintre, d'un sculpteur ou d'un poète.

Autour de Pepyn se groupaient des hommes plus âgés que lui et moins habiles ; la date de leur naissance les rattachait à l'ancienne manière : ils branlaient la tète quand on leur parlait d'une nouvelle méthode, qui permettait d'obtenir des effets nouveaux. Parmi eux se distinguaient François , Jérôme et Ambroise Francken , trois membres d'une famille si nomijreuse que trente- ([uatre individus de la même race ont été admis dans la corporation de Saint-Luc. François avait vu le jour a llerenthals, selon les uns, à Anvers, selon les autres , durant l'année 1544 environ. Il eut pour maître Franz Floris. L'académie de Saint-Luc lui conféra la maîtrise en 15()7, le nomma doyen en L588 et 1589. Il mourut dans l'Athènes llamande, le 5 octobre IGK), comme l'attestent les registres de la ghilde. Jérôme, son frère, fit son entrée sur la scène du monde vers 1545 * ; il fut, dit-on, élève de Franz Floris ; mais le Liggere ne nous donne aucun renseignement à cet égard, et ne nous apprend pas non plus quand il devint franc-maître^. En 1565, il travaillait au château de Fontainebleau , avec d'autres artistes flamands ; mais un ordre de Philippe II ayant bientôt obligé tous les Belges à sortir de France, il quitta le royaume et alla visiter la péninsule italienne. Cette absence fut courte : il revint habiter Paris, où il fixa l'attention de Henri III, qui le choisit pour son peintre

* Le catalogue du musée d'Anvers indique la même date de naissance pour les deux frères : il doit cependant y avoir eu entre eux une année de distance, au moins.

2 Comme il existe une lacune dans les archives de Saint-Luc, aux années 1562, 1563, 1564 et 1365, la double admission de Jérôme peut avoir eu lieu durant cet intervalle.

de portraits ; il prit alors des élèves , et plusieurs de ses anciens condisciples fréquentèrent son atelier. Ayant été revoir sa ville natale en 1590, Jérôme la trouva peu agréable, ou n'y obtint pas le succès qu'il eût désiré. Cinq ans après, nous le retrouvons à Paris, dont il ne s'éloigna plus ; on ne sait pas au juste quand il termina sa longue carrière; mais on s'accorde pour placer la date de sa mort vers l'année 1620. Nous n'avons aucune donnée sur l'époque où est venu au" monde son jeune frère, Ambroise. Les uns le font élève de Franz Floris, les autres de Martin de Vos , ce qui me parait plus probable. Il fut reçu franc-maître en 1573 , et nommé doyen de la ghilde en 1581 et 1582. En 1605, il accepta comme disciple son neveu Jérôme Francken le jeune, fils de François. Le 26 octobre 1610, il mourut dans la ville d'Anvers, qu'il ne paraît pas avoir jamais quittée \

Si l'on retrouve, jusqu'à im certain point, le style de Franz Floris et de Martin de Vos sur les tableaux de ces trois frères, ils ont cependant un aspect d'archaïsme tellement prononcé qu'on les croirait plus anciens que les œuvres même de leurs professeurs. Ainsi l'on a pu attribuer h Martin Pepyn deux morceaux d' Ambroise qui ornent le musée d'Anvers, où ils figurent encore sous le nom du premier maître ^. On les prendrait aisément pour des travaux de Micliel Coxie. On n'y trouve pas du reste les beaux types ni les gracieuses conceptions

1 Ces renseignements nouveaux sont empruntés aux notices que M. de Laet a rédigées pour le catalogue du musée d'Anvers. Une longue épitaplie gravée sur le tombeau de la famille Francken, que l'on voyait jadis dans l'église paroissiale de Saint- André, a fourni la dernière date à M. Van Lerius.

2 L'ancien catalogue les donnait comme des œuvres d' Ambroise Francken.

de Pepyn. Ce sont des pages soignées, mais devant lesquelles on demeure froid, parce que l'inspiration est absente. Une ligure de vieillard, très-bien peinte, tire seule l'amateur de son indifférence.

Le Martyre de saint Crépin et de saint Crépinieny ouvrage du même artiste , surprend par la bizarrerie du sujet et par la manière dont il est traité. Pendant que Ton écorche les deux propagateurs de la foi , comme si on voulait fabriquer des chaussures avec leur peau, des poinçons piqués dans leurs doigts , ou réunis dans une corbeille, s'animent tout à coup et se précipitent sur les bourreaux, sur les persécuteurs épouvantés. Plus loin sont représentés les divers supplices que l'on a infligés inutilement aux héros chrétiens : ici , on les jette , la meule au cou, dans un fleuve, où ils trouveront cependant moyen de nager; là, on les fait cuire dans de l'eau bouillante, et un jet qui s'en échappe brûle les yeux du juge par lequel a été prononcée la condamnation. Les sentiments des personnages sont rendus avec une certaine naïveté; l'extrême précision des contours, l'émail du coloris , la fermeté un peu dure de la touche, bref l'exécution entière nous reporte vers le xv** siècle.

Les disciples d'Emmaûs, bon travail d'Ambroise Francken le vieux, où le clair-obscur est habilement ménagé, où les étoffes sont drapées avec goût et remarquablement bien peintes; la Congrégation des premiers fidèles y par le même artiste, composée à la manière du x\f siècle, qui sacrifiait les acteurs de second ordre et attirait exclusivement les regards sur trois ou quatre personnages principaux; la Cène, autre morceau d'Ambroise, qui tient à la fois de Bernard van Orley et de Martin de

Vos, confirment mon opinion sur ce groupe d'artistes * .

Corneille de Vos doit être aussi rangé parmi les hommes qui aiment voir toute chose à la lumière du soleil couchant. Les pâles rayons du soir leur conviennent mieux que le frais éclat du matin. On n'a presque pas de renseignements biographiques sur ce peintre. Houbraken nous dit seulement qu'il était originaire de Hulst et possédait une vive intelligence. Jusque dans ces derniers temps, voilà tout ce qu'on pouvait savoir de lui. Papebrochius, édité en 1847 et 1848, nous apprend que Corneille vint au monde dans la ville d'Alost ^ et non pas dans celle de Hulst, où son père Jean avait seul vu le jour. Sa mère se nommait Isabelle van den Broeck ^. Les archives de Saint-Luc nous révèlent à son égard plusieurs circonstances précieuses. En 1599, elles le mentionnent comme élève de David Remeeus. La confrérie le nomma doyen en 1(509 et en 1()19. Son épitaphe, que nous rapporterons plus bas, constate son mariage avec Suzanne Cock, mais on ignore à quelle époque il devint son mari. En 1630-1631, il paya une somme de douze florins, que ses anciennes fonctions dans la ghilde l'obligeaient de donner. Un certain Cornelis de Vos, probablement son fils, obtint le grade de franc-maitre, comme fils de maître (wynmeester), durant l'année 1633-1634. Les registres le classent parmi les étoffeurSy peintres spéciaux ([ui ornaient de personnages et d'animaux variés les sites, les vues de tout genre qu'exécutaient leurs confrères. La même année le doyen De Vos reçut chez lui un élève ap-

' Voyez du reste mon Histoire de la Peinture flamande et hollandaise, t. IV, p. 135 et suivantes.

2 Annales antverpienses, t. V, p. 225.

3 Notice sur le catalogue du musée d'Anvers, par Tliéodore van Lerius, page 32.

462 AiNTAGONISTES DE RUBENS.

pelé Willem van Everdycke; en 1642-1643, Hendrik Namleton entra aussi dans son atelier. « C'est la dernière date que fournissent les archives de Saint-Luc. 11 est probable que Corneille appartenait à la même famille que Hans et Pauwels de Vos, qui furent également disciples de David Remeeus, l'un en 1601, l'autre en 1605. Le portrait de Corneille, peint par Van Dyck, fut gravé par Lucas Vorsterman ^ . » Corneille de Vos mourut à Anvers, le 9 mai 1651 ; sa femme lui survécut longtemps, aussi bien que deux de ses tils. On les enterra tous les quatre dans l'église Notre-Dame ^ . Ces détails sont bien arides, sans doute ; mais, relevés la plupart sur des pièces authentiques, on devait y trouver la sécheresse qui dépare tous les documents officiels. Ils ne nous disent rien du caractère de l'artiste, de ses opinions, des événements de son existence. Quel dommage qu'il n'y ait point eii en Flandre, à cette époque, un biographe un peu prolixe !

Les habitants d'Anvers apportant à saint Norbert l'ostensoir qu'ils avaient caché pendant le triomphe de r hérésiarque Tankeltriy est un morceau très-remarquable pour l'historien des beaux-arts ^ Malgré sa date de 1630, il rappelle tout à fait les procédés , le style du xvf siècle : on pourrait le croire de Schoreel ou de Bernard van Orlay.

1 Catalogue du musée d'Anvers.

2 Voici une traduction de Têpitaphe qu'on lisait jadis, en flamand, sur leur tombeau :

« Sépulture de l'honorable Cornelis de Vos, peintre, mort le 9 mai 1651, et delà vertueuse Suzanne Cock, son épouse, morte le 29 juin 1668, et de Jean-Baptiste de Vos, mort le 11 septembre 1679, Elisabeth de Vos, morte le 21 janvier 1698. »

3 II porte le n» 240. Le catalogue le désigne comme représentant la famille Snoeck, qui offre des ornements sacerdotaux à Jean van der Sterre, élu abbé de Saint-Michel à Anvers, en 1629. Mais c'est là une erreur que M. van Lerius a très-habilement réfutée. Notice sur le catalogue du musée d'Anvers, p, 33 et suivantes.

Le dessin est un peu plus libre, la couleur un peu plus grenue que dans les œuvres de ces derniers peintres, mais la différence n'est pas assez grande pour changer le caractère général de l'exécution. Le travail n'a aucun rapport avec la manière de Rubens, ni dans l'art de grouper, ni dans les lignes, ni dans le coloris. On y remarque une sobriété extrême : l'artiste n'a pas développé un contour, une étoffe au delà du strict nécessaire, n'a pas donné un coup de pinceau de plus qu'il ne fallait ; tout est précis, calculé, modéré. Mais un goût charmant dirigeait cette économie sévère. Les beaux types de la famille Snoeck, dont les membres ont servi de modèle pour les habitants d'Anvers S prêtaient d'ailleurs à Félégance et à la poésie pittoresque. Les visages réguliers, expressifs et délicats des hommes conviendraient pour des héros de roman. Saint Norbert a lui-même une superbe tête, pleine de calme et de dignité. Au-dessus des personnages s'étend un ciel grisâtre, dont Rubens eut masqué la profondeur monotone.

Les autres tableaux de Corneille, que possède le musée d'Anvers, V Adoration des Mages, le Vœu à la Vierge, offrent un aspect identique ; ce sont des œuvres moins brillantes, mais que l'on pourrait très-bien antidater. Les deux volets de l'Adoration des Mages, qui ornaient avec ce dernier panneau le monument funèbre de Guillaume van Meerbeeck et de Barbe Kegelers sa femme, dans la cathédrale, et qui retracent ces deux époux accompagnés de leurs patrons, semblent un legs d'un âge antérieur.

1 Ce tableau surmontait jadis Tépitaphe de Nicolas Snoeck et de sa femme, dans l'église de l'abbaye Saint-Michel. L'épitaphe mêaie, transcrite par M. van der Straelen, explique le sujet. M. van Lerius l'a reproduite tout au long dans sa Notice sur le catalogue du musée d'Anvers, p. 36.

«64 ANTAGONISTES DE KUBENS.

On croirait facilement les portraits de Fourbus ou d'Antoine van Moor, baptisé Antoine Moro par les Italiens et les Espagnols.

Un seul ouvrage de Corneille se trouve en désaccord avec les précédents ; et, ce qu'il y a de plus singulier, c'est (ju'il porte la date de 1G20. Il a donc été lait dix années avant le saint Norbert recevant l'Eucharistie : or, il semble avoir été peint longtemps après. On y observe les caractères du style moderne. La touche en est hardie et libre, les détails sont fortement accusés, selon la méthode qui prévalut au xvif siècle; on voit chaque coup de pinceau. La tête seule présente encore , dans une certaine mesure , le fini , le poli de l'ancienne manière. C'est le portrait d'Antoine Grapheus, messager de la confrérie de Saint-Luc. L'auteur exécuta ce travail pendant qu'il était doyen pour la seconde fois, et la ghilde le reçut de lui en cadeau. Les personnages des autres œuvres sont plus petits que nature : celui-là se montre à nous avec ses proportions véritables. Peu d'hommes ont eu un visage aussi hétéroclite.

Corneille de Vos forma un élève qui portait le même de famille et qui était, selon toute vraisemblance, son nom proche parent. Né à Anvers, dans l'année 1603, Simon de Vos commença ses études de peintre en 1615, et les termina en 1620, époque où il fut promu au grade de uiaitre. Immerzeel le classe parmi les disciples de Ru- Jjens, mais le Liggere lui donne tort. Les deux portraits ([ue contient le musée d'Anvers le réfutent également. Quoique Simon ait fini ses jours le 15 octobre 1676, trente-six ans après la mort de Pierre-Paul, les effigies dont nous parlons donnent le droit de l'associer au groupe des conservateurs. La méthode du xvf siècle

y règne encore et atteste l'opiniâtreté de Tesprit humain. La tradition est une reine superbe, qui ne se laisse détrôner que dans son extrême décrépitude.

Pour éclairer d'une dernière lueur ce côté de l'art flamand au xvu* siècle , nous rappellerons que des amis intimes de Rubens, comme Henri van Balen et Breughel de Velours, se maintenaient eux-mêmes en dehors de son influence. Celui-ci paraissait vouloir remonter jusqu'au temps de Hemling, et celui-là empruntait à peine quelques lignes au fougueux dessinateur qu'il voyait tous les jours. Bien mieux, Van Dyck, ayant eu d'abord le premier pour maître, perdit lentement les habitudes qu'il avait contractées chez lui. Sous les yeux de Rubens, il continuait à peindre avec minutie, à enfermer dans des lignes rigoureuses une couleur tîne et luisante comme de l'émail. Le Saint Martin, (jui orne l'église de Saventliem, le prouve péremptoirement. Or, ces vieux procédés venant en droite ligne des Van Eyck, on peut dire que leur génie luttait contre le génie de Pierre-Paul, le bravait en face et jusqu'au milieu de son atelier, qu'il n'abandonna même point la partie après la mort du violent réformateur, et que leurs ombres majestueuses se livrèrent un dernier combat dans les paisibles régions de l'histoire, comme les ombres des guerriers Scandinaves sur les nues mollement bercées par la brise.