CHAPITRE II

I. Les Calvaires. — II. Les tableaux mythologiques. — III. Les « Saintetés » et les Assomptions. — IV. Les Mages. — V. La ealerie de Médicis.

N i6i I, Rubens fut chargé de décorer l'autel de la confrérie des arquebusiers dans la cathédrale d'Anvers. Le patron à célébrer était saint Christophe. Rubens, au lieu de s'en tenir à la légende particulière du saint, préféra élargir son sujet par des analogies étymologiques : le nom grec Christophoros signifiant Porte-Christ, il mit en scène les personnages qui avaient porté le corps de Jésus. Comme pour l'Erection de la Croix^ Rubens avait en réalité cinq tableaux à peindre : le panneau central du triptyque et les deux faces de chaque volet. Il représenta au centre la Descente de Ci^oix^ sur le volet de gauche la Visitation, sur celui de droite la Présentation au Temple. Le triptyque fermé devait montrer d'un côté un gigantesque saint Christophe portant l'Enfant-Jésus, de l'autre un ermite l'éclairant d'une lanterne. Projet agréé, accord conclu (7 septembre 161 1). Rubens se met aussitôt

au travail. De temps en temps, les doyens montaient dans son atelier pour voir le peintre à l'œuvre, s'assurer que les matériaux étaient bons, le bois des panneaux « exempt d'aubiers )>.

Un an après (12 septembre 16 12), l'œuvre centrale, la Descente de Croix, fut placée dans la cathédrale. Deux ans après seulement, on y joignit les deux volets. L'ensemble fut consacré en grande pompe le 22 juillet 1614. Suivant le traité, Rubens eut 2.800 florins; Isabelle Brant reçut en cadeau une paire de gants. La peinture est encore dans la cathédrale à laquelle on l'avait destinée.

Le motif choisi par Rubens était de ceux qui avaient déjà été traités bien souvent. Les primitifs flamands affectionnaient la plus pathétique des scènes de la Passion ; les peintres italiens du xvi^ siècle y trouvaient une occasion pour agiter de grands corps et les fixer en de belles attitudes. Rubens qui, à ce moment, n'était guère moins italien que flamand, vit qu'un tel sujet offrait autant de ressources plastiques que morales et son art fut de faire servir les unes aux autres. Avant lui, à Florence aussi bien qu'à Bruges ou à Cologne, les peintres divisaient l'action ien ses deux parties. D'un côté, les manœuvres déclouaient soigneusement le cadavre, tandis que^ dans un coin de la toile, la Vierge s'évanouissait de douleur, entourée des saintes Femmes et de saint Jean, empressés à la servir. Ici, les deux actions sont réunies : ce sont les mêmes regards qui veillent sur

Assomption de la Vierge (terminé en 1626 Cathédrale d'Anvers.

la majestueuse descente du Crucifié et qui pleurent sur le fils ou le maître perdu ; ce sont les mêmes mains qui arrêtent la chute du cadavre et tendent leurs pieuses caresses au martyr bien-aimé. Lentement le corps glisse sur la blancheur oblique du linceul; une étrange et tragique lumière modèle son torse gracieusement plié, sa face exténuée de souffrances et ses paupières mortes, la même lumière qui vient, sur deux beaux visages féminins, éclairer le morne désespoir de la Vierge et la douleur passionnée de la Madeleine. Dans V Elévation de Croix, l'action exagérée des muscles autour du Crucifié immobile disait l'acharnement des bourreaux et la résignation du martyr; plus émouvante encore la lassitude de ce beau corps indifférent à la piété attentive de ses disciples, aux appels muets de leur amour.

Cette peinture est bien flamande, parce qu'elle fait agir et souffrir des êtres de notre race. Elle transpose, en un drame de tendresse humaine, des événements pleins de divinité et de miracles. Seulement, cette humanité est plus grande que la nôtre ; les corps y sont plus beaux et les sentiments plus nobles. La douleur y éclate sincère dans les regards fiévreux et noyés ; mais les gestes passionnés sont pénétrés de rythme, et tous ces désespoirs s'harmonisent dans la tristesse d'une majestueuse tragédie. La parenté serait plus évidente avec Rogier van der Weyden et Quentin Matsys, si toute une éducation étrangère n'était venue se placer entre l'héritier et ses ancêtres.

Le primitif établit ses personnages dans les attitudes qui lui semblent les plus expressives, sans se préoccuper autrement de leur groupement ; la perfection du rendu est comme l'hommage naïf de sa piété. Rubens a rapporté d'écoles étrangères des ressources nouvelles : il sait peindre grand et il résout avec aisance toutes les difficultés de cet art ; il sait généraliser les lignes et les couleurs ; il n'ignore aucun des moyens par lesquels on lie fortement toutes les parties d'une vaste composition ni comment elles se rattachent à un centre et se font équilibre. Voyez avec quelle ingéniosité il a étage ses figures à diverses hauteurs, comme elles entourent avec naturel le cadavre central, sans que personne soit effacé, sans qu'aucune attitude paraisse contournée. Et, surtout, il sait l'art de répartir la lumière, il sait comment un peintre ménage les clartés franches pour les épisodes importants, comment on doit rejeter dans une demi-ombre la plus grande partie de la composition et, au besoin, faire ressortir l'ensemble par des obscurités vigoureuses. Ici-même, ne semble-t-il pas avoir quelque peu abusé de ces dernières, à l'exemple de Garavage ? Les habitudes italiennes n'ont pas encore disparu. Tout cela s'éclaircira dans d'autres oeuvres ; le vert foncé de la robe de la Madeleine deviendra un beau jaune lumineux. Le rouge de la robe de saint Jean flamboiera davantage ; il y aura dans les ombres plus de lueurs, plus de fulguration, plus de vie. Les teintes seront moins plates, moins lisses, les contours moins

arrêtés, les fantaisies de la brosse moins contenues.

Le succès de cette peinture fut considérable, et bien souvent, dans les années qui suivirent, des commandes obligèrent Rubens à reprendre le même motif. Aucun de ses tableaux ne répéta celui d'Anvers ; les attitudes varient, mais les personnages ont les mêmes types, expriment les mêmes sentiments. Au musée de Lille, une Descente de Croix, à peine moins belle que celle d'Anvers, précise l'intention attendrissante de l'œuvre primitive. Le corps du Christ vient de glisser et ce sont les mains dp sa mère qui l'ont retenu ; son bras gauche pend comme une chose morte ; d'un geste enveloppant et amoureux, la Madeleine le recueille pour y déposer un suprême baiser, et rien n'est émouvant comme son visage rayonnant de jeunesse qui, doucement, entre deux sanglots, caresse d'un souffle léger la petite main maigre et bleuie. Création particulièrement chère à Rubens, que cette splendide jeune femme, plus touchante et plus belle par sa douleur et sa tendresse ; il ne manque jamais de la jeter au pied de la croix, désespérée et fastueuse, échevelée de rayons d'or.

Le motif du cadavre lui plaisait aussi. Ses Christs sont innombrables, soit qu'ils se dressent tout droits, les bras levés, isolés sur un ciel d'encre, soit qu'ils s'affaissent mollement sur la pierre du tombeau. Il suffit d'un coup d'œil sur le Christ à la paille (musée d'Anvers) pour sentir quelle fête il donnait à son pinceau, quand il peignait un beau corps verdi, sur

lequel traînent des tâches sanguinolentes; le torse, tout entier lumineux, se modèle pourtant ; d'insaisissables reflets violets, bleus, verts, roses, dessinent avec caprice et précision ses accidents et ses articulations; la tête pend lourdement, déformée, distendue, et dans les cheveux et la barbe — frottés simplement de bitume — des caillots de sang mettent la sombre lumière du vermillon. De plus en plus, la fantaisie de Rubens se manifeste et l'allégresse de son imagination dissipe la gravité qui retenait sa fougue dans le tableau de la cathédrale d'Anvers. Quand il peint un cadavre maintenant, même celui de Jésus-Christ, son esprit est moins recueilli, son œil plus amusé par un brillant effet de couleur : sur le gris soyeux et froid d'un linge, la chair morte fait chatoyer une lumière limpide, jo3'euse.

Peu après, une œuvre importante, le Coup de lance, où les brutalités de l'Élévation de Croix sont unies aux tendresse de la Descente, montrait la fougue croissante de Rubens. La composition disciplinée est abandonnée. Les attitudes sont moins solidaires, moins nécessaires ; et même lorsque le pinceau a commencé de courir sur le vaste panneau, tous les épisodes de la scène n'étaient sans doute pas prévus ; des visages de curieux, des figurants sont venus, qui ont un moment intéressé le peintre. Mais surtout la lumière est moins ménagée. Autrefois, à la mode de Caravage, beaucoup d'ombre sur les bords pour un peu de clarté au centre donnait à l'œil une fête har-

monieuse, mais un peu indigente. Maintenant la nuit est pénétrée par le rayonnement du Jour, trouée de clartés violentes ; le ciel n'est plus uniformément obscur : sur les ténèbres de droite s'illuminent les corps suppliciés et les visages douloureux ; sur Féclaircie de gauche se dressent les sombres silhouettes de cavaliers, têtes farouches au poil hirsute ; au centre, une Madeleine dorée, grasse et chaude. Et partout c'est la soie qui brille, l'acier qui fulgure, la lumière qui éclate, désordonnée, superbe, tragique comme les sanglots et les hurlements, autour du Crucifié pâle et majestueux.

Plus de clarté et par suite plus de couleurs, plus de liberté et par suite plus de désinvolture dans le métier, l'art de Rubens, chaque jour plus souple et plus riche, perd les procédés empruntés à Rome et à Bologne, met de plus en plus de vérité et de vie au service de ses visions sublimes.

Fromentin trouve que l'Olympe « ennuie » Rubens. Le grand nombre des tableaux où le sujet mythologique n'était pourtant pas imposé à l'artiste prouve le contraire. Ces savoureuses peintures, le plus souvent sur des panneaux moindres que les tableaux d'église, semblent des œuvres de divertissement auxquelles Rubens s'est comme amusé et qui faisaient les délices des amateurs. Il n'a pas manqué

d'introduire les divinités païennes dans des compositions où elles n'étaient pas nécessaires. Ses figures non mythologiques, son Jésus, bien souvent doivent beaucoup de leur robustesse majestueuse aux Jupiters de la statuaire grecque ou romaine. Dans certains saints Sébastiens, on peut reconnaître l'élégance des Faunes et des Apollons, que Praxitèle appuyait nonchalamment contre un tronc d'arbre. Par une culture intellectuelle continue, il entretenait un commerce d'humaniste avec les philosophes et les poètes de l'antiquité ; à l'aspect d'une relique d'autrefois, il goûtait des émotions d'archéologue dévot. Il eût été bien surprenant que Rubens fût resté indifférent au charme d'art des religions antiques ; il eût été surprenant qu'il ne recommençât pas quelques-uns des motifs qu'il avait admirés à Rome, d'après des modèles dont il avait les copies ou les originaux dans sa galerie, et une analyse méthodique découvrirait dans ses tableaux bien des souvenirs précis de la statuaire ancienne.

Depuis les divinités secondaires, fleuves, nymphes, satyres, figurants habituels de ses vastes compositions, jusqu'aux divinités supérieures, Apollon ou Jupiter, qui tiennent les premiers rôles, il respecte le type consacré par les statues ou bas-reliefs ; il reproduit la tête léonine, le front bas et plat, la bouche au dessin ferme, le modelé vigoureux du Jupiter classique; il fait brunes sa chevelure et sa barbe touffues; son torse nu lui fournit l'occasion de

peindre de puissants pectoraux, et le manteau qui couvre ses genoux met là un rouge solide. Ainsi de ses Neptunes ruisselants et barbus. Dans la galerie de Médicis, l'Apollon du Gouvernement de la reine est une copie presque exacte de l'Apollon du Belvédère. C'est la même attitude, la poitrine en avant, la tête tournée vers le bras qui tient l'arc; seul le dessin des jambes a un peu varié, simplement pour augmenter l'élan du corps. Un tableau, la Mort de Sénèqiie (Pinacothèque de Munich), reproduit fidèlement une statue aujourd'hui au Louvre.

Malgré ces emprunts, il n'est pourtant pas douteux que l'art des anciens a peu influencé celui de Rubens. Souvent on hésite à reconnaître le marbre antique qui inspira ses vivantes et vigoureuses figures. C'est que, pour utiliser ces modèles, Rubens n'a rien sacrifié des exigences de sa technique. De ces dieux de marbre ou d'airain, il a fait des êtres de chair. Il enlève à la statue sa dureté froide et polie ; par les contours flous, les transparences et les rondeurs molles du modelé, il exprime bien la surface moite, duvetée du corps humain, et cette seule transformation de métier suffit à rendre une copie presque méconnaissable. Aussi les dieux de Rubens ont-ils souvent choqué, par leur réalisme physique, l'intensité de leur vie matérielle. Ce n'était point, chez l'artiste, incapacité de comprendre la pureté des formes gréco-romaines ; tout comme un autre, il aurait pu reproduire l'élégante silhouette de l'Antinous ou

modeler en grisaille le visage de marbre de la Niobé; c'était recueil à éviter. Voici, d'après de Piles, un passage d'un traité en latin de Rubens, aujourd'hui perdu : « Il y a des peintres pour lesquels cette imitation (celle des statues) est très utile ; d'autres pour lesquels elle est à ce point dangereuse, qu'elle va jusqu'à anéantir chez eux l'art lui-même. A mon avis, pour atteindre la perfection suprême, il est nécessaire, non seulement de connaître bien les statues, mais de s'en être comme approprié le sens intime. Cependant il ne faut user que judicieusement de cette connaissance, en se dégageant absolument de l'œuvre elle-même ; car un grand nombre d'artistes inhabiles et quelques-uns mêmes de ceux qui ont du talent ne distinguent pas la matière de la forme, ni la figure de la matière qui a régi le travail du sculpteur ». Ce n'est donc pas par instinct seulement, mais par raison et volonté, que Rubens a regardé directement la nature pour faire des êtres surnaturels et qu'il a rejeté cette triste méthode qui a si longtemps débilité notre école française : restreindre le rôle de la couleur et le borner à répéter faiblement ce que le sculpteur a déjà dit avec son ciseau.

Il ne transforme pas seulement l'art antique suivant les exigences de sa technique. Il l'accommode à son goût personnel. Chez lui, ces dieux, assez cosmopolites de nature, subissent une dernière métamorphose et sont naturalisés flamands. Il n'y a pas là de contre-sens. Il n'est pas absurde de mêler une

L "Adoration dks Mages (1624.!

Musée d'Anvers.

seconde fois à la vie physique ces belles créatures fictives, qui avaient symbolisé à leur naissance les forces naturelles. Cette mythologie vieillie, décrépite dans l'art italien et français du xvii^ siècle, se retrempe à sa source originelle pour y trouver une jeunesse nouvelle. Sans doute, les dieux n'ont plus toute la pureté des lignes, la noblesse des attitudes, la sérénité de l'âme. Comme les autres créatures de Rubens, ils ont la vie avant d'avoir le style. Pourtant le peintre savait distinguer les belles proportions d'un dieu grec et la matérialité un peu épaisse d'un Flamand. Dans cette même étude, que de Piles a connue, il montre le rapport qu'il y a entre la vie et l'art antique. « Les exercices violents de la palestre et du gymnase étaient poussés non seulement jusqu'à la sueur, mais jusqu'à l'extrême fatigue, et grâce à un pareil entraînement, la liberté, la grâce et l'harmonie naturelle de tous les mouvements étaient assurés». Au contraire, la beauté flamande est celle d'un corps paresseux et surnourri. Fallait-il corriger ceci avec cela ? Si on en veut juger, que l'on examine successivement, au Louvre, le Triomphe de la Vérité, représenté par des peintres des deux écoles opposées; que l'on compare la pâle et froide statue de Poussin avec la joyeuse et robuste gaillarde de Rubens. Si Tun semble traiter bien familièrement d'aussi augustes divinités, l'autre ne paraît-il pas quelque peu paralysé par sa superstitieuse dévotion?

Et c'est pourquoi, sans doute, Rubens fréquente

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moins les hauteurs sereines de l'Olympe que les vallées terrestres, les bois sacrés où s'ébattent joyeusement nymphes et satyres, et toutes les divinités qui descendent se mêler à la vie des mortels, en proie aux faiblesses et aux passions de l'humanité. Son art s'attendrit pour peindre les corps nacrés des belles déesses que l'amour a domptées. Il aime l'opposition d'une chair de lait avec les membres bruns et musclés des mâles. Il raconte sans fadeur les galanteries des dieux,

Et depuis le chaos les amours immortelles.

Jupiter caressant Callisto étonnée, Ixion dupée par la ruse de Junon, Méléagre présentant à Atalante la hure du sanglier, Persée délivrant une timide Andromède, Vénus implorant Adonis qui part pour la chasse, les filles de Leucippe se débattant sous l'étreinte brutale des Dioscures, avec de grands gestes qui agitent et déploient les lignes gracieuses et robustes de leur corps ; et, dans les feuillages touffus, les chasseresses endormies de lassitude, ou fuyant, éperdues, sous la poursuite du chèvrepied impudique et ricaneur; telles sont les scènes et les créatures auxquelles il prête sa chaude et virile sensualité.

Mais où son art atteint tout à fait le sens profond qui vivifie le mythe, c'est dans la série des Silènes (Saint-Pétersbourg, Berlin, Londres), et en particulier dans la Marche de Silène^ de la Pinacothèque de Munich. Rubens s'est diverti à pousser la liberté

jusqu'au dévergondage. Il n'est pas un coup de pinceau, pas une rondeur grasse, pas un reflet de lèvre humide qui n'ait amusé le peintre. Au milieu de la toile, un vieux Silène velu, adipeux, luisant, à l'œil rieur dans une face abrutie, s'avance lourdement, poussé par tout un cortège de faunes, de vieilles femmes, de nymphes, qui assurent sa direction incertaine et son pas titubant. Et pour soutenir ce corps d'ivrogne, un nègre pince en pleine graisse avec la rude tenaille de ses doigts. Devant, une faunesse avachie écroule ses chairs molles sur des faunillons déjà cornus et camus, gorgés de lait, pendus à ses mammelles flasques et pesantes. La fougue de Rubens s'est déployée librement, animant cette vulgarité de toute la puissance de son l3Tisme. Tradition poétique et génie du peintre étaient d'accord pour débrider la joie exubérante dans cette bestiale incarnation de Silène en dieu flamand.

Cette mythologie charme Rubens par la splendeur des nudités, et la fête est complète quand elle permet une violente agitation de corps, comme dans la Bataille des Amaiones (Munich). Une fuite échevelée sur un pont, des chevaux qui galopent, se cabrent, se mordent, des femmes qui résistent, désespérées, et qui croulent, blessées ou mortes; deux ou trois épisodes simples, autour desquels s'enchevêtrent des corps qui luttent, qui courent et qui tombent, telle est cette petite composition où Rubens s'est souvenu de Vinci, de Raphaël, de Titien; qu'il a aimée et

faite sienne pour le déploiement de beauté et d'énergie physique qu'elle demandait.

C'est au plaisir de jeter des corps en des attitudes violentes, qu'il faut attribuer aussi les nombreuses Chasses sorties de l'atelier de Rubens. Le motif se prêtait à un déchaînement de brutalité et l'imagination du peintre pouvait y accumuler « ses inventions de génie » (Delacroix). Chasses au lion, au iigt^e, à l'hippopotame (Munich, Dresde, Augsbourg); les grands fauves rugissants, les chevaux effarés, les chasseurs hurlant et frappant, et, sauvagement entremêlées, toutes les contorsions de la férocité, de la souffrance et de la rage. Ou bien Rubens lance une meute de chiens et de chasseurs sur un sanglier et devant eux il dresse quelque obstacle compliqué, le tronc branchu d'un arbre mort, pour rompre la monotonie de mouvements parallèles, varier les accidents de la course par des escalades, des chutes et des bonds, augmenter l'acharnement de la poursuite et de la lutte. Et c'est alors, dans un paysage de grands arbres, contre un sanglier, un assaut formidable de chiens qui mordent, de paysans qui poussent l'épieu, de cavaliers lancés à toute vitesse, tandis qu'un croquant souffle dans une trompe avec l'entrain d'un joyeux triton [Chasse au sanglier, Dresde).

Pour la même raison, Rubens a plusieurs fois emprunté à Michel-Ange le motif de son Jugement dernier [la Chute des damnés, le Petit Jugement dei'niet^ (Munich). De Rome, il avait rapporté le sou-