L-iicne Hanl'st.aengl

Débarquement de Marie de Médicis a Marseille

(entre 1622 ET 1625).

Esquisse pour la peinture de la galerie de Médicis.

Ancienne Pinacothèque, Munich.

venir de la fresque tragique de la Sixtine, qu'il ne modifie que pour mettre dans la dispersion de toutes ces forces déchaînées l'unité d'un grand mouvement. D'en haut, les archanges, d'un vol foudroyant et vertical, se sont précipités sur les damnés et les soufflètent furieusement. D'en bas, les démons bondissent, s'agrippent, détachent des grappes humaines qui roulent dans l'abîme. Au centre, c'est une cataracte de nudités qui traverse la toile comme une vision brève, laissant pourtant dans la vue des images inoubliables, les attitudes étranges de l'épouvante et du vertige. D'ignobles monstres saisissent les beaux corps de pécheresses ; la chair jeune et fraîche se tord sous la souffrance. Le tempérament du peintre donne un sens nouveau à cette scène. Ce n'est pas ici le sombre désespoir sous la malédiction divine : c'est un drame de lutte et d'énergie, une forcenée révolte de la vie contre l'horreur et la mort.

Si l'on songe à ce qu'était la peinture religieuse des primitifs italiens ou flamands, on a peine à reconnaître, dans les grandes oeuvres de Rubens, ce sentiment de naïf abandon qui, en un temps, fit d'une bonne peinture un acte de piété. Le vieil enlumineur, quand il va toucher au visage de Madame la Vierge ou de Monseigneur Jésus, est humble, attentif, et, s'il est trop habile pour que le pinceau tremble dans

sa main, au moins y a-t-il dans son application une gravité émouvante et comme la ferveur d'une respectueuse prière. Chez Rubens, je trouve une peinture toujours aussi facile, une adresse toujours aussi alerte, celle d'un artiste très à l'aise dans son sujet. C'est que la religion ne l'intéresse que par ses attaches avec l'humanité ; son réalisme est aux antipodes du divin; mais qu'il représente la Passion du Christ, les miracles et les martyres, alors il atteint des beautés pathétiques. C'est avec les spectacles de la vie ordinaire qu'il reconstitue les épisodes de l'Evangile et de la Vie des saints; c'est dans les rues qu'il prend ses apôtres sans auréole; dans le cadavre du Crucifié, rien ne fait jamais prévoir la miraculeuse résurrection.

Est-ce indifférence ou tiédeur de sentiment religieux? Les habitudes de sa vie privée ne sont assu rément pas d'un incrédule, mais il est d'un siècle surprenant, où les âmes sont croyantes, où l'art n'est pas chrétien. Voyez ces tragédies de Corneille, dont le sujet est religieux, dans lesquelles pas un sentiment n'intervient qui ne pourrait tout aussi bien convenir à un drame purement païen. Fervents catholiques, pratiquants sincères et ponctuels, ces hommes ne mêlent jamais à leur vie religieuse rien de leur sensibilité ou de leur imagination, rien de ce qui éveille en nous des émotions, rien de ce qui fait la vie de Fart. Leur croyance solide, précise, n'est pas seulement incompatible avec les inquiétudes du

mystère ou les fictions de la poésie, mais aussi avec les sentimentalités mystiques. Et d'ailleurs, dans cette vie de Rubens, au travail si bien réglé, à la production si intense, une rupture d'équilibre ne pouvait se produire entre l'action et le rêve, surtout au profit de ce dernier. Les habitudes de son art, comme la nature de sa piété, s'accordaient pour que Rubens représentât les scènes religieuses sous leur aspect historique et humain.

De 1610 à 1625, les tableaux de piété tiennent dans son oeuvre la place la plus importante. Ce sont de grandes peintures décoratives, de style pompeux et élégant, conformes au goût et à la religion du temps. Répondant à des besoins identiques, ces œuvres sont généralement composées d'après des principes analogues. Une toile très vaste, en hauteur, doit présenter quelques masses très simples, très claires, qui soient comprises de loin. Rubens étage ses personnages en des architectures qui permettent de superposer des groupes et de bien remplir le cadre, sans vide et sans confusion. Saint François- Xavier, saint Ignace (Vienne), saint Bavon (Gand), saint Roch (Alost), ressuscitent des morts, exorcisent des possédés, distribuent des aumônes, guérissent des pestiférés. Dans toutes ces peintures, une même disposition met le saint bien en vue. Les misérables sont entassés en bas de la toile et le râle de la souffrance monte, les bras supplient, dans l'attente du miracle. Le saint domine, dressé dans une pose

8o LES MAITRES DE L'ART

théâtrale sur les marches de l'autel, sur une chaire, au sommet d'un escalier et, malgré la variété du décor, des costumes — ici des armures de chevaliers, des châtelaines en hennin, des évêques mitres, là un simple pèlerin dans une sombre prison, dans les tableaux de Vienne, de somptueuses églises avec les marbres variés et les chapiteaux corinthiens du style jésuite — , malgré cette diversité des temps et des lieux, l'uniformité du motif se reconnaît : compositions sages et sûres, peintures fermes, un peu froides. Parfois, ces « saintetés » sernblent avoir intéressé davantage Rubens : Sai7ît Ambroise et Théodose (Vienne^ Communion de saint François (Anvers), et surtout Vocation de saint Pierre ou la Pêche miraculeuse (Malines). La Pêche miraculeuse était pour lui l'occasion de représenter une pêche bien plutôt qu'un miracle. La beauté de ce tableau vient tout entière de son réalisme. Rubens n'a pas songé à la signification religieuse de la scène, mais seulement à une action réelle, et il a fait de la vie la plus vigoureuse, la plus violente, la plus crue. Quelques pêcheurs ramènent, à grand effort, un filet rempli de poissons à en craquer. L'un, vêtu d'un gros bourgeron rouge, ses hautes bottes trempant dans l'eau, renversé en arrière, la hanche en avant, tire le filet trop lourd, de toute la force de ses bras tendus et de ses reins crispés. Sa tête, échevelée et rousse, se dresse d'un mouvement emphatique et superbe. Un autre l'aide, penché sur le bord de la barque. Sa face joviale, plissée par

Naissance de Louis XIII (entre 1622 et i625) Peinture pour la caleric de Mcdicis. — Mufce du Lou\ru.

RUBENS 8i

l'effort et la satisfaction, rit à cette pêche inespérée. Un troisième, poussant sur la gaffe, se dresse sur un nuage d'encre, en une attitude pleine d'élan. Pierre, humble et effacé, remercie de tout son cœur un Jésus insignifiant. Il ne manque rien à cette scène, sinon la présence de la divinité. Mais chez les poissonniers de Malines, qui avaient commandé le tableau, la joie dut être grande de reconnaître les beaux poissons, palpitants et gluants, et de se voir, eux, représentés au vif, reconnaissables et pourtant magnifiés.

La Dernière communion de saiftt François^ au contraire, est une oeuvre recueillie et grave. Ici, le coloris s'est contenu ; les éclats joyeux de la couleur se sont éteints. Cette fois, Rubens a été ému par son sujet. La bure de Franciscain remplace les tentures des jours de fête. Le tableau est comme un camaïeu de teintes brunes et grises, où s'éclairent seulement des visages douloureux et le corps du saint, déjà moribond. Mais, malgré l'emploi restreint de la couleur, ce n'est pas l'ombre opaque des tableaux à la manière de Caravage ; cette peinture est riche de nuances légères et de fines transparences, belle à la fois d'austérité et de tendresse.

Le Saint Ambroise interdisant l'entrée du temple à Théodose est aussi une des meilleures œuvres de Rubens, par sa simplicité grandiose. Un grand vieillard blanc, resplendissant sous sa mitre et son étole, repousse énergiquement et doucement l'empereur, soudard flagorneur qui s'incline avec un sou-

rire faux. Des clercs curieux et tranquilles, des soldats brutaux qui grondent sourdement contre l'audace de cet évêque : avec quelques figures expressives, simplement opposées les unes aux autres, Rubens a formé un drame robuste et dressé un beau décor.

Parmi ces tableaux d'église, il en est un qui revient plus souvent et semble avoir particulièrement convenu au génie du peintre, comme au goût religieux de son temps: l'Assomption de la Vierge. Bruxelles, Dresde, Vienne, Anvers, possèdent des variantes de ce même thème. Rubens a emprunté à Titien le motif de sa célèbre peinture (Académie des Beaux- Arts de Venise). Il le transforma seulement un peu, en supprimant la figure de Dieu le Père qui, dans le sommet du tableau vénitien, accueille la Vierge. La composition, au lieu de trois étages, n'en a plus que deux. Elle est par suite moins dispersée, et c'est seulement par l'éclat croissant de la lumière que l'on pressent l'approche des félicités célestes. De plus, chez Rubens, il y a, comme toujours, plus de mouvement, plus d'agitation, moins de style. Ce sujet présente de grands avantages décoratifs. Il permet de remplir une toile très haute par deux groupes de personnages, aux attitudes simples et de signification claire : en bas, des silhouettes agitées, les grands gestes étonnés de ceux qui restent; en haut, une envolée radieuse.

Mais, surtout, l' Assomption permet à Rubens de peindre des enfants, la couronne d'anges qui entoure l'essor de la Vierge. Le peintre aimait à garnir ses

compositions de corps jeunes et potelés. Sa facture rapide rend bien la vivacité ingénue et maladroite, les gestes gracieux des membres grassouillets. Sa couleur fine et claire exprime bien la fraîcheur molle de la chair jeune, modelée par des nuances légères. Il se plaît à jeter l'enfant nu dans un rayon de lumière ; ses Amours, ses anges joufflus roulent, en des cabrioles désordonnées, comme de petites bêtes toutes à la joie de gambader.

Et c'est cette joie qui anime la belle Assomption du maître-autel de Notre-Dame, à Anvers. La grande toile est toute lumineuse. Le modèle fourni par Titien s'est beaucoup transformé. Les groupes sont moins serrés. Au bas de la toile, les apôtres forment encore une masse assez solide, inclinent les belles lignes de leurs manteaux sur le tombeau déserté; mais cette solidité n'est pas compacte : la lumière descend jusque sur terre, pénètre à travers la foule, vient éclairer non plus seulement des manteaux de laine, mais des robes à reflets et les gracieuses figures des Saintes Femmes. Entre les deux sombres et tragiques peintures de l'Élévation et de la Descente de Croix, l'Assomption est d'une clarté riante. Tout n'est que lumière, transparence et fraîcheur resplendissante. Il y a là un grand élan d'allégresse, ce que l'art de Rubens exprimait naturellement lorsqu'il n'avait pas d'autre désir que se satisfaire lui-même. Une belle dame, aux robes tendres et diaphanes, au visage extasié, aux cheveux dénoués, soulevée par

un essaim d'anges, s'élève dans un vol papillotant, chatoyant, vision joyeuse, diaprée, qui monte comme un chant d'alouette.

Un sujet enfin devait tenter Rubens : l'Adoration des Mages. Dès longtemps, l'imagination populaire avait enrichi cette scène d'un faste un peu étrange, qui était pour elle l'évocation de toutes les splendeurs orientales, et, par tradition, on ornait naïvement d'un luxe ecclésiastique ou princier les bons rois mages Gaspar, Melchior et Balthazar. Une action toute simple dans un décor de riches étoffes, parmi les scintillements des pierreries et de l'or ciselé, il n'y avait pas de spectacle plus merveilleux, mieux adapté aux moyens de la peinture. Aussi Rubens traita-t-il bien souvent ce motif; au lendemain du retour d'Italie, pour l'hôtel de ville d'Anvers (le tableau est à Madrid), puis pour les Capucins de Tournai (le tableau est à Bruxelles), pour l'église Saint-Jean à Malines (le tableau y est encore), pour l'abbaye de Saint-Michel à Anvers (le tableau est au musée de la ville), pour l'église des Annonciades, à Bruxelles (tableau aujourd'hui au Louvre). Il représentait aussi les bergers déposant respectueusement de modestes offrandes aux pieds de l'enfant divin ; mais sa prédilection allait aux mages, aux beaux mages, superbes comme des

conquérants, chamarrés comme des archevêques.

Tout d'abord, il encombra peut-être un peu trop la scène, donna un rôle excessif à deux porteurs dont les torses athlétiques, souvenirs d'Italie, sont d'effet nul ici, dans ce décor de richesse et de faste. Mais, par la suite, il élimina les personnages inutiles ou les rélégua au second plan ; ils s'entassent au fond de la scène, tendent leurs visages curieux de spectateurs mal placés et qui veulent voir. Devant, les grands mages blanc, jaune, rouge, forment un groupe très net, s'empressent respectueux devant la Vierge, recueillis devant le petit être lumineux, et le rayonnement miraculeux éclaire leurs bonnes figures qui se penchent, barbues et tout attendries. Sur la foule, la flamme vacillante des torches jette des lumières et des ombres subites, fait étinceler les regards, briller les armures, découvre de magnifiques turbans, illumine le rire d'un nègre ou d'un joli page, donne à ce décor étrange, où les colonnes somptueuses se mêlent aux poutres vermoulues, l'allégresse féerique, le luxe naïf d'une humble cérémonie de Noël.

Mais l'idée n'était pas encore épuisée dans l'imagination de Rubens ; en un jour de bonheur et de verve, les. mêmes mages vinrent se camper sur sa toile, plus superbes que jamais, et la tradition veut qu'il n'ait mis que treize jours à peindre entièrement de sa main le pur chef-d'œuvre du musée d'Anvers. Plus de ténèbres; la scène est en plein jour, et le rayon joyeux pénètre partout, offre partout au

regard des détails ravissants, révèle l'adresse, l'élan alerte d'une brosse impeccable. Jamais l'esprit n'a été plus inspiré, la main plus sûre. Et cette œuvre savante semble exécutée aussitôt qu'imaginée ; le peintre s'est mis au travail avec le même entrain que s'il ébauchait une simple esquisse, et il a couvert l'immense toile, d'un bout à l'autre, avec la même allégresse, sans une faiblesse, sans une fatigue, sans une fausse note, sans une lourdeur, sans être un seul instant à court d'idées et d'idées rares, sans jamais oublier, au milieu de tant de détails, le résultat cherché. Cet immense décor est d'une aisance soutenue, d'une magnificence partout égale. Aussi, les brocarts, les dentelles, les pierreries et les vases ciselés, l'acier des casques, les aubes transparentes où se fondent les blancs soyeux et les reflets de la pourpre ; les exquises modulations d'un velours lilas sur l'or d'une dalmatique, toutes ces taches légères, pures, qui s'impressionnent, jouent, se fondent, se détachent dans la joyeuse clarté d'une atmosphère blonde, tous ces trésors dont une parcelle suffirait à la fortune d'un autre peintre, tout cela est montré, non étalé, exprimé en termes justes, vu par un œil non ébloui de ses richesses, rendu avec précision et rapidité, par une main soigneuse et pressée de courir à des choses plus importantes.

Aucune toile ne saurait mieux nous faire sentir de quel enthousiasme vibrait l'âme de Rubens et quelle allègre virtuosité emportait sa brosse lors-

qu'il était bien dispose et que le modèle était beau. Quand il a cette sûreté, cet aplomb, l'art est comme transporté d'un lyrisme joyeux, et l'artiste semble être amusé par la truculence de ses propres imaginations. Comme le sujet se prêtait à une telle interprétation, le peintre n'a pas craint de traiter les bons mages avec familiarité. Ce sont de placides Flamands qui jouent cette mascarade épique, et, sous les masques belliqueux, il y a d'honnêtes figures, des visages suants et des cheveux gras. A Bruxelles, à Malines, Gaspar, Melchior et Balthazar étaient émus, attentifs, déférents. Ici, ils posent pour le spectateur, amusés de leur rôle, tout émerveillés de leur fastueux accoutrement. A part l'Européen agenouillé, extasié et niais, qui rit de l'œil, doucement, au nouveau-né, les autres font les paons, et leur attitude serait inexplicable si elle ne sollicitait invinciblement notre admiration. L'Africain, sanglé dans une belle robe émeraude, solidement campé sur ses jambes écartées, le poing sur la hanche, inquiète avec son regard oblique et le roulement de ses yeux blancs dans son fier visage de Nubien. L'Asiatique est farouche dans son grand manteau rouge. Il tend la coupe d'or avec un air héroïque et furibond. Joseph, effacé, timide, conçoit un légitime effarement devant des visiteurs aussi peu ordinaires, tandis que la mère goûte une satisfaction paisible à montrer le Fils qui vient de naître. Et l'Enfant, comme toujours, est d'une gentillesse

ingénue. A Bruxelles, son attention est attirée par le beau crâne poli du mage, et il met naturellement la main sur cette chose qui luit ; le vieillard en est ému aux larmes et le bon nègre en rit de toutes ses dents. A Malines, l'Enfant brasse les pièces d'or qu'on vient de lui donner, sans plus s'occuper des personnes présentes. A Anvers, comme nous, il est enthousiasmé du merveilleux spectacle ; il se renverse, rit, applaudit, de toute l'agitation de ses petits bras.

Il fallait à Rubens une entreprise plus vaste pour mesurer ses forces. Son imagination est assez féconde, assez puissante, pour donner la vie à tout un univers. Déjà, le 29 mars 1620, il s'est engagé à peindre trente-neuf tableaux de 2"^ 10 sur 2'"8o en moyenne, pour la grande église que les Jésuites viennent d'achever à Anvers. Mais les conditions dans lesquelles Rubens doit travailler — il s'engageait à fournir les tableaux avant la fin de l'année — l'obligent à diriger plutôt qu'à exécuter lui-même cette entreprise; « il est tenu d'en faire en petit et de sa propre main les dessins, qu'il fera exécuter et achever en grand par Van Dyck et quelques autres de ses élèves ». Il s'engage seulement d'honneur « à terminer de sa main ce qu'il trouvera défectueux ». Presque toutes ces peintures furent détruites par un incendie, en

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171S'. Un autre ensemble aussi important, exécuté avec plus de personnalité et moins de hâte, s'est heureusement conservé, V Histoire de la vie de Marie de Médicis^ aujourd'hui au musée du Louvre.

Marie de Médicis, reine mère de France, réconciliée avec son fils Louis XIII, rentrée dans son beau palais du Luxembourg, décida d'en terminer la décoration. Deux longues galeries étaient à peindre. Quel artiste pouvait mener à bien un tel travail ? L'école de Fontainebleau végétait péniblement, médiocre et stérile. Vouet était en Italie. Poussin, encore inconnu, allait l'y suivre. Une chance voulut que la commande échappât aux Romains ou Bolonais, ingénieux et mornes praticiens d'un art fini. La renommée du grand peintre d'Anvers, et aussi la protection de l'archiduchesse Isabelle, amie de Marie de Médicis, firent tomber sur Rubens le choix de celle-ci. Il s'empressa d'accourir à Paris pour connaître la volonté de la reine, visiter les galeries. Dans l'une, vingt-deux toiles, en moyenne de quatre mètres de hauteur sur trois de largeur, devaient glorifier la vie de Marie de Médicis depuis sa naissance jusqu'à sa réconciliation récente avec le roi son fils. Après quoi, le peintre illustrerait, dans la seconde galerie, la biographie d'Henri IV. La tâche ne dut pas effrayer Rubens : « Jamais entreprise, encore qu'elle fût démesurée en quantité et en diversité de sujets, a surmonté mon

I. Deux pourtant ont été conservées : les Miracles de saint Ignace et de saint François-Xavier (Vienne).

courage' ». On conclut un accord sur les épisodes à choisir. Rubens repartit pour Anvers et se mit aussitôt à transposer sur le mode épique les aventures de la reine de France (février 1622).

Peu après les esquisses étaient composées, légères et claires peintures, encore tout animées d'inspiration, expressions immédiates de la pensée de Rubens. A part quelques modifications proposées, l'ensemble plut, et dans Tatelier le travail commença. Le maître donnait les compositions, peignait les figures principales, raccordait le travail de ses élèves. Son pinceau généreux, rapide, un peu mou, se reconnut parmi les peintures plus sages des paysages, des accessoires, des animaux au pelage scrupuleusement détaillé par Snyders ; ses chairs, ses figures aux yeux éveillés paraissent plus lumineuses, plus fraîches dans les atmosphères grises, argentées, chères à van Thulden. En mai 1623, plusieurs toiles étaient achevées et Rubens dut les apporter à Paris pour satisfaire la curiosité impatiente de la reine. On les trouve « admirablement réussies ». Au commencement de 1625, on presse Tartiste de terminer à tout prix. Il revient en hâte, achève sur place le Couronnement de la Reine et compose de toutes pièces la Prospérité de la Régeiîce. Le 8 mai 1625, grande fête à la cour : on marie Henriette, sœur de Louis XIII, à Charles P"" d'Angleterre. C'est pour cette cérémonie que la reine a voulu voir sa galerie achevée. Les pein-

tures sont en place, rayonnantes de beauté et de vie.

Comment Rubens avait-il conçu cette œuvre et comment l'avait-il exécutée ?

Pour la première fois, il avait eu à représenter des événements contemporains. Jusqu'à ce Jour, il avait évoqué seulement des scènes mythologiques ou des temps assez éloignés pour laisser à l'imagination autant de liberté que la fiction. Cette fois, le sujet était historique et contemporain. Rubens devait-il donc transformer sa poétique, rejeter son personnel ordinaire, sacrifier ses inventions au souci de l'exactitude? C'est demander si un artiste peut abandonner son tempérament. Placé en face de son sujet, Rubens ne chercha pas un seul instant comment il raconterait l'histoire, mais comment il la transposerait. Nécessité d'autant plus évidente que l'exactitude n'offrait ici qu'une matière pauvre, ingrate.

Marie de Médicis, Italienne épaisse et mûre, « la grosse banquière », avait derrière elle une vie oij rien n'était digne d'admiration, où rien n'était encore digne de pitié. Née chez des financiers, mariée, grâce à sa dot, à un roi besogneux, elle avait vécu en querelle avec son mari qui ne l'aimait pas, en guerre avec son fils qui la haïssait, elle avait exercé la régence sans gloire pour elle, sans profit pour le royaume. Existence agitée, mais vide ; succession de désordres sans grandeur. Lorsqu'il eut éliminé ce qu'il fallait taire, il restait à Rubens deux naissances (celle de la reine, celle de Louis XIII), deux mariages

(celui de la reine, celui d'Anne d'Autriche), trois transmissions de pouvoir (d'Henri à Marie, de la France à la Régente, de la Régente à Louis XIII). Il lui fallut encore répéter trois fois la réconciliation de la mère et du fils, rappeler trois fois le bonheur de la Régence, développer en quatre épisodes le mariage de la reine (le portrait, le mariage à Florence par procuration, le débarquement à Marseille, le mariage à Lyon) et quelques scènes banales (éducation de la reine, signature de la paix) ou tristes (l'affaire du Pont-de-Cé, la fuite de Blois). Rubens trouvait dans la biographie d'Henri IV une matière « ample et copieuse pour plus de dix galeries » ; dans celle de Marie de Médicis, les nécessités du sujet et les habitudes du peintre étaient d'accord pour que Rubens cherchât dans sa luxueuse rhétorique de quoi relever le langage terne et triste de la vérité.

Avant tout, il lui fallait, pour garnir ses toiles, de belles nudités et des draperies flottantes; c'est dire qu'il ne pouvait se passer de figures mythologiques et allégoriques. Rien d'ailleurs n'était familier à l'imagination d'un humaniste comme l'évocation de ces êtres de raison, et ces esprits encore bouillants du feu de la Renaissance mêlaient aussi naturellement l'Olympe à leurs émotions, qu'une âme romantique fait entrer la nature dans les joies et les douleurs humaines. Habiller Marie de Médicis en Pallas ou en Junon, l'entourer de déesses. Fécondité, Paix, Force; lui faire écraser les monstres, Envie,

Orgueil, Désordre, c'est mettre en peinture le langage poétique du temps. Ecoutez Malherbe :

Sans fard et sans flatterie, C'est Pallas que cette Marie Par qui nous sommes gouvernez,

dit-il dans une ode à Marie de Médicis, où nous voyons passer les Furies, la. Paix, la Justice, la Victoire, les Tritons, tout le personnel de la galerie de Rubens. Racan décrit de même la régence de la reine :

Déjà la Discorde enragée Sortait des gouffres de l'enfer, Déjà la France ravagée Revoyait les siècles de fer.

Et déjà toutes les furies Renouvelant leurs barbaries Rendaient les vices triomphants Par une impiété si noire Que la nuit même n'eût pu croire Avoir produit de tels enfants'.

Ne semble-t-il pas lire ici le commentaire du grand tableau où Apollon chasse les divinités d'enfer? Plus loin Louis XIII « conduit la nef de la France », métaphore représentée par Rubens et, comme chez le peintre, la gloire d'Henri IV est figurée par une ascension dans les astres.

Convenons d'ailleurs que le charme plastique de

cette mythologie n'a pas autant perdu pour nos yeux

que le charme poétique qu'elle offrait aux esprits

d'autrefois. Ces déesses et dieux païens n'amusent