I. Du cardinal Infant à Philippe IV. 29 août iGSq

i34 LES MAITRES DE L'ART

comme il est entraîné, et où aurait-il vu des croquants épais, difformes, des femelles aux Joues ballantes, aux ventres rebondis, virevolter ainsi, comiquement, avec la légèreté d'elfes balourds? D'où vient cette poésie qui transforme ces cheveux paille en bel or clair, ces tabliers et jupons de maritornes, ces gros bourgerons rouges en apparences légères, en flammes folles, jolies taches lilas tendre, blanc satiné, rose et bleu pâle ? Gomment, dans cette cohue sautillante, a-t-il pu voir un jeu chatoyant de teintes rares qui s'amoncellent, se croisent, se heurtent, s'étirent, s'égrènent comme les perles d'un collier ? N'est-ce pas que le prodige de cet art est de s'exalter d'une envolée d'autant plus haute qu'il appuie plus fortement sur le sol, et de paraître pur idéal alors qu'il ne renie rien de la matière dont il est fait ? La sève lourde qui fertilise cette terre humide nourrit cette grasse végétation, alimente ces corps de Flamands, robustes au travail, durs à la fatigue, détendus parfois de l'effort quotidien dans un débordement de grosse sensualité, est bien la même qui fait bouillonner en Rubens, devenu campagnard, cette vitalité originelle que son génie spiritualise et dont il multiplie les énergies.

Quoique moins nombreuxqu'autrefois, les tableaux religieux figurent pourtant encore dans cette dernière partie de la vie de Rubens. Il n'ont rien perdu de

RUBENS i35

leur ampleur décorative, mais la conception a plus de fougue, l'exécution plus de verve que jamais. Le sujet n'est plus maintenant une grande scène pompeuse et bien équilibrée, un miracle majestueux et théâtral ; c'est un martyre dans sa crudité atroce et sanglante : Martyre de saint Liépin, pour les Jésuites de Gand ; la Montée au Calvaire^ pour l'abbaye d'Afflighem ; pour un amateur d'Anvers, le chanoine Antoine de Tassis, un Massacre des Innocents; pour l'hospice des Flamands, à Madrid, le Martyre de saint André; pour la ville de Cologne, une Crucifixion de saint Pierre ; le Martyi^e de saint Thomas^ aujourd'hui à Prague. Rubens a vécu en des temps de brutalité, où les supplices n'étaient pas des fictions de poètes ou de peintres; il a pu voir des corps mutilés et des têtes de tortionnaires ; il a pu voir le sang couler sur les chairs mortes et mettre sa lumière enflammée sur la peau bleuie. Il semble qu'en ces scènes religieuses son génie s'abandonne à l'horrible etveuilledonner sa suprême expressiondansundéchaînement d'atrocités et de tueries. Mais, en même temps, sa technique garde toute son allégresse ; sa joie est chaque jour plus jaillissante et plus lumineuse.

Déjà, dans les tableaux antérieurs, il n'y avait pas une page de Rubens, dont la tristesse ne fût corrigée par un éclair de bonheur céleste ; pas une scène qui désolât complètement, qui ne consolât un peu. A la mélancolie de la Descente de Croix,, une belle Madeleine mêlait de la douceur et de la tendresse.

i36 LES MAITRES DE L'ART

Maintenant, toujours, au-dessus des brutalités et des meurtres, dans une gloire triomphale, des anges viennent donner la récompense et la résurrection. Mais surtout cette joie que Tàme du peintre apporte avec elle et qui est comme le rayonnement de son génie, pénètre et domine chaque jour davantage le jeu de sa couleur et de sa brosse et présente cette étrange anomalie d'exprimer des cruautés telles qu'elles révolteraient notre sensibilité ou notre goût, si elles n'étaient parées par le faste du vocabulaire et par une langue chaque jour plus chantante et plus claire. Rubens semble consentir à l'horreur tragique et s'enfoncer sans crainte dans la trivialité, parce qu'il peut quand même s'enlever d'un coup d'aile. Fromentin a bien noté ce caractère des chefsd'œuvre du musée de Bruxelles [Martyre de saint Liévin et Montée an Calvaire). Quand on s'approche du Martyre de saint Liévin., on croit à quelque belle fête chatoyante et capricieuse. Il faut analyser les actions pour s'apercevoir qu'il y a là une horrible scène de boucherie. Lignes et couleurs tiennent peu à la réalité lamentable qu'elles représentent, mais sont étroitement associées aux splendides visions du peintre. Des bourreaux acharnés contre le saint évêque, armés d'un fer rouge, de pinces, tenaillent, brûlent, déchirent de la chair, et leurs gestes sont d'une atroce brutalité. Mais voici que la vengeance vient les foudroyer; des angelots gracieux apportent la couronne et la palme des bienheureux. Des

RUBENS i37

archanges, au milieu de nuées grondantes, se ruent, les mains chargées de foudres. Un soldat fuit, les bras en l'air, terrifié. Des cavaliers sont renversés. Un grand cheval blanc se dresse effaré, hennissant, sur le ciel orageux. L'agitation est violente. Tous les acteurs de ce drame bref sont lancés en un geste expressif de souffrance, de cruauté ou d'épouvante. Placée à côté du Saint Liévin^ la Montée au Calvaire^ composée à la même époque, a des mérites analogues. L'immense toile a l'emportement, le lâché, le manque de tenue d'une esquisse. Elle en a les teintes indiquées encore plus que mises en valeur, les couleurs froides et sans dessous, l'audace effrénée de la brosse qui court droit à l'effet, sûre du résultat : peinture légère et de premier jet. C'est une escalade haletante du Golgotha. Du peuple et des soldats font escorte au martyr ; des femmes crient, tendent leurs enfants nus ; les chevaux piaffent. Vous entendez cliqueter le métal et les oriflammes claquer au vent. En bas, les deux larrons, pauvres hères, grimpent, le dos piteux sous la brutalité des légionnaires. Simon le Cyrénéen pousse la croix d'un geste emphatique, qu'on n'oublie pas. Des cavaliers sont superbes de fierté, cambrés, fulgurants, sous l'acier des cuirasses et des casques. De hautes lances, les aigles romaines, une bannière rose, se balancent sur le ciel, un ciel tragique où de sombres nuées laissent passer des lueurs rouges. Une lumière d'orage fait éclater ici et là des lividités ; la croupe blanche et

i38 LES MAITRES DE L'ART

lustrée d'un cheval va disparaître derrière le roc. Un même souffle d'épopée emporte cette cohue dans sa marche au supplice. Qui, dans cette cavalcade et ce tumulte, découvrirait le Dieu tombé exténué sous la croix, si le tendre et paisible visage d'Hélène Fourment ne s'inclinait vers sa souffrance, Hélène, plus belle que jamais, lumineuse et blonde, et toute sérieuse dans le satin noir de sa robe? La douleur de la Vierge est, elle aussi, bien effacée. Ne sentezvous pas ici la majestueuse mélancolie d'un retour de victoire, un soir de bataille? Gomme en ces symphonies funèbres, où les cris tragiques de l'airain, sonnant à la mort, éveillent en nous je ne sais quelle vaillance grave et exaltée, l'instrument de Rubens impose à cette sinistre chevauchée son héroïsme triomphal.

Même traduction joyeuse d'une scène atroce dans le Martyre de sainte Ursule, la merveilleuse esquisse du musée de Bruxelles. C'est du meilleur Rubens. Des brutes massacrent sauvagement des jeunes filles. La peinture est toute de gris satiné, de chairs jeunes et mortes, de fraîcheurs nacrées, de robes jaunes et bleues. Autour, de gros membres rouges, les sombres reflets de l'acier, les gestes violents des soudards qui fauchent de belles fleurs. Comme toujours, du haut du ciel, un ange se précipite, portant la félicité promise, La lumière fait de ce carnage une fête délicate, pleine de caresses soyeuses, et de même pour l'Enlèvement des Sabiîies (Londres), le Massacre des Inno-

RUBENS iSg

cents (Munich), les Horreurs de la Guerre (palais Pitti), où de belles Anversoises, somptueusement vêtues ou dévêtues, s'épouvantent, se lamentent, luttent contre les soldats qui les ravissent ou qui égorgent leurs enfants. L'art de Rubens a besoin de rendre une grande agitation et de faire chatoyer des couleurs claires. Gestes de joie ou de douleur, scènes de carnage ou de réjouissances, qu'importe, pourvu que sa luxueuse palette trouve l'occasion de développer ses variations brillantes et diaprées sur le satin, le velours, le métal et la chair.

Mais il ne se dépense pas tout entier dans ce déchaînement de violences et de splendeurs. Il est des scènes plus paisibles et plus simples qui s'accordent davantage aux notes attendries et graves de son génie. Ce sont les « Saintes Conversations » ; motif cher aux Primitifs qui, par le choix de saints et saintes, exprimaient naïvement les préférences de leur piété ; cher aux Vénitiens, qui se contentaient souvent de grouper des visages pourvu qu'ils fussent beaux, des parures pourvu qu'elles fussent riches ; cher à Corrège, le peintre des gestes et des regards caressants ; cher à Rubens enfin, qui semble se reposer et comme se détendre du fracas des batailles et des supplices dans la fraîcheur de ces religieuses idylles. Avec quelques figures, le plus souvent féminines, affectueusement groupées, sans autre pensée, sans autre action que leur muette tendresse, avec quelques corps d'enfants, Rubens compose les plus

émouvantes de ses dernières œuvres. Qu'y a-t-il en effet d'autre, dans le Triptyque de saint Ildefonse, du musée de Vienne ? Au retour de ses ambassades, l'Infante Isabelle avait demandé à son peintre un grand triptyque, destiné au maître-autel de la confrérie de Saint-Ildefonse dans l'église de Saint-Jacques deCaudeberg, paroisse de la cour. Rubens devait consacrer le souvenir de l'archiduc Albert, fondateur de la confrérie. Sur chacun des deux volets, — comme dans une toile de la jeunesse du peintre, le duc et la duchesse de Mantoue, les premiers protecteurs de Rubens, — Albert et Isabelle, assistés de leurs patrons respectifs, sont agenouillés dans un cadre fastueux d'architecture et de draperies. La noblesse des poses et la beauté du coloris, les sombres flammes du velours rouge, l'hermine tendre et éclatante, le rayonnement de l'or sur le blanc du satin, tout contribue à hausser cette scène toute simple à la majesté d'une cérémonie royale. Et, en effet, n'est-ce pas une reine au milieu de sa cour que cette Vierge vénitienne qui, assise sur son trône à coquille, décerne une chasuble au saint cardinal de Tolède? La beauté de cette peinture, où est-elle, sinon dans ces ravissantes jeunes filles, attentives et souriantes, sinon dans le vol gracieux des Amours qui font jouer dans la lumière l'éclat rose de leurs chairs potelées, donnent à cette scène sa signification radieuse comme les trilles d'un joyeux orchestre ?

Et, non plus, il n'y a rien d'autre dans le Courait-

nement de sainte Catherine (galerie du duc de Rutland), qu'un cercle de jolis et tendres visages, sous une envolée d'Amours. Comme dans le Saint Ildefonse, comme dans le Thomyris et Cymis du Louvre, l'intention du peintre semble surtout de montrer de la beauté féminine. Son idéal a beaucoup changé depuis le temps où, à son retour d'Italie, il peignait de robustes géantes, aux attitudes et aux sentiments violents, comme celles qui accroissent de leurs hurlements l'horreur de l'Elépation de Croix. Cette robustesse empruntée à Michel-Ange et Jules Romain. s'est féminisée ; les géantes sont devenues des nymphes rieuses, fraîches, aux yeux brillants, aux formes pleines, aux gestes vifs. Et quand Hélène apparut, ce fut une transformation nouvelle. Les créatures nées du pinceau de Rubens sont ravissantes de gentillesse blonde et de candeur. Comme la petite Anversoise, toutes elles ont la peau blanche et l'àme ingénue ; toutes elles ont un charme fait de grâce presque enfantine et aussi déjà de féminité élégante.

C'est la raison pour laquelle on a voulu reconnaître Hélène Fourment dans le tableau qui décore le tombeau de Rubens à Anvers [la Vierge entourée de saints, église Saint-Jacques). D'és^ Biographes romanesques ont même pensé que le peintre, à la fin de sa vie, avait rassemblé ici ses deux femmes, son père, son dernier-né, lui-même, pour offrir à l'admiration du pèlerin arrêté sur sa tombe un résumé de ses tendresses et de son aénie. L'idée est belle et méritait

d'être vraie. Mais pour reconnaître le père de Rubens nous n'avons aucun document, et surtout, comment dans ce témoignage de sa reconnaissance aurait-il oublié sa mère, la vénérable et courageuse Maria Pypelinckx, dont la mort Tavait si douloureusement attristé à son retour dans sa patrie, au moment où il venait jouir de la gloire qu'il lui devait? Je ne reconnais pas non plus dans cette belle Vierge, au type un peu vénitien, la physionomie aimable et bourgeoise d'Isabelle Brant, ni dans ces grasses blondinettes la petite figure exténuée, et comme rongée par de larges yeux placides, de cette Suzanne Fourment qu'il aima, dit-on, et qu'il peignit souvent [Chapeau de poil de la National Gallery, Louvre). Pour l'enfant, il est certainement le fils d'Hélène; mais ce fut une coutume constante chez Rubens de peindre ses propres enfants. Le visage du saint Georges rappelle aussi celui de Rubens, un Rubens (( vieilli, amaigri, grisonnant, échevelé, un peu ravagé, mais superbe de feu intérieur » (Fromentin), bien que sa tête « échevelée » ne soit pas tout à fait celle un peu dégarnie alors du peintre sexagénaire. Quant à Hélène, est-elle ici, n'y est-elle pas? Qu'importe, si ce sont bien les souvenirs de sa beauté qui ont guidé le dessin de ces molles figures, si l'atmosphère d'amour qui l'entourait est bien celle qui se respire dans ce cadre.

Notons d'ailleurs que, de toutes ses peintures religieuses, celle-ci est peut-être la seule qu'il n'ait

pas exécutée sur commande. S'il a choisi ce sujet, c'est donc bien qu'il contenait ce que Rubens tenait le plus à dire. Quand le tableau fut terminé, le peintre lui-même le désigna pour décorer sa tombe, montrant ainsi qu'il lui attribuait une signification et une valeur particulières. Et, assurément, cette signification n'est pas douteuse. L'œuvre affirme que, chez cet homme au seuil de la vieillesse, les visions, les sentiments, toute l'âme intime est comme éclairée d'une lumière radieuse, réchauffée, rajeunie par un rêve continu d'amour et de beauté. Qui, plus que cet évocateur de la brutalité et de la force, s'est attendri devant la fraîcheur d'une vierge ? La Madeleine, — qui n'est pas sans rappeler la charmante apparition d'Hélène dans sa « petite pelisse », — d'un geste souple des mains, retient une robe de satin noir, montre une épaule ronde, blanche, qui est un rare morceau de peinture, et, de toutes les figures de la pécheresse, de toutes ces innombrables Madeleines, créatures de Rubens, laquelle est la plus tendre, la plus émouvante, sinon cette fille dernière de son génie, cette amoureuse et sereine figure aux ardeurs inapaisées, au repentir improbable, qui dresse son profil indolent et laisse rouler sa lourde chevelure sur la mollesse voluptueuse de sa nuque ? Et non plus, jamais Rubens n'a créé de Marie d'une maternité plus exquise et plus chaste que cette Vierge penchée sur son Enfant; il n'a jamais rien peint de plus aimant, de plus doux, de plus tiède

que ce regard sous les longues paupières baissées, que cette blonde pénombre d'un visage incliné sur une gorge. Et ce petit Jésus, avec ses gestes vifs, ses yeux brillants, n'est-il pas l'œuvre d'un père habitué à guetter l'éveil du sourire sur la bouche dé son enfant ? De petits chérubins, fête joyeuse et céleste, de langoureuses figures de jeunes filles, adorables têtes aux inflexions câlines, toutes blanches de pureté, toutes palpitantes d'amour, achèvent de nouer cette couronne de tendresse et de bonté, tandis que deux grands personnages, saint Jérôme et saint Georges, encadrent la scène de leurs attitudes farouches et superbes.

La peinture est sans prix, large, abondante, emportée comme si elle exprimait la fureur; attentive pourtant, soignée, riche d'effets, de détails. La pâte est plus généreuse que jamais, de tissu solide, de grain serré, et la brosse qui fit courir sur toutes ces figures son affectueuse caresse est conduite avec une fermeté décisive, une audace tranquille, une violence aussi sûre que le calme. Le coloris est exact, rare aussi, malgré son exactitude; chairs et draperies, comme dépouillées de leur matérialité, se jouent dans la 'féerie des apparences. Sur les bords, les teintes larges et fortes, les éclairs sombres d'une armure, la pâleur chaude d'un torse ployé, quelques solidités pour encadrer cette scène chatoyante et la fixer. Au centre, les chairs nacrées, l'ambre et l'opale, les roses et les gris, une lumière brisée, rompue, éparse, teintée de

reflets, amortie et mate sur les chairs, réveillée sur les luisants, un jeu rapide de valeurs, qui atteint vite les limites extrêmes du noir et du blanc, mais des nuances contenues, 'qui concentrent toutes les richesses du coloris le plus fastueux qui fut jamais; autour de ces figures d'amour, une atmosphère légère, douce comme la tendresse qui les unit, une fête exquise où l'on voit passer, se fondre et se distinguer toutes les délicatesses argentines d'une lumière matinale, et aussi les splendeurs pourprées, l'or ardent et chaud du jour à son déclin.

Je ne connais pas de peinture animée d'une émotion plus familière, plus affectueuse, plus humaine. A Venise, un art de patricien, altier et qui ne s'abandonne guère; à Florence, une culture trop artiste, trop égoïste peut-être pour se laisser prendre beaucoup par l'émotion. Au fond de cette église Saint-Jacques, dans la petite chapelle retirée et recueillie, dans l'ombre où rayonne doucement la radieuse apparition, dans le silence où ces créatures semblent chuchoter leur tendresse, c'est Rubens qui s'ouvre à nous en toute candeur. Et sur la dalle, où une inscription latine décerne au peintre le titre d'Apelles de tous les temps, on se prend à songer aux chefs-d'œuvre des églises voisines, à cette Elévation, à cette Descente de Croix, dont le tumulte, la gravité, la grandiloquence nous avaient annoncé du premier coup un maître, à ces oeuvres de jeunesse si conscientes, si sûres qu'on se demandait si un tel début

laissait quelque chose à l'avenir. Pourtant, jusqu'à la fin, l'œuvre s'est développée sans chute ni redite ; la journée s'est écoulée, éclatante et triomphale.

('' Seulement, au soir de sa vie, une émotion nouvelle a transformé la vie du peintre, rajeuni son art, amolli son énergie en élans d'amour. Avec deux ou trois jeunes têtes blondes et pâmées, avec une ou deux nudités raflûnées, savoureuses, des envolées imprécises d'anges roses, il a réalisé un rêve du cœur, fait vivre je ne sais quoi d'émouvant, de troublant, comme une fleur rare dont le parfum est plus pénétrant parce que la sève y monte de profondeurs plus intimes et plus secrètes.

Cependant, sa gloire avait mis Rubens trop en vue pour qu'il pût se tenir complètement en dehors de la vie publique, dans l'intimité et la paix de la famille. C'était en Flandre une antique coutume, lorsque la province recevait ses empereurs ou ses archiducs, Charles-Quint ou le prince Albert, de leur offrir, comme en hommage de bienvenue, le spectacle de sa richesse et de son art, tout ce qui faisait la gloire de ses villes. Fort déchue de son ancienne prospérité, Anvers était cependant plus que jamais, sous le règne de Rubens, la cité sainte des sculpteurs et des peintres, et lorsque, après la mort d'Isabelle, le roi d'Espagne Philippe IV envoya son frère, l'ar-

chiduc Ferdinand, pour gouverner les Pays-Bas, celui-ci était à peine arrivé à Bruxelles^ que les magistrats d'Anvers le prièrent de visiter leur ville. L'accueil qu'il reçut dépassait en splendeur tout ce que les Anversois avaient fait jusqu'alors.

Pendant des mois on avait travaillé à construire des arcs de triomphe, décorés de peintures et de statues, sur la rue que devait suivre le nouvel archiduc. Tous les peintres, tous les sculpteurs d'Anvers, tous amis ou élèves de Rubens, Cornelis de Vos, Jordaens, Cornelis Schut, van Thulden, Wildens, David Ryckaert, Érasme Quellin, etc., avaient collaboré. Rubens avait donné les plans des constructions, — architectures de peintre d'une richesse un peu lourde, — les dessins des statues, les esquisses des peintures. Avec une inlassable facilité, il avait prodigué les motifs variés que développaient ensuite ses élèves : batailles, triomphes, figures allégoriques, portraits ; son imagination enfantait des foules vivantes d'hommes et de dieux, et tous ces êtres disciplinaient naturellement leur violence, encadraient leurs attitudes dans les lignes des frontons et des façades. L'archiduc Ferdinand admira. Mais quand il voulut féliciter l'auteur de toutes ces merveilles, on lui dit que Rubens était malade et le prince dut visiter le peintre chez lui.

Les forces de Rubens commencent, en effet, à s'épuiser et les défaillances du corps, des attaques de goutte, imposent maintenant des limites à son

activité. Déjà, pendant les préparatifs de cette fête, « dont le magistrat avait mis toute la charge sur ses épaules' », il n'a pu surveiller les nombreux chantiers qu'en se faisant transporter dans une chaise. Les attaques deviennent de plus en plus fréquentes, et les lettres de l'archiduc au roi d'Espagne, qui réclame impatiemment des tableaux, nous montrent le peintre à chaque instant arrêté, inactif, malade. 3o Juin i638 : « Rubens peindra tous les tableaux de sa main, afin de gagner du temps..., mais il est en ce moment très éprouvé par la goutte ». La maladie se fait plus grave et plus douloureuse. 10 janvier 1640 : «Une nouvelle attaque de goutte a empêché Rubens de travailler». 5 avril : « Rubens est perclus des deux mains depuis plus d'un mois, avec peu d'espoir de reprendre les pinceaux. Il essaie de se soigner et il est possible qu'avec la chaleur son état s'améliore». Il ne s'améliorera pas. Cette fois, Rubens ne satisfera pas à ses engagements. Les tableaux attendus par le roi d'Espagne sont promis pour Pâques, puis pour la Saint- Jean. Ils ne seront pas achevés.

Rubens n'a pas d'illusion. Il se sent promis à une mort prochaine : « la mort va bientôt me fermer les yeux pour jamais- ». Son ami Gerbier a beau lui écrire, le i3 mai, « qu'avec le beau temps qui approche il ira de mieux en mieux », cette année Rubens ne jouira pas de l'été et ne verra pas sa campagne de