I. Karl van Mander, ibid., II, p. Sap

amusent encore le regard avec des paysanneries et des diableries, ignorants des proportions de la statuaire antique, mais rompus à tous les raffinements du coloris, à toutes les délicatesses du pinceau. Néanmoins, à la fin du xvi^ siècle, il n'est guère d'apprenti peintre qui ne rêve de quitter Anvers. Ils sont attirés vers l'Italie par ce que racontent ceux qui y sont allés, avides de contempler les merveilles dont leur imagination est remplie. Il faut entendre Van Mander parler de « Rome, la ville célèbre et séductrice, tant ornée d'œuvres d'art qu'on la dirait créée pour les peintres », De désespoir de ne pouvoir contenter ce désir, Henri Goltzius tomba dans une noire mélancolie, contracta finalement une maladie de langueur et cracha le sang, au moins trois années de suite. Sa santé s'aggravait au point qu'il dut enfin partir, même malade, A chaque étape, sa santé s'améliora. Ceci en iSgo, l'année où Rubens entrait dans l'atelier de Tobie Verhaecht.

Aussi les trois maîtres chez lesquels il est passé sont-ils tous élèves de l'Italie. Le premier, Tobie Verhaecht, est peu connu. On sait qu'il fut un paysagiste estimé et, si on le juge par les quelques œuvres certifiées de lui, il peignait les sites accidentés, rocheux, et les ruines d'Italie plus volontiers que les paysages verts et les horizons plats de Flandre. Rubens resta peu de temps chez ce maître. Au contraire, il travailla quatre ans dans l'atelier de van Noort et quatre ans dans celui d'Otho Vaenius.

RUBENS i5

Adam van Noort, d'après la tradition, représenterait le naturalisme franc et coloré des Flandres ; Otho Vaenius, la correction savante de l'Italie. Un même goût de l'antithèse a fait passer van Noort pour un homme de caractère violent et difficile, en opposition avec Vœnius, plein d'aménité et de politesse. Rien, en réalité, ne prouve que van Noort fût un brutal et un ivrogne. Les élèves séjournaient chez lui longtemps et en grand nombre. Quant à son art, ce qui nous en reste est d'un Romaniste qui admire etimitevolontiersVéronèse, nullement d'un Breughel. g.V^

Une toile, il est vrai — dans l'église Saint-Jacques, à .^ ^ ^^^

Anvers — est d'une vigueur superbe ; c'est un groupe \i^'\^ | de pêcheurs, au milieu desquels saint Pierre soulève sous son bras un énorme poisson. Mais si cette peinture est du professeur de Rubens, elle prouve trop, car le temps est encore loin où Rubens peindra avec cette énergie. Il faudrait supposer qu'il a d'abord abandonné ce fougueux réalisme pour y revenir plus tard. Il est plus naturel d'enlever cette peinture à van Noort, sinon il faut supposer, avec M. Max Rooses, une influence de l'élève, devenu maître à son tour, sur son ancien professeur, ce qui est possible, puisque van Noort est mort après Rubens mais peu probable, car cette page serait unique de ce genre dans l'oeuvre que son auteur nous a laissé.

Otho van Veen, qui se faisait appeler Otho Vaenius, nous est beaucoup mieux connu. Ses tableaux sont nombreux dans les musées et les églises de Belgique,

i6 LES MAITRES DE L'ART

sa biographie n'est pas obscure, ni sa personnalité indécise. Rubens devait désirer ses leçons, car, à cette époque, Vccnius était le peintre le plus renommé des Pays-Bas. C'était un homme d'esprit cultivé et de manières élégantes, dont la fortune était due en partie à la faveur des archiducs. A Anvers, il avait été do3'en de la gilde de Saint-Luc et de la société des Romanistes. Il venait de décorer la ville, lors de la réception de l'archiduc Ernest, en 1 594. En 1 599, c'est encore lui qui mettra des arcs de triomphe sur le passage de l'archiduc Albert et de l'archiduchesse Isabelle. Déjà Alexandre Farnèse l'avait attaché à sa personne en qualité d'ingénieur militaire. Plus tard, il sera « peintre de la cour » avant Rubens. Cette existence glorieuse semble annoncer celle plus glorieuse encore de son élève et certainement l'œuvre de Vaenius conduit à Rubens.

Vœnius offre l'exemple d'un homme qui a perdu beaucoup de sa personnalité pour s'être trop bien assimilé une culture étrangère à son génie. Sa peinture rappelle celle de Florence et de Rome, et ne s'en distingue que par la vivacité des couleurs et la rondeur molle du dessin. Chez lui, Rubens apprit à garnir ses compositions, à bien remplir sa toile de figures entassées avec ordre, drapées avec grâce, agitées avec noblesse. Il se préparait ainsi à bien comprendre Raphaël. En même temps, Vaenius enseignait à son élève son coloris doux et gai, uniformément chaud, sauf dans ces bleus déplorables qui

donnent un aspect si affligeant à tant de peintures religieuses. Aucune teinte froide, pas de gris, ni de noir; barbes et cheveux sont toujours blonds et roux. Il ne connaît pas ou n'ose pas le contraste d'une chevelure poivre et sel sur une face cuite. Malgré la recherche de la douceur, les teintes locales se découpent les unes sur les autres sans s'influencer; elles sont renforcées dans les ombres, décolorées dans les lumières. L'enduit est égal et la touche timide.

Quand Rubens quitta l'atelier de Vaenius, il n'était plus un élève. Ses tableaux se vendaient. Quelques-uns lui restaient : « Les autres tableaux qui sont beaux, dit le testament de Maria Pypelinckx, appartiennent à Pierre-Paul qui les a peints. » Ils ne sont pas connus. Son neveu Philippe écrit à de Piles qu'ils ressemblaient à ceux d'Otho Veenius. C'est vraisemblable, si l'on songe que dix ans plus tard, après son retour d'Italie, Rubens semble avoir repris pour un temps la palette et les pinceaux de Vsenius, sa manière un peu mince, son coloris trop frais avec, il est vrai, plus de transparence et plus de variété dans le jeu des teintes.

Depuis deux ans, Pierre-Paul était admis comme franc-maître à la gilde de Saint-Luc. Il pouvait, dès lors, travailler à Anvers dans un atelier à lui, et son succès l'engageait à y rester. Il était déjà illustre, autant que Vœnius, si l'on en croit son neveu Philippe. Mais une éducation d'artiste n'était pas terminée sans un voyage à Rome et à Venise. Jusqu'ici

r8 LES MAITRES DE L'ART

ses maîtres ne lui avaient montré que le reflet des chefs-d'œuvre italiens. Son désir de les visiter euxmêmes, chez eux, était irrésistible.

Le 8 mai 1600, Rubens reçoit son passe-port. Deux jours après, il est à cheval, en route pour Venise. Arrivé depuis peu, il y admirait et étudiait Titien, Véronèse, Tintoret, lorsqu'il fit la connaissance d'un gentilhomme attaché à la personne du duc de Mantoue, Vincent de Gonzague, de passage dans cette ville. Le duc se fit présenter le peintre, prisa son habileté de copiste, l'attacha à son service. Rubens devait y rester huit années, le temps de son séjour en Italie. Bientôt on quitta Venise et, après un court vo3'age à Florence — où Rubens assista au mariage de Marie de Médicis, belle-sœur de son protecteur, — on revint à Mantoue.

La petite cour ducale conservait une tradition déjà ancienne de faste et d'élégance. Le château de Mantoue, dans lequel se retrouvaient les goûts successifs des ducs et les plus heureux styles de la Renaissance, abritait les plus belles œuvres de Manîegna ; dans le palais du Té s'étalaient les gigantomachies forcenées de Jules Romain. La galerie de peintures et de sculptures était renommée dans toute l'Europe; et le duc n'était pas moins fier des chevaux de son écurie, des lions, des tigres et des crocodiles

de sa ménagerie. La vie se passait en fêtes continuelles, spectacles, carrousels et chasses. Vincent de Gonzague, beau cavalier de trente-huit ans, de tempérament fougueux, de caractère volage, comptait le goût des arts parmi ses autres passions. Il entretenait une troupe de comédiens, d'illustres musiciens, cherchait à retenir des savants et des poètes. Les peintres avaient leur place dans ce milieu cultivé : François Fourbus, Rubens, étaient chargés de copier les chefs-d'œuvre qui ne pouvaient être achetés. Ils devaient aussi exécuter les portraits « des plus belles femmes, reines ou particulières », collection spécialement chère au duc Vincent.

Rubens, pourtant, eut l'occasion de faire oeuvre originale. Alors qu'il était à Rome, travaillant pour son maître, étudiant pour lui-même, il reçut du duc Albert, prince espagnol, la commande d'un travail considérable. Au moment d'aller à Bruxelles prendre en main le gouvernement des Pays-Bas, celui-ci se souvint qu'il était cardinal, au titre d'une église de Rome, Sainte-Croix-de-Jérusalem; pour l'autel, il fit demander trois tableaux au peintre flamand.

Les peintures existent encore, en très mauvais état, échouées, après bien des aventures, à l'hospice municipal de Grasse. C'est la première œuvre certifiée de Rubens : une Sainte Hélène, jeune femme richement vêtue, sous un portique à colonnes torses, dans un vol d'anges; un EcceHomo, qui doit beaucoup au Christ couronné d'épines de Titien; une Érection

de la Croix inspirée de Tintoret : une grande croix oblique oscillant sous l'effort des bourreaux. C'est un motif qu'il reprendra. Peintures lourdes et incorrectes ; compositions brutales et incertaines ; mais déjà des mouvements vrais et des gestes emportés. Le début est médiocre, mais de Rubens.

Après quoi il quitte pour une année l'Italie. Le duc de Mantoue, dont les états sont limitrophes des possessions espagnoles, a tout à craindre d'un tel voisinage. Sa tranquillité ne peut être garantie que par l'amitié du nouveau roi Philippe III, du duc de Lerme, son favori, et des amis de ce favori. 11 envoie donc à la cour de Madrid de riches présents : un carrosse, des chevaux, des armes, des tableaux, copies et originaux; la mission exige de l'intelligence, de l'activité, une belle mine, un esprit distingué. C'est désigner Rubens. Il part (mars i6o3), et, si on en juge par les détails de sa correspondance, le voyage ne va pas sans difficulté. On commence par une erreur de route ; puis retard dans la marche, accroissement de dépenses, tracasseries des douaniers. Rubens craint que son viatique ne soit insuffisant, réplique avec dignité aux défiances qu'il sent derrière lui. On avance péniblement. Enfin, on embarque à Livourne; dix-huit jours de traversée, on débarque à Alicante. Nouveau contretemps : la cour a quitté Madrid pour Valladolid. Il faut repartir ; vingt jours de marche, vingt jours de pluie ; les routes sont défoncées ; les gros bagages restent en arrière. Quand

tout a rejoint, autre désastre : les peintures sont à moitié pourries. Heureusement le roi est absent; avant son retour, tout s'arrangera.

Rubens est homme de ressource. Il retouche les tableaux détériorés, remplace les tableaux perdus sans remède par deux peintures qu'il improvise rapidement : Démocrite et Heraclite. Tout va bien ; le roi est enchanté, le duc de Lerme en extase devant les copies, qu'il prend pour des originaux. Rubens lui-même, très félicité, serait satisfait si l'ambassadeur attitré du duc de Mantoue n'avait quelque peu manqué d'égards envers le peintre, ambassadeur par occasion. La faveur du duc de Lerme dédommage Rubens. Pour le duc ministre, il compose un grand portrait « admirablement réussi », perdu aujourd'hui, et une série des Apôtres^ de facture molle et sans caractère, actuellement au musée du Prado. Néanmoins, il lui tardait de rentrer en Italie pour continuer ses études. A Valladolid, il n'y a rien. Ce que l'Espagne possède de bonne peinture est à Madrid, et les peintres espagnols ne lui inspirent que mépris. Après avoir esquivé les ennuis d'une nouvelle corvée — le duc voulait l'envoyer à la cour de France pour la fameuse galerie « de beautés » — , Rubens revient enfin à Mantoue, après un an d'absence.

Gonzague, content de son peintre, lui renouvelle sa provision : quatre cents ducatons à l'année, payables par trimestre, et le charge de décorer le tombeau de sa mère, dans l'église de la Trinité, à

Mantoue. Rubens compose trois grands tableaux : sur l'un, il représente le duc et son père d'un côté ; de l'autre, sa femme et sa mère, agenouillées, les yeux levés vers la Sainte-Trinité. Sur le second, il reproduit la scène de la Trajis figuration, à peu près telle que l'avait déjà traitée Raphaël ; le troisième, le Baptême de Jésus-Christ, est pour une moitié copié de Raphaël, pour l'autre moitié de Michel-Ange. Ces peintures ont été dispersées. Aujourd'hui, la première est à Mantoue, la seconde à Nancy, la troisième à Anvers. Malgré leur mauvais état, elles permettent de reconnaître déjà Rubens.

Sans doute, le créateur de compositions neuves n'est pas né. L'imitation est ingénue, comme d'un écolier. Et ce ne sont pas seulement les figures et leur groupement qui sont d'emprunt ; le coloris éclatant et lumineux d'Anvers s'est épaissi, alourdi, à l'imitation de Baroccio et de Caravage. Déjà, pourtant, les portraits du duc et de la duchesse sont du vrai Rubens : avec un beau modèle, un Flamand, s'il est adroit, n'est jamais médiocre. La famille des Gonzague en prière est d'une élégance superbe, les têtes sont belles et caractérisées. Le motif était heureux : Rubens le reprendra. Un de ses chefsd'œuvre incontestés, le Triptyque de saint Ildefonse, tire un parti merveilleux de deux figures, l'archiduc Albert et l'archiduchesse Claire-Eugénie, agenouillés avec la même noblesse d'attitude.

Désormais, Rubens ne quittera presque plus

Rome, Il continue à copier des peintures illustres pour le duc de Mantoue. Il aime à vivre parmi les souvenirs de l'antiquité et de la Renaissance ; il assiste aux rivalités d'écoles acharnées à la conquête de la faveur publique. Dans ce milieu se consacrent les renommées ; son génie commence à se faire connaître. Pour décorer le maître autel d'une église d'oratoriens, la Chiesa-Nuova, le Flamand est préféré aux plus illustres : Caravage, Baroccio, Pierre de Cortone, Joseppin, Guido Reni. L'entreprise était considérable, Rubens exécuta avec le plus grand soin cette peinture de vingt mètres carrés au moins. De plus, il fut interrompu par les exigences du duc de Mantoue, qui se fit accompagner dans un voyage à Gênes. Aussi est-ce la dernière œuvre importante exécutée par Rubens en Italie.

C'est aussi la plus belle ; la composition en est simple, le motif restera toujours cher à Rubens : quelques saints et martyrs réunis ; deux surtout frappent l'attention : un saint Grégoire, dans une ample chape, yy \) une sainte Domitille gracieuse et souriante, enveloppée de soie violette, jaune, plissée et chatoyante. Les figures sont déjà bien de Rubens, vigoureuses, appuyant fortement sur le sol ; l'architecture est égayée par des anges voltigeant autour d'un portrait de Madone. La lumière est heureusement ménagée ; « l'ensemble, à la fois brillant et doux, est d'une tenue superbe » (Emile Michel). Malheureusement, quand on mit la toile en place, elle était mal éclairée

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et miroitait. Il fallut remplacer cette peinture brillante par une peinture mate, exécutée sur ardoise. Rubens recommença plus largement sa première œuvre, ne modifiant que légèrement la composition. Il tenta de vendre le tableau primitif au duc de Mantoue, mais sans succès. On trouva de mauvais prétextes pour refuser, au moment même où la duchesse chargeait Rubens d'acheter l'œuvre d'un médiocre artiste, Pomerancio. Le Samt Gi^égoire suivra Rubens à Anvers, et, après quelques retouches, il ornera la tombe de sa mère, jusqu'au moment où, emporté par les armées de la Révolution, il sera envoyé au musée de Grenoble.

Depuis huit ans Rubens avait quitté Anvers. Sa famille s'efforçait de le faire revenir. Dès 1602, son frère Philippe lui écrivait : « Prends garde que la durée de ton engagement (avec le duc de Mantoue) ne soit prolongée ». Et il le mettait en garde contre la facilité de son humeur et les instances de son maître. L'archiduc Albert aussi avait demandé au prince italien le retour de Rubens, sans rien obtenir qu'un refus assez vif. Mais le peintre restait volontiers tant qu'il n'avait pas rassasié son avidité de connaître Tart italien. Alors, seulement, il désira rentrer. Déjà son frère, qui avait séjourné quelques mois avec lui, à Rome, venait de partir, rappelé par la santé de leur mère. Un moment, Rubens put croire que le duc de Mantoue l'emmènerait avec lui dans un voyage aux eaux de Spa. Le duc y alla sans lui.

L'Elévation de Croix (i6io Caihcdrale d"Anvcrs.

Uacne draun, Clementet, C''

A ce moment, Rubens apprit que la maladie de sa mère s'aggravait. Il sauta sur son cheval et partit, laissant derrière lui des excuses et des promesses de retour. Il ne revint jamais.

De ce long séjour parmi les chefs-d'œuvre du xvi" siècle italien, Rubens rentrait à Anvers la mémoire emplie d'images sublimes ou gracieuses, qui resteront vivaces jusqu'à ses derniers jours. Depuis sa première grande œuvre peinte à Mantoue — sa Transfiguration qui pastiche Raphaël, son Baptême du Christ qui copie Michel-Ange — jusqu'à la Vierge entourée de saints, sur le tombeau du peintre, dans l'église Saint-Jacques, Santa Conversalione à l'italienne, dont le grand saint Jérôme est un souvenir précis de Corrège, la plupart de ses peintures, même les plus intimes de sentiment, les plus personnelles de facture, prouveront la persistance des admirations de sa jeunesse. Tout ce que l'Italie possédait de plus illustre au commencement du xvn^ siècle, les grandes œuvres dont la renommée était européenne — Jugement dernier de Michel- Ange, Descente de croix de Daniel de Volterre, Saintes Familles de Raphaël, Assomption de la Vierge de Titien, Communion de saint Jérôme de Dominiquin, — tous les motifs dont les chefs-d'œuvre avaient consacré les formes définitives, Rubens les a

repris, développés d'après le plan laissé par les grands artistes de Florence, de Rome et de Venise, pour opposer, semble-t-il, chef-d'œuvre à chefd'œuvre, moins inquiet de ressembler à l'Italie que désireux de rivaliser avec elle.

Il a su faire sienne la qualité qui distingue les très grands peintres, qui opposait le génie flamand à l'art italien. Les peintres du Nord sont, par instinct, des naturalistes, passionnés admirateurs de la vie, attentifs à la rendre avec tous ses caractères. Les grands maîtres de la Renaissance italienne sont surtout des décorateurs; ils ne reproduisent pas les gestes humains et les aspects naturels, sans organiser leur confusion et les soumettre aux exigences du rythme. Chez eux, toujours une harmonie domine, qui met de l'unité dans la diversité, donne une stabilité même à l'agitation, et une cadence au désordre. Les lignes viennent s'encadrer naturellement dans l'espace à décorer. Pour eux, représenter une action, c'est d'abord garnir sans vide, ni trop plein, un espace rectangulaire, triangulaire, ovale, et c'est la forme du décor qui détermine les attitudes et les actions humaines qui le remplissent. Devant les grandes peintures de Véronèse et les fresques de Raphaël, le Flamand Rubens a senti à quelles lois la vie devait se soumettre pour faire de la beauté, et il a gardé un sens de la composition tel que, sans jamais atténuer la fougue brutale de ses visions, il a su enfermer ses caprices et ses violences dans une archi-

tecture de lignes simples et parfaitement équilibrées.

Quand il quitte l'Italie, il connaît tous les secrets de ses artistes. Pas un peintre qu'il n'ait consulté de près, copié attentivement. A Mantoue, dans le palais même du prince, il s'est imprégné de l'art savant, archéologique de Mantegna. A sa suite, il est entré dans l'antiquité ; il a retenu ses images précises du monde ancien, les trophées du triomphe, les aigles romaines, la cuirasse ciselée d'un imperator. Et, s'il n'a pas imité l'àpreté de son dessin à l'arête métallique, il est resté émerveillé devant les tours de force de sa perspective. Plusieurs fois il reprendra un motif qu'il lui doit, un cadavre sur le dos, les pieds tendus vers le spectateur, le corps fuyant. A Mantoue encore, il a vécu au milieu des peintures emphatiques de Jules Romain, et n'a pas moins admiré la force surhumaine déployée par ses Titans que la pompe de ses cortèges allégoriques.

A Rome, il a rencontré un autre artiste dont l'imagination, comme la sienne, aimait à enfanter des colosses. L'influence de Michel-Ange se lit dans les premières œuvres de Rubens. Le Baptême du Christ, et même l'Érection de la Croix, montrent les mêmes académies que les peintures de la Sixtine : torses longs, souples, aux membres athlétiques, aux extrémités fines. Ce sont les mêmes roulements de muscles, les dos houleux, les corps roidis qui, pour quitter une tunique, font des efforts de lutteur, dessin de sculpteur et qui rappelle l'écorché. Mais bientôt

la différence s'accentue entre le Flamand et le Florentin. Les géants de Michel-Ange, avec leurs grands corps las, leurs efforts puissants et lents, semblent détendre des membres alanguis, fatigués par leur propre poids, engourdis par le sommeil ou par la mort. Ceux de Rubens sont de chair élastique et remués de sensations fortes ; ils se contractent ou s'affaissent, frissonnant sous la volupté, secoués de longs sanglots, domptés par la souffrance.

Raphaël aussi lui apprit beaucoup. Si les grandes compositions du Vatican lui parurent peut-être figer un peu l'allure libre de la vie dans un balancement trop symétrique des groupes, il sut faire son profit des plus beaux motifs qu'elles contiennent : un vieillard orgueilleux, dressé de toute sa taille, avec une attitude qui n'exprime rien, mais creuse de larges plis dans sa robe et garnit bien un premier plan ; une grande femme à genoux, le torse renversé en arrière ; une jeune fille avec une corbeille sur la tête, un bras levé, geste superbe de canéphore qui cambre les reins, fait saillir fortement la hanche, et tant d'autres figures chères à Raphaël, et qui viennent parfois, dans les compositions de Rubens, apporter le rythme de leur bel équilibre. Mais Rubens a encore pris à Tartiste romain, pour ainsi dire, le personnel entier de son Olympe chrétien : Dieu le Père, un Saturne vénérable, sans autre caractéristique que sa longue barbe blanche : le Christ, un Jupiter au torse élégant et vigoureux; les apôtres, cheveux et barbes

La Descente de Croix (de 1611 a 1614) Cathédrale d'Anvers.

en copeaux; et surtout le groupement des Saintes Familles ; la Madone, aimable, les paupières baissées sur un bambin frisé et grassouillet, et, dans l'ombre du second plan, saint Joseph, le menton dans la main, méditatif et insignifiant. Rubens a seulement rapproché toutes ces figures de notre humanité de chair et de sang ; il les a un peu transformées à la flamande ; mais c'était par une nécessité de sa technique, non pour satisfaire aux exigences d'une poétique nouvelle.

Venise surtout émerveilla Rubens par son art magnifique et sensuel. Titien lui révéla le nu féminin et sa beauté suprême, la splendeur des formes pleines, l'éclat et la tendresse de la chair ambrée et chaude. Rien ne pouvait le toucher plus profondément que cette émouvante poésie qui, chez Titien, émane de la vie animale, inactive et saine. Jamais non plus ne s'effaça l'éblouissement que lui avaient donné les féeriques décorations de Véronèse : les brillants cavaliers aux attitudes amples, fulgurants de métal, scintillants de brocart ; les grandes patriciennes enveloppées de satin blanc, gravissant avec lenteur de majestueux escaliers ; les architectures fastueuses et le profil délicat d'un chapiteau corinthien sur un ciel vert. La facture impétueuse du Tintoret lui montra comment un pinceau brutal peut ajouter encore à la violence d'un geste, à la rapidité d'un mouvement. Tout cela était nouveau pour lui : le Flamand vit et retint.

3o LES MAITRES DE L'ART

Corrège, enfin, laissa dans son imagination des visions durables. Car, dans ses dernières années, à Anvers, à mesure que son art se fera plus ému, plus intime, plus profond, un souvenir semblera dominer davantage, celui de Corrège, de sa peinture amoureuse, de ses doux et moelleux visages, aifectueusement inclinés les uns vers les autres. C'est au peintre de la Madone au saint Jérôme qu'il songera quand, de son cœur, les sentiments viendront attendrir son regard de peintre, imprégner d'amour l'atmosphère de sa toile et faire plus enveloppante et plus chaude la caresse de son pinceau. En revanche, la part des Bolonais semble faible dans la formation de son génie. Sans doute, il pratiquait pour son propre compte l'éclectisme des Carrache ; mais c'était en artiste capable de pénétrer les plus belles formes d'art, sans y perdre sa personnalité, non en écolier à la recherche de recettes. Mieux valait étudier les grands peintres dans leurs œuvres que dans les résumés de l'école bolonaise. Caravage l'intéressa, le retint un moment par ses vigoureuses oppositions de lumière et d'ombre. Mais, pour le suivre, il fallait faire beaucoup de sacrifices, enfumer la clarté du jour, éteindre l'éclat joyeux des couleurs ; c'était là vigueur trop chèrement payée. Il y renonça vite, disent ses biographes.

Le coloriste, en lui, résiste à l'influence italienne. S'il paraît un temps accepter la lourde peinture des Bolonais, bien vite sa nature de Flamand sait se

RUBENS 3i

dégager. Le métier qu'il pratique est si loin du métier de Bologne ! Les cordes qu'il fait vibrer ont d'autres sonorités, d'autres amplitudes, que les instruments fatigués de l'art italien finissant. Trop longtemps ces artistes de décadence ont promené leur regard sur les statues blêmes de l'antiquité, et leur peinture a gardé la -froideur du marbre. Avec de tels modèles et une nature aussi appauvrie, ils ne peuvent plus intéresser qu'en cherchant à surprendre par des effets forcés, qu'en éveillant la curiosité par une peinture narrative. Rubens ne place pas l'intérêt de la peinture en dehors de la couleur. Même lorsqu'il dessine un buste antique, avec de la pierre noire et quelques touches de sanguine, il amollit, échauffe le marbre poli, creuse la pupille, éveille le regard, colore la lèvre, anime le teint, fait sentir la vie profonde sous son enveloppe. Mais lorsqu'il peint, alors, dit Guido Reni, dans sa couleur il mêle du sang.

Les grands décorateurs d'Italie ne l'ont pas conquis à l'éclat égal et sobre de la fresque. La couleur y garde la qualité de la matière qui la porte ; toujours elle reste plâtre, comme elle est soie ou laine dans la tapisserie. C'est là le mérite de la fresque et aussi sa faiblesse. Elle donne de la réalité une image murale, sans profondeur, une projection aux reliefs aplanis ; elle égalise la diversité des colorations, elle généralise les contours, estompe les accidents, purifie le modelé. C'est à quoi la peinture

à l'huile ne saurait consentir. Rubens possède un langage capable d'exprimer toute la réalité sans l'appauvrir. Avec sa couleur, il peut rendre la transparence de l'air, la mollesse de la chair, la dureté du métal et de la pierre ; il peut éloigner les horizons, rapprocher les premiers plans, jeter partout ces détails menus et vifs, accents de vérité qui suggèrent les mille accidents de la réalité ; et, par dessus tout, du monde des apparences il sait faire jaillir une harmonie éclatante de couleurs.

Venise même, malgré les séductions de son coloris, lui fournit plus à admirer qu'à copier. Le faste de Véronèse lui semblait d'une distinction trop soutenue. Pas une teinte forte et franche, mais des colorations rompues, moyennes, des verts, des violets et des gris. Les figures se découpent sur de belles architectures claires, le blanc est prodigué et la lumière circule, égale et froide, sous les grands portiques. Pour le Flamand, cette distinction est un peu sage. Un gros rouge, un jaune vibrant lui plairaient là comme au milieu d'une éloquence un peu compassée la surprise d'un beau cri. Bien qu'il n'ait cessé d'avoir pour Titien une prédilection passionnée — toujours chez lui il y eut des œuvres ou des copies du maître vénitien — sa peinture reste d'essence bien différente. Sans doute, il goûte son coloris ardent, concentré, ses harmonies graves et fortes ; mais, dans la couleur de Titien, il y a une solidité, une profondeur qui exclut la fantaisie des reflets, le chatoiement des

Lf, Col"p de lance (1620 Musée d'Anvers.

surfaces. On peut alléger cette solidité, égayer cette gravité, et, tandis que les nudités de Titien étalent leur chair avec une volupté tranquille et recueillie, dans l'atmosphère dorée et les ombres rousses d'un soir d'été, celles de Rubens, jeunes et blondes, savourent allègrement leur joie de vivre dans la fraîcheur et la limpidité d'un éternel printemps.

Voilà ce que le Flamand rapportait d'Italie : une vue nette de ce qu'il devait prendre ou laisser. Son apprentissage est fini, il a duré près de vingt ans. Maintenant Rubens sait tout ce qu'il peut apprendre. Il possède les secrets des deux grandes écoles d'Europe. Il n'a pas perdu le goût du coloris des Flandres; rien ne lui ferait sacrifier sa tendresse, sa vigueur, sa lumière, sa solidité. L'Italie l'a peu à peu initié aux nobles émotions d'une décoration élégante et majestueuse. Sa langue est riche du travail de plusieurs siècles, du génie de plusieurs races. Il reste à unir le luxueux vocabulaire d'Anvers au style grandiose de Venise et de Rome. Cette union se fera spontanément chez un artiste dont l'imagination est aussi noble que le tempérament est sensuel, et qui sait orner la réalité de toutes les grâces de la poésie, comme il donne aux fictions la solide beauté des choses vraies. Alors, les chefs-d'œuvre commencent à naître, et c'est, à partir de ce jour, comme un miracle continu.

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