I. A Jacques de Bie, 16 mai

par les voyageurs ». De Piles, si bien renseigné, donne ce détail : « Entre sa cour et son Jardin, il lit . , ,.| bâtir une salle déforme ronde, comme le temple du j ^ y Panthéon qui est à Rome, et dont le jour n'entre que par le haut et par une seule ouverture, qui est le centre du dôme. Cette salle est pleine de bustes, de statues antiques, de tableaux précieux qu'il avait apportés d'Italie, et d'autres choses fort rares et fort curieuses. Tout y était par ordre et par symétrie, et c'est pour cela que ce qui méritait d'y être n'y pouvant trouver place servait à orner d'autres chambres, dans les appartements de sa maison ». Dans cette galerie, il y a des bustes antiques, des médailles, des pierres gravées, et aussi des peintures modernes^ : 19 Titiens, et 21 copies de Rubens d'après Titien, 17 Tintorets, 7 Véronèses, des Raphaëls, des primitifs néerlandais ou allemands, des romanistes, 1 1 tableautins du vieux Breughel, son ami, des Brauwers, artistes particulièrement chers à Rubens, parce qu'il trouve en eux la sève flamande dans sa pureté.

Au milieu de ce luxe fastueux, Rubens mène une existence parfaitement ordonnée. Ce grand train de maison est assuré par une comptabilité bien tenue. Scrupuleux dans ses engagements, le peintre souffre difficilement qu'on soit en retard avec lui ; sa vie est un modèle d'organisation et de production

I. Au moment où la collection fut vendue au duc de Buckingham (1626).

intense. Nul moment d'inertie et nul déchet dans le travail : jamais temps ne fut plus employé, facultés plus utilisées, énergie mieux dirigée que la sienne. Son imagination ne trouble pas sa lucidité d'esprit de ses mirages ; sa vive sensibilité ne dérange pas l'équilibre de sa pensée. Sa correspondance est d'un esprit paisible et serein. On y lit son dédain des choses frivoles, des occupations futiles, des lectures niaises. Souvent une expression stoïcienne, inconsciente citation d'humaniste, jaillit spontanémient, révèle un long commerce, un sentiment commun avec la philosophie ancienne. Sur le portique de son jardin, il a fait graver quelques vers de Juvénal, devises d'une âme gouvernée par l'intelligence, à l'abri du désir et de la crainte, sûre de sa santé intérieure ; pour le reste, elle se confie aux dieux. Aussi l'activité de Rubens est-elle continue ; sa journée est longue et pleine. Il se lève à quatre heures, assiste à la messe et travaille jusqu'au déjeuner. Il mange fort peu, « de peur que la vapeur des viandes ne l'empêche de , s'appliquer ». D'ailleurs, il a « une grande aversion pour les excès du vin et de la bonne chère, aussi bien que du jeu », et le travail reprend jusqu'à cinq heures. Après quoi, il fait volontiers une promenade à cheval en dehors des remparts. La soirée est pour les amis, consacrée à la causerie, à la correspondance, à la lecture.

Sa bibliothèque est riche et sérieuse. La librairie Plantin, pour laquelle il fait des dessins, lui donne

des livres ; histoire naturelle, botanique, géographie, physique, religions, philosophie, droit, il s'intéresse à toutes les sciences de son temps. De France, on lui envoie des mémoires historiques. Il possède les traités d'architecture de l'antiquité et de la Renaissance. Sa mythologie prouve qu'il a lu Virgile, Ovide. Sa passion- de lecture est telle, la noble exaltation qu'il en ressent, si profitable, que, tandis qu'il peint, « un lecteur à ses gages lui lit à haute voix quelque bon livre, mais ordinairement Plutarque, Tite Live ou Sénèque « (de Piles). Ses amis sont nombreux à Anvers et au loin : des princes, d'illustres capitaines, des savants ; de grands seigneurs, de riches Anversois, aiment et recherchent sa conversation. Peiresc, heureux de recevoir ses lettres, affirme avoir beaucoup profité à son commerce; Spinola trouve qu'auprès des qualités de son âme, son talent pour la peinture semble le moindre de ses dons. Il rend naturellement service aux artistes moins heureux que lui. Ses admirateurs, comme ceux qui le critiquent, s'accordent à dire que cet homme supérieur fut aussi un homme aimable. De Piles loue « son abord engageant, son humeur commode, sa conversation aisée, son esprit vif et pénétrant, sa manière de parler posée et le ton de sa voix fort agréable ». Félibien dit de son côté que, « comme il était d'un naturel doux et obligeant, il n'avait pas de plus grand plaisir que de rendre service à tout le monde ». Sans sacrifier au

désir de plaire, Rubens semble avoir vécu entouré d'amour et d'admiration.

« Il avait la taille grande, le port majestueux, le tour du visage régulièrement formé, les joues vermeilles, les cheveux châtains, les yeux brillants, mais d'un feu tempéré ; l'air riant, doux et honnête » (de ^ Piles), et tous les portraits qu'il nous a laissés de lui-même nous montrent une belle et noble tête. Un large feutre et une moustache crânement retroussée rappellent quel élégant cavalier il fut. Les traits sont bien dessinés, les méplats fermes, sans mièvrerie ni dureté; le regard droit, l'œil bien ouvert, sans timidité et sans arrogance. Sous le front élevé, dégarni par une calvitie croissante, on sent une intelligence toujours en travail, mais nulle trace de fatigue, d'incertitude ou de découragement. Il a prolongé longtemps la période d'étude et d'enrichissement ; les fruits sont venus, abondants, savoureux. Il n'a pas rencontré l'indifférence chez les autres, ni le doute chez lui-même. 11 n'a pas cherché péniblement la lumière comme une plante privée de soleil. Immédiatement, avec toutes ses forces, il s'est développé droit et dru, en plein rayonnement.

Pour avoir donné à son art une fin merveilleusement adaptée aux mo3'ens de la peinture, Rubens a pu se constituer une technique sure et travailler sans

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incertitude. Ses procédés ne semblent pas avoir beaucoup varié ; il s'en est tenu à ceux dont il avait une fois reconnu l'excellence. S'il y a diversité dans son œuvre, ce n'est pas dans des transformations de métier qu'il la faut chercher.

L'efîbrt constant de son art est pour saisir et retenir sans l'éteindre, la vie de la chair. Jamais homme ne s'est aussi pleinement enivré avec la poésie de l'animal humain et n'a chanté d'un accent plus émouvant l'épanouissement en beauté de la matière vivante. Dans la noblesse de son style, il y a surtout de la force ou de la grâce physique; il aime à tordre un corps de sirène jeune et robuste, à faire plier sa chair élastique et frémissante ; c'est par l'action des muscles roidis ou détendus que s'exprime l'héroïsme de ses guerriers, et l'attitude est belle quand elle dessine et fixe un grand effort. C'est par les tortures et les voluptés du corps que l'âme montre ses souffrances et ses joies ; ici, elle est comme un reflet, comme une émanation de la chair douloureuse ou pâmée. Voyez au pied de la Croix une Madeleine défaillante ; le désespoir de son amour est tout dans son regard noyé, sa tête renversée, sa gorge gonflée de sanglots aussi doux que des roucoulements. Serait-il possible de sentir parfois, dans les tableaux de Rubens, des pesanteurs, des moments où la main a été indifférente et le regard distrait ? Assurément. Mais jamais quand il peint un corps humain ; lorsque son pinceau conduit la pâte fluide qui devient chair, toujours son art est

5o LES MAÎTRES DE L'ART

ému et c'est comme un chant d'amour où chaque syllabe vibre d'une religieuse tendresse.

Pour ce résultat qui surprend chaque fois, les moyens d'exécution paraissent constants. Dans la plupart des compositions de Rubens, un torse concentre sur sa chair blonde autant de clarté qu'il est possible en évitant la pâleur crue de la cire. Là où la lumière tombe directement, sur les points saillants, les chairs prennent un éclat laiteux, fait de blanc et de jaune brillant. Là où les rayons glissent, leur caresse dépose des bleus nacrés, une buée d'outremer, légère, inconsistante. Si la chair est brune, ce bleu s'atténue ; si elle est cadavérique, il est plus accentué, tourne au vert ou au violet, suivant les besoins. C'est l'emploi de cette teinte froide et diaphane qui donne tant de fraîcheur aux nudités de Rubens. Pour ne Tavoir pas employée, Jordaens souvent peint des chairs lourdes, opaques, cuites comme de la brique ; Van Dyck, des chairs d'ivoire pâle et jauni. Chez le maître seul elles ont une transparence qui révèle le rayonnement intérieur de la vie, comme une lumière sous la porcelaine.

C'est pour les ombres franches qu'il réserve les couleurs rousses et chaudes. Mais l'ombre n'est jamais opaque, si intense qu'elle soit; elle est toujours légèrement frottée, à l'encontre des grasses colorations de Corrège et des Vénitiens ; et toujours un reflet de vermillon vif l'éclairé. Rubens, qui ne met pas de rouge dans les lumières, le prodigue ici.

RUBENS 5i

parce que le rouge, qui est lourd et sombre dans les clairs, devient dans l'ombre une couleur lumineuse et transparente. Il tient à cet effet, au point que, même quand il dessine à la pierre noire, s'il n'y a qu'une touche de sanguine, elle est pour le reflet d'un pli de chair. S'il peint un cadavre, il ne se résigne pas à des noirceurs plombées et — voyez le Christ à la paille — il fait briller sur la peau morte le sang rouge des blessures. Ainsi, la lumière, la transparence, sont partout, et la chair se modèle par des nuances exquises et atténuées. Il y avait là comme une révolution dans l'art, qui scandalisa bien des critiques. Félibien, dans la seconde moitié du xvu^ siècle, blâme, après Bellori, un art aussi différent des techniques italiennes : « Dans le coloris, les teintes des carnations paroissent souvent si fortes et si séparées les unes des autres, qu'elles semblent des taches ; et, dans les reflais, les lumières rendent les corps comme diaphanes et transparens ' ».

Rubens possède comme peu de peintres cette infaillible adresse de main, dont un décorateur ne saurait pas plus se passer, qu'un orateur de la facilité d'élocution. Son travail est toujours d'une sûreté expéditive, et pourtant animé d'une verve sans cesse éveillée, qui met de l'esprit dans les petits tableaux et de l'éloquence dans les grands. Il y a telles de ses peintures [le Retour de l'enfant prodigue, à

I. Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus fameux peintres, II, p. ii8.

Anvers) qui n'est qu'une grisaille au bitume et à la terre verte, à peine relevée par quelques taches de noir et de vermillon. Ici, la justesse précise et nerveuse de la touche a suffi pour détailler dans le demi-jour d'un hangar les mille formes enveloppées d'ombre; le pinceau court, alerte et définitif, et voici le poil d'un cheval, le garrot ballant d'une vache, la nudité hirsute et tachetée d'un cochon, les toiles d'araignées, loques pendantes et poussiéreuses, le cuir fatigué d'un licou et le brillant d'une gourmette. Sans qu'on soupçonne le moindre effort, le faire précieux et spirituel du tableautin s'agrandit, s'enfle à la taille d'une composition gigantesque. Rubens « confesse d'estre, par un instinct naturel, plus propre à faire des ouvrages bien grands que des petites curiosités ))^ Sa main est assez obéissante, son œil assez sûr, pour qu'il peigne une immense toile avec autant de verve qu'une simple esquisse. Ses improvisations, même colossales, sont du premier coup achevées. Les Mages d'Anvers, la Montée au Calvaire de Bruxelles, deux de ses plus vastes œuvres, sont d'un bout à l'autre exécutées par des taches larges, expressives, jamais reprises, maîtrise d'autant plus rare qu'elle ne diminue point, quand il s'agit de représenter le nu. Ici, la correction des formes est si nécessaire que les peintres les plus fougueux s'assagissent soudain, craintifs et appliqués, devant le corps humain. Au contraire, voyez les pêcheurs I. Lettre à William Trumbull, i3 sept. 1621.

E N [, k V E M E N T DES E I L L E S DE L E U C i P F E ( 1 6 I 9 - I 6 2 O ) , Ancienne Pinacothèque, Munich

de Malines, les sirènes du Débargueme?it de Marie de Médicis, Rubens n'en semble que plus alerte ; son àme, encore mieux inspirée, fait courir sa main d'un vol léger, attentif, égal.

En effet, cette virtuosité n'est pas de la nervosité. Nulle part, ici, de ces à-coup, de ces mouvements saccadés de la brosse, qui nous ravissent chez un Hais, et dénotent comme une impatience ou une fièvre. Rubens est calme, maître de lui ; sa facture est expéditive, mais non brusque. C'est d'une main paisible qu'il déchaîne le tumulte des couleurs et des lignes. Son travail, malgré sa rapidité, prend aisément l'aspect fini. Il emploie le plus souvent des panneaux de bois à surface polie, où la couleur huileuse, fluide, ne dépose qu'un enduit mince et lisse. Ce n'est pas qu'il craigne les empâtements, mais il les réserve pour les violences de lumière, le luisant de l'acier ou de la soie, le brillant d'une larme ou d'une goutte de sang, la crête mousseuse d'une vague. Le plus souvent, d'ailleurs, son pinceau souple et sa couleur liquide font la touche onctueuse, fondue malgré sa franchise, solide pourtant malgré sa mollesse. Dans bien des peintures d'une exécution en apparence plus emportée, y a-t-il rien de plus que l'emploi d'une toile granuleuse, d'une pâte épaisse et d'une brosse dure ?

Les compositions de Rubens sont toujours d'une grande simplicité ; elles ont été conçues naturellement, sans effort; l'aisance se trouve dans l'origine

même de l'œuvre. Lorsque l'action est simple, l'ordonnance est tout entière dans l'attitude d'une ou deux figures et l'artiste n'est point embarrassé pour leur donner du premier coup le geste gracieux ou noble et expressif en même temps. Même quand la scène fait agir des personnages nombreux, la composition reste pourtant sans complexité. Un cercle de visages attentifs autour d'une action unique, tournés vers le point le plus lumineux de la toile. Les plus belles de ses peintures sont ainsi composées : Descente de Croix^ Adoration des Mages, Communion de saint François, Saint Ambroise et Théodose, Couronjiement de Marie de Médicis, Saint Georges du tombeau de l'artiste. Comme nous-même, toutes ces personnes sont venues contempler un spectacle grandiose, s'émouvoir d'une scène tragique. Leurs sentiments généralement ne sont point exprimés par la grimace de leurs visages, et pourtant rien n'est expressif comme un visage peint par Rubens. Le secret de son art est dans la pratique constante de l'école flamande ; choisir des modèles typiques, et ne rien enlever de leur caractère. Là était la grande opposition avec l'art franco-italien. Félibien ne manque pas de reprocher aux figures de Rubens d'être « ordinaires et communes », non « régulières et belles ». C'est précisément pour avoir pris à la nature ses physionomies expressives, que Rubens n'a pas eu recours, comme un Poussin ou un Le Brun, au mécanisme d'une mimique souvent caricaturale.

C'est autour de lui, dans sa maison, dans sa ville, sur le port ou dans la campagne d'Anvers, qu'il a pris les hommes, les femmes, les enfants, les animaux, toutes les créatures divines ou humaines qui peuplent son univers. Quelques-uns passent une fois dans son œuvre et disparaissent, d'autres sont familiers aux compositions d'une même époque. C'est par cette habitude qu'il faut sans doute expliquer la critique que lui adressent un Bellori, un Félibien, d'avoir fait « ses visages tous semblables ». A cause de leur personnalité, les figures de Rubens se fixent dans notre mémoire. On retient la physionomie de ses Madeleines, de ses vieillards, de ses guerriers et de ses bourreaux, et on la reconnaît quand on la retrouve dans les tableaux d'une même époque. Chez Poussin ou Le Brun, malgré leur similitude abstraite, les visages ne choquent point par leur uniformité ! Ils n'ont pas le caractère de vie typique qui seul peut nous permettre de sentir et de reconnaître une individualité.

Une superbe blonde, dorée, grasse, aux douleurs et aux joies exubérantes, reste longtemps son type favori de beauté féminine, avant l'avènement de sa seconde femme, Hélène Fourment. Madeleine, elle sanglote échevelée au pied de la croix; nymphe, elle s'ébat joyeuse dans la lumière ; néréide, elle fait bouillonner les eaux de ses gestes souples. Isabelle Brant n'est jamais qu'une figurante de second plan ; elle ne se montre guère que pour éclairer un coin de

la composition, avec ses yeux vifs et son visage honnête ; elle s'est égarée je ne sais comment dans le cortège aviné du Silène où elle apporte la malice de son regard et les fossettes de son sourire. Bientôt les fils de Rubens deviennent des acteurs habituels ; ici et là, dans des guirlandes d'Amours et dans les scènes mythologiques, Albert et Nicolas apparaissent avec des expressions enfantines. Albert, un joli page, porte la chape d'un mage à Malines ; Nicolas, plus jeune, joufÏÏu et boudeur, ou bien éveillé et souriant, est fréquent dans l'histoire de Marie de Médicis ; il tient le rôle d'un Amour, joue avec les armes, présente le portrait de la reine, chevauche les lions allégoriques du mariage. Une laide vieille, servante de Rubens, nez crochu et bajoues pesantes, intervient dans presque toutes les saintes Familles ; elle vieillit à mesure que s'allonge la liste des tableaux du maître. Dans le Cj^rus et TJiomjris^ du Louvre, c'est une horrible fée, édentée et barbue.

Rubens sait choisir des acteurs appropriés aux rôles de ses drames. D'un grand vieillard, sanguin et chenu, il fera un fleuve ou un saint Ambroise ; si la barbe est plus blanche, l'air plus digne, on aura un prophète ; à moins que, hirsute et gras, il ne soit jovial et copieux comme un ivrogne. Pour ses guerriers casqués, ses chasseurs et ses bourreaux, le peintre a toujours des modèles bruns et velus, d'aspect énergique, farouche. Pendant plusieurs années, au temps des cortèges de Silène et des

Saint A m b h o i s e et T h i-; o d o s k (vers 1618^ Musée Inipcrial, Vienne.

Adorations des Mages, un superbe nègre pose fréquemment devant lui ; il aime à rendre sa teinte chocolat, son cuir terreux et ses reflets de plomb ; souvent reviennent ses narines de fauve, ses grosses lèvres violettes où brille un sourire muet de bon chien [Étude de nègres, musée de Bruxelles). Si Rubens a vu une tête à type espagnol, osseuse, joue creuse et barbe rare, l'œil petit et ardent, voilà dans son personnel un franciscain ascétique ; de celui-ci, dont les prunelles et les babines luisent et dont le rire est impudique, il fera un satyre; cette face morne et bête sera celle d'un bedeau.

La faune de Rubens n'est ni moins variée, ni moins vraie que son humanité. Dans les chasses, les scènes allégoriques, mythologiques, historiques, il n'y a pas seulement des paons, des chevaux et des chiens, mais aussi des tigres, des lions et des crocodiles. Tous ces animaux sont d'un peintre qui les a étudiés d'après nature. Des anecdotes plus ou moins authentiques rapportent comment Rubens savait profiter des ménageries de passage à Anvers. Dans sa maison vivaient des chiens, grands danois solidement râblés, petits caniches frisés, qu'il fait assister aux plus solennels événements de l'histoire [Couronnement de Marie de Médicis, Erection de la Croix) ; dans son jardin était le paon qui accompagne toujours ses Junons ; dans ses écuries, deux chevaux, toujours les mêmes, que chevauchent ses héros [Filles de Leucippe, Coup de lance), ou même ceux de Van

Dyck, deux lourds chevaux, l'un bai brun, l'autre gris pommelé. Dans Tœuvre de Rubens, Pégase luimême est peint d'après nature.

Son imagination est réaliste, et, dans ses décors féeriques, il n'y a rien qui ne soit une reproduction des spectacles qui entourent son existence. Les architectures se réduisent bien souvent à un portique italien, tel qu'il y en avait un dans le jardin du peintre [Saint Ambroîse et Théodose, Fuite de Loth). Ses atmosphères d'apothéose sont des effets de lumière vraie et, sous une nuée olympienne qui s'élève, le paysage apparu est bien la verdure aqueuse et bleutée d'un horizon flamand.

Rubens ainsi revient à la tradition originelle de l'école néerlandaise : composer la fiction avec ce que la nature a de plus pittoresque et de plus vrai. Sa faiblesse n'apparaît que lorsqu'il oublie ce principe ; dans nombre de grands tableaux et dans certains tableautins, il ne traite pas la Vierge avec le même réalisme que ses autres figures; il néglige le modèle parce qu'il n'ose pas abandonner le type conventionnel. Il peint seulement la peau plus blanche, les lèvres plus rouges, il élève et arrondit la paupière à la mode italienne ; sa peinture est banale, sans caractère, et la vivacité de l'Enfant-Jésus accuse encore davantage la personnalité indécise de la mère. Mais, le plus souvent, il traite avec plus de familiarité ses dieux et ses rois; avec de simples paysannes, il fait des princesses ; son imagination sait transposer en

héroïsme l'humanité vraie et donner de la noblesse à la vie brutale.

Avec toute son activité, Rubens n'aurait pas suffi à l'afflux des commandes ; suivant l'habitude des grands maîtres de la Renaissance italienne, il organise des équipes d'apprentis sous sa direction. Un médecin danois, Otto Sperling, passant à Anvers en 162 1 , a visité l'atelier : « Nous vîmes aussi une grande salle qui n'avait pas de fenêtres, mais qui recevait le jour par une ouverture dans le plafond. Dans cette salle étaient réunis beaucoup de jeunes peintres, qui travaillaient tous à différents tableaux, dont M. Rubens avait fait le dessin à la craie, indiquant çà et là les tons avec de la couleur. Les jeunes gens devaient peindre ces tableaux, que M. Rubens achevait ensuite lui-même ». Lorsqu'il vend ses toiles, il ne cherche nullement à faire croire que les œuvres sont entièrement de sa main. Quand il propose à sir Dudley Carleton des tableaux en échange d'une collection de marbres antiques, son estimation est proportionnée à la part qu'il a prise dans l'exécution de ces peintures. Les élèves ont plus ou moins collaboré : un Prométhée est « original de sa main et l'aigle par Snyders ». Un « Daniel parmi beaucoup de lions, étudiés d'après nature, est original entièrement de sa main ». Ainsi, il délimite sa part de travail et celle de ses élèves ; d'après son mémoire, on voit qu'en général Rubens se réserve les figures, abandonne les accessoires et les paysages à un élève, « artiste très dis-

6o LES MAITRES DE L'ART

tingué en ce genre ». Parfois, la peinture est de « son meilleur élève », mais il la retouche « entièrement de sa main ». Un tableau ne sort pas de son atelier sans qu'il }' ait travaillé, « de telle sorte qu'il passerait pour original ». La valeur de ses collaborateurs n'est d'ailleurs pas celle d'élèves ordinaires. Les noms de Wildens, van Thulden, van Uden, van Egmont, méritent d'échapper à l'oubli ; ceux de Snyders et de van Dyck sont glorieux.

Tous ont une habileté spéciale, par laquelle ils se montrent exécutants non indignes du maître. En peignant des objets matériels, des fruits, des animaux d'après nature, ils ont acquis une Justesse de coup d'œil, une adresse de main supérieures. Rubens fournit la composition ; Tesquisse indique les tonalités générales et ne laisse guère d'initiative aux collaborateurs, sinon dans la limite de leur adresse particulière. Au premier abord, une telle pratique peut surprendre, et il serait paradoxal de prétendre que l'œuvre de Rubens y a toujours gagné. Elle est pourtant moins incompréhensible ici que partout ailleurs. Ses tableaux ne présentent de nouveauté que dans l'agencement d'éléments presque toujours identiques. Une fois l'esquisse faite, elle se développe, pour ainsi dire, naturellement, en une grande composition où chacun des motifs ramène ses effets connus. Rubens « est dans la situation d'un artisan qui exécute le métier qu'il sait, sans chercher à l'infini des perfectionnements... Ses sublimes idées sont traduites par des

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formes que les gens superficiels accusent de monotonie,.. Cette monotonie ne déplaît pas à l'homme qui a sondé les secrets de l'art ^ w.

Les inconvénients de cette collaboration, à peu près imposée à tous les grands décorateurs, ne sont pas sans compensation. Entre la conception immédiatement exprimée par l'esquisse et le travail utile des derniers coups de pinceau, il y a place pour toute | \/4 une besogne morne, purement matérielle, la plus longue et la moins significative, qui ne peut qu'éteindre l'inspiration sous une lassitude physique. C'est ici que le travail d'autrui est d'un secours précieux. Il permet à Rubens de ne pas user sa verve à frotter des fonds, le sol ou les vastes architectures. Au moment où il jette sur la toile les touches caractéristiques, utiles, tout ce qui communique à l'œuvre l'âme de l'artiste, ses yeux ont toute leur fraîcheur d'impression, sa main a tout son entrain et son adresse. C'est ainsi que sa peinture n'est jamais pesante, jamais fatiguée, et que, malgré ses dimensions, elle conserve toujours sa même aisance et son exquise fleur de jeunesse.

Depuis son mariage et son installation dans sa maison du Wapper, il n'y a plus d'événements dans la vie de Rubens jusqu'en 1626, date de la mort d'Isabelle Brant. Sa biographie tout entière est dans l'énumération de ses oeuvres.

Elles ont toujours étonné par leur nombre et leur