LA DISPUTE DU SAINT-SACREMENT

seconde moitié du xvme siècle, il lui fut attribué par tous les guides et descriptions de la ville d’Anvers ; ce fut aussi comme étant de lui qu'on le transporta à Paris en 1794. Mais lorsqu’en 1815, les tableaux enlevés durent être renvoyés à Anvers, un des commissaires belges, le peintre Odevaere, conçut des doutes sur l’authenticité de cet étrange Rubens et l’attribua soit à notre peintre soit à Sallaert. (1) Dans les autres pièces officielles relatives à la restitution des tableaux, il continue à figurer sous ce double nom. Il en résulta que dans les guides de la ville, publiés après 1815, le nom de Rubens disparut et que le tableau fut mentionné sous le nom de Sallaert. Il en a été ainsi jusqu’à nos jours. II est vrai qu’on a attribué aussi les volets de Y Érection de la Croix à ce même Sallaert, qui fut un des élèves de Rubens. De même que le tableau du Saint Sacrement, ceux-ci étaient peints d’une manière trop sombre pour que les connaisseurs pussent les croire du maître.

En effet, le tableau n’a que peu de valeur, lorsqu’on le compare à ceux qui vont bientôt y succéder. La réminiscence de la Disputa de Raphaël est visible, bien que la disposition des personnages en général ait seule été conservée. Comme chez le maître italien, il y a un ostensoir sur un autel dans le fond, au milieu du tableau ; des deux côtés, les théologiens et les pères de l’église sont groupés les uns assis, les autres debout et disputent sur l’incompréhensible mystère. Dans le haut, on voit planer Dieu le Père et le saint Esprit, ayant de chaque côté trois petits anges qui portent des livres ouverts. Le chœur des saints qu’on voit chez Raphaël dans la partie supérieure du tableau, manque ici ; le groupe des docteurs est plus serré et ainsi disparaît ce qui donne au tableau du maître italien un caractère si impressionnant : la convergence des deux longues rangées, l’une formée par les théologiens, l’autre par les habitants du ciel, vers le saint Sacrament, qui brille dans les hauteurs lointaines comme le centre de la composition. Les controversistes ne montrent pas ici le recueillement, la conscience de leur tâche sublime qu’on trouve chez les personnages de Raphaël : ce sont des scolastiques raisonneurs qui épluchent une question ardue. De plus, il y a peu d’unité dans la composition. Au premier plan, on voit une demi douzaine de figures colossales et, ce qui ne s’explique guère, un saint Jérôme nu jusqu’à la ceinture s’y trouve à côté de deux évêques en habits pontificaux. Dans le fond, une rangée de théologiens nous surprennent par leur taille extrêmement petite et hors de toute proportion avec celle des personnages du premier plan. L’exécution n’est guère plus satisfaisante: elle est léchée avec un soin inquiet tandis que la couleur est sèche et dure. Dans le lointain, on voit des colonnes et un coin de ciel bleu sur lequel tranchent vivement de petits nuages blanchâtres. Les chairs son pâles, les ombres brunes, les vêtements, même la chappe de l’évêque, à gauche, et le manteau du cardinal, à droite, n’ont pas la richesse de coloris à laquelle Rubens nous a habitués. En somme, le tableau est déconcertant. Il n’y a lias de doute cependant qu’il ne soit de Rubens. Sans parler des documents qui en font foi, plus d’un détail nous l’atteste. Dans les figures, largement traitées, des deux prélats du premier plan, nous reconnaissons le peintre du saint Grégoire du rétable de la Chiesa Nuova, et du saint Éloi de l’un des volets de Y Érection de la Croix. L’attitude du saint Jérôme rappelle de la manière la plus frappante celle du même saint que possède le Musée de Dresde et qui a très probablement été peint en Italie.

(1) Piot : Tableaux enlevés en 1794. Page 25.

l’adoration des rois de 1609

Ce qu’il y a de singulier dans l’apparence du tableau, ne peut s’expliquer que d’une façon : Rubens en aura fait peindre une partie par un aide. Il aura fait, lui-même, les figures grandioses, imposantes et vraiment rubéniennes du premier plan ; toutes les figures du second plan, les théologiens d’une petitesse disproportionnée; dans le fond, le ciel d’un bleu dur, et les petits anges exsangues et chlorotiques, seront l’œuvre d'un élève. L’intervention d’une main étrangère nous frappe plus ici que dans tant d’autres ouvrages postérieurs, où il se fit aider de la même façon, et cela s’explique aussi. Rubens n’avait encore formé aucun élève dont la facture pût se confondre avec la sienne; il n’avait même pas encore pris l’habitude d’établir ses esquisses, de tracer son dessin et de retoucher le travail de son élève de façon qu’il ne fît qu’un avec celui du maître et que la ligne de démarcation fût facile à effacer. Nous avons devant nous le premier et le moins bien réussi des produits de cette collaboration.

Les figures de Moïse et d’Aaron, peintes sur le piédestal ont disparu ; en 1656, comme l’atteste une inscription placée au-dessus du tableau, fut érigé l’autel de marbre qu’on voit aujourd’hui, et c’est probablement à cette occasion qu’on fit disparaître les deux personnages bibliques.

I! est digne de remarque, qu’une sympathie mutuelle et durable continua d’exister entre le peintre et l’ordre religieux qui lui commanda son premier ouvrage. En effet, huit ans plus tard, il peignit un nouveau tableau pour son église; peu après, il livra le rétable du maître-autel. Il entretenait des relations d’amitié avec l’un des religieux, le père Ophovius, plus tard évêque de Bois-le-Duc, et la tradition veut qu’il l’ait pris pour confesseur. Il est vrai que Rubens ne fit point de tableau pour le troisième autel de l’église des Dominicains ; mais de concert avec Jean Breughel, Henri van Balen, Cooymans et d’autres amateurs, il acheta au prix de 1800 florins une œuvre très remarquable de Michel-Ange de Caravage, représentant Notre-Dame donnant le rosaire à saint Dominique, dont ils firent don à l’autel du Saint-Rosaire. Il y resta jusqu’en 1786, époque où il fut donné en présent à l’empereur Joseph II par les dominicains, transporté à Vienne et remplacé par une copie de de Quertemont, qui se trouve encore à la même place. (1)

L'adoration des rois de 1609. — En même temps que la fabrique d’une église anversoise faisait à Rubens cette première commande, il en recevait du magistrat une autre qui fut la seule qu'il eût à exécuter pour l’administration communale de la ville. Lorsqu’il fut question, en 1608, de continuer à Anvers les négociations relatives à la trêve, les bourgmestres et les échevins avaient songé à faire décorer une des salles de l’hôtel de ville de façon à la rendre digne de servir à la réception des représentants des puissances. Ils choisirent à cet effet une vaste pièce située au premier étage, appelée alors la chambre des États, et qui sert aujourd’hui de salle des mariages. On y éleva une cheminée, qui existe encore aujourd’hui, et qui est un chef-d’œuvre dans son genre. Elle est soutenue par la femme et le guerrier romains, qu’on rencontre dans beaucoup d’édifices antérieurs où ils font l'office de cariatides, mais qui ont ici une largeur de formes et une ampleur de muscles, qui prouvent qu’un art plus viril comptait déjà des adhérents un an après que Rubens, qui devait en assurer le triomphe définitif fût

(I) Alph. Goovaerts : Notice historique sur un tableau de Michel Angelo du Caravaggio. journal des Beaux-Arts 1873. P. 1 1 1

l’adoration des rois de 1609

revenu à Anvers. On plaça sur la cheminée un 'tableaud’Abraham Janssens, représentant le dieu Scaldis et la Pucelle d’Anvers, qu’on voit aujourd’hui au Musée de la ville et qui est plus manifestement encore de l’école de Rubens. On acheta à Jean Breughel un Christ de bronze, fait par Jean de Bologne; on suspendit le long du mur de la salle au-dessus du cuir doré, sous le lambris, trente quatre portraits de ducs de Brabant par Antoine de Succa. On chargea Rubens de peindre un grand tableau pour décorer le mur qui fait face à la cheminée. Nicolas Rockox

L’Adoration des Rois (Muséé, Madrid).

était alors premier bourgmestre ; celui-ci, qui devait devenir l’ami de Rubens et son fidèle protecteur, le connaissait probablement dès lors et a sans doute voulu lui donner tout de suite un témoignage de sa faveur. Du reste, Jean Brant, le beau-père du peintre, et Philippe, son frère figuraient au nombre des plus hauts fonctionnaires de la ville, et par considération pour eux on se sera montré disposé à favoriser le nouveau venu.

Il est assez bizarre que pour décorer un local, où ne se passaient jamais que des scènes de la vie civile, Rubens fit choix de l 'Adoration des Rois, sujet qu’il devait traiter si souvent encore (Œuvre. N" 157). Il y trouva matière à un tableau des plus variés et où s’étale une pompe toute royale. Les rois venus de divers pays de l’Orient, leur suite et leurs serviteurs, leurs montures et leurs bêtes de somme, le contraste de leur faste avec l’humble entourage de l’enfant qu’ils viennent adorer, tout cela l’attirait puissamment et lui fournit le sujet de plus d’un chef-d’œuvre.

Le premier en date est celui qu’il peignit pour la chambre des États. Il a dû être achevé

l’adoration des rois de 1609

dès 1609, car les comptes de la ville pour cette année mentionnent le paiement d’une somme de 78 livres artois à David Remeeus « pour avoir peint et doré deux grands cadres pour deux » tableaux, dans la Chambre des États, représentant, l’un Scaldis, l’autre les Trois Rois. » Mais le peintre ne fut payé que l’année suivante. Le 29 avril 1610, les trésoriers reçurent l’ordre de payer à Rubens mille florins à compte et le 4 août, il leur fut ordonné de payer encore 800 florins, pour parfaire le prix convenu. Seize jours plus tard, la ville paya à Abraham Lissau 82 florins et 18 1/2 sous « pour une coupe d’argent, du poids de 26 onces 15 esterlins, à trois » florins 2 sous l’once, livrée par lui à la ville, et qui a été donnée par Nos Seigneurs à Pierre » Rubens, peintre, à cause des services rendus par lui à la ville. (1) » Il n’est pas douteux que le service rendu à la ville par Rubens fût d’avoir peint le tableau des Rois Mages. Les magistrats se montrèrent en effet aimables pour l'artiste qui venait de revenir à Anvers. Mais il est regrettable qu’ils paraissent avoir fait plus de cas de l’homme que de son œuvre.

Trois ans après que le tableau fut devenu leur propriété, le 28 août 1612, la ville fut honorée de la visite de don Rodrigo Calderon, comte d’Oliva, envoyé extraordinaire du roi d’Espagne auprès des Archiducs. Don Rodrigo était né à Anvers, et pendant son séjour à Bruxelles, il voulut revoir sa ville natale. Les magistrats le reçurent avec de grands honneurs, et profitant de l’occasion pour obtenir un de ces privilèges, dont ils attendaient quelque utilité pour la ville, alors en pleine décadence, il cherchèrent à le disposer favorablement. C’est pourquoi, ils lui offrirent le tableau de Rubens « le présent le plus beau et le plus rare qu’il fût en leur pouvoir de lui faire , comme ils dirent en le lui remettant. Le comte fut charmé du précieux présent et l’emporta en Espagne. Lorsqu’il fut entraîné dans la chute du duc de Lerma, son ami et son protecteur, le nouveau favori Olivarez le fit accuser, en 1621, d’assassinat et condamner à mort. Philippe IV acheta le tableau qui se trouve aujourd’hui au Musée de Madrid. Lorsque Rubens le revit en Espagne, en 1628, il le retoucha et ajouta sur l’un des côtés une bande assez considérable. C’est dans cet état que nous le connaissons.

La Vierge, svelte et élégante, est debout à l’extrême gauche de la composition. L’enfant Jésus est assis devant elle sur une amphore couverte de paille, de deux coussins, de linge et d’une couverture. Un des rois, qui porte une robe de pourpre, sur laquelle est drapé un ample manteau écarlate brodé de fleurs d’or, s’agenouille devant l’enfant divin et lui offre un bocal rempli de pièces d’or, où le petit Jésus plonge avidement les doigts. Un page porte d’une main le pan du manteau royal et de l’autre une torche. Ses habits de satin bleu et blanc ne le cèdent lias en éclat à ceux de son maître. Un chevalier bardé de fer se penche sur le nouveau-né pour ne rien perdre du spectacle. Le roi maure se tient un peu en arrière ; il porte un turban blanc surmonté d’une plume blanche, une robe couverte de pierreries et un manteau d’un bleu éclatant. Il tient à la main la chaîne d’un petit encensoir porté par un négrillon. Plus à droite, et vers le milieu de la composition, se tient le troisième mage, vieilllard chauve à barbe grise, enveloppé dans un manteau rouge. Un page qui se tient à ses côtés, porte un coffret en or. Le côté droit est occupé par la suite des rois, qui se compose de deux valets nus jusqu’à la ceinture, dont I un porte un sac, l’autre un coffre. Plus loin, on voit trois chevaux, trois chameaux et un mulet avec six hommes, qui montent ou gardent ces animaux. Parmi eux se

(1) F. Jos. van den Branden : Op. cit. Page 490.

l’adoration des rois de 1609

trouvent deux serviteurs à peau brune, la poitrine découverte, deux personnages aux vêtements éclatants, dont l’un est un page à tunique bleue et à chausses rouges, l’autre, un cavalier, dans lequel on reconnaît sans peine Rubens. Deux anges planent dans les airs. La scène se passe de nuit et est éclairée par une demi douzaine de torches. Dans le ciel sombre les étoiles scintillent.

Nous avons dit que le tableau a été retouché et agrandi. Pacheco, historien de l’art espagnol et contemporain de Rubens, confirme que celui-ci retoucha son ouvrage pendant son deuxième séjour en Espagne et Cruzada Villaamil assure la même chose et ajoute qu’il l’agrandit considérablement. (1) 11 est difficile de dire en quoi consistèrent ces retouches; il est probable qu’il rafraîchit les couleurs devenues mates. Le morceau ajouté est facile à reconnaître. Une bande d’un bon mètre de largeur est réunie à la toile principale au moyen d’une couture visible; la peinture de cette partie est plus douce, plus veloutée et ne s’harmonise guère avec celle du reste du tableau. Les personnages ajoutés sont le cavalier, auquel Rubens a donné ses propres traits, le page qui l’accompagne et les deux serviteurs.

En prenant le tableau comme il se présente, nous y voyons prodigué tout ce qui peut donner de l’éclat à une peinture: des rois imposants par leur air de noblesse et la richesse de leur costume, des esclaves et des serviteurs remarquables par leurs formes athlétiques, des enfants à la physionomie gracieuse, flattant l’œil par l’éclat de leurs ajustements, des chevaux toujours si décoratifs, des chameaux qui attirent l’attention par l’étrangeté de leurs formes. Rubens a rehaussé tout cela par l’éclat de la couleur : il a poussé à l’extrême les tons de ses draperies, pourpres et écarlates, blanches et bleues, il a semé l’or et les pierreries sur les vêtements, rempli les mains d’or, il a fait briller le satin, reluire moelleusement le velours, donné des tons chauds et transparents à l’épiderme brun des dos. C’était beaucoup, ce n’était pas assez. 11 y ajouta la lueur des flambeaux et des torchères alternant avec la lumière du soleil ; car bien que la scène se passe de nuit, elle n’a rien de nocturne. Au premier plan les teintes claires des épidermes et des vêtements semblent lutter de vivacité et d’éclat, tandis qu’à l’arrière plan, les chairs et les draperies reflètent la lueur roussâtre des torches. C’est une surabondance de riches couleurs, prodiguées sans mesure, comme si l’on faisait ruisseler sur la toile des flots de perles chatoyantes et de monnaies toutes neuves; c’est une harmonie formée des tons les plus extrêmes et les plus voyants.

La richesse et l’éclat de cette peinture sont voisins de l’exubérance. Le cortège des rois forme un groupe serré et imposant, qui s’élève obliquement de gauche à droite, depuis le mage agenouillé dans le bas, jusqu’aux chameaux et au Rubens à cheval à l’autre bout. 11 y a la vingt quatre figures, sans compter les deux anges, plus sept bêtes de somme. La seule ordonnance, c’est la ligne monotone qui s’élève vers la droite, le seul dessein, c’est celui d’étaler beaucoup de couleurs et beaucoup de richesses. En comparant cette composition avec celle des Adorations des Rois que Rubens peignit plus tard, on sera frappé de l’unité plus grande, de l’agencement plus heureux introduits dans le groupe, qui au lieu de s’entasser, se distribue sur la toile d’un mouvement aisé et dans une belle ordonnance et où les personnages sont aussi disposés plus rationnellement suivant l’importance de leur rôle. Tandis que dans les ouvrages postérieurs du maître, les rois tiennent comme il convient la première place, et se distribuent

(1) Pacheco : A rte de la Pintura. Madrid, 1S66. I, page 132. — Cruzada Villaamil : Rubens diplomatico Espanol. P. 144.

l’érection de la croix

les différents rôles d’une façon qui varie, mais qui est toujours bien entendue, la place d’honneur est prise, dans la présente œuvre, par les deux porteurs colossaux, qui étalent au premier plan leur torse nu et leur puissante musculature, réminiscence évidente des corps nus et athlétiques auxquels Michel-Ange a donné de si savantes attitudes. Cette disposition moins heureuse et cet étalage de formidables musculatures ne sont pas les seuls traits qui rappellent les années d’Italie de notre peintre. Une certaine dureté de coloris, la lourdeur des ombres et le ton sombre du fond, que nous retrouvons dans la Transfiguration et dans Y Érection de la Croix, témoignent que ce tableau appartient à sa première période. Parmi les personnages, nous retrouvons aussi d’anciennes connaissances : dans le mage agenouillé devant Marie, nous reconnaissons la tête crépue et les formes robustes du Pilate, que Rubens a drapé ici dans l’ample manteau du saint Grégoire de la Chiesa Nuova ; le deuxième mage à la peau blanche, au crâne chauve et à la grande barbe, est proche parent de ce même saint ; dans l’un des serviteurs, nu jusqu’à la ceinture, qui se dresse pour recevoir un fardeau, nous reconnaissons un des hommes qui figurent dans le Baptême du Christ, et qui est emprunté à Michel-Ange ; dans l’esclave nu, courbé sous le poids d’un coffre, nous retrouvons le géant au crâne chauve qui dresse la croix dans Y Érection de la Croix peinte pour Santa-Croce in Gerusalemme. Rubens a de ces motifs et de ces modèles qu’il aime à utiliser dans les ouvrages d’une même période. C’est ainsi que nous retrouverons bientôt le même géant nu dans Y Erection de la Croix, peinte pour l’église Sainte-Walburge ; et l’auvent, qui abrite ici la Sainte-Famille, reparaîtra sur l’un des volets de la Descente de Croix, représentant la visite de Marie à Elisabeth.

L’Érection de la Croix. La deuxième église pour laquelle Rubens exécuta un rétable à Anvers, fut celle de Sainte-Walburge. Située dans l’enceinte du vieux bourg, elle s’élevait sur l'emplacement même de la plus ancienne église d’Anvers, et avait porté primitivement le nom d’église du Bourg. La légende des saints raconte que la vierge anglo-saxonne, Walburge, qui s’était enfuie d’Angleterre vécut de longues années dans la crypte de l’église du Bourg où elle mourut en 776. Un siècle plus tard, elle fut canonisée, et déjà avant 1182, elle succéda comme patronne de l’église à saint Pierre et saint Paul. Dans l’origine, le bâtiment était de peu d’étendue ; au cours des siècles il fut agrandi à diverses reprises, et devint un des temples les plus considérables de la cité. Vers 1400, on construisit la tour; en 1479, l'église fut érigée en paroisse, en 1501, on bâtit la nef septentrionale; en 1506, la nef méridionale; quant au chœur, il ne fut achevé qu’en 1573. Si l'on songe combien fut agitée la période qui suivit, on ne s’étonnera pas que ce chœur soit resté sans autel jusqu’aux premières années du siècle suivant.

Il y avait à cette époque à Anvers un homme qui, sans être artiste lui-même, était grand amateur d’art. Il s’appelait Corneille van der Geest; c’était un négociant opulent, et il remplissait les fonctions de doyen de la corporation des Merciers. Il habitait non loin de l’église du Bourg, dans la rue des Nattes, à côté de la maison du Géant. C’est dans cette maison que se rendirent le 23 août 1615, les Archiducs Albert et Isabelle, pour assister à une joûte qui se donnait sur l'Escaut, et par la même occasion ils allèrent visiter la galerie de van der Geest. On y voyait une Madone tenant deux cerises dans la main, œuvre de Quentin Massys. Le duc fut si charmé de ce tableau qu'il ne négligea rien pour en devenir possesseur, mais sans pouvoir y réussir. Van der Geest ne favorisait pas seulement son église paroissiale, mais sa sollicitude s’étendait encore

Cliché: Braun, Clément <5>* C°.

L’Érection de la Croix — Dessin (Louvre, Paris).

cimetière de Notre-Dame, l’architecte de la ville fit transporter la pierre tombaledu grand artiste chez van der Oeest. Celui-ci la conserva de longues années dans sa galerie, et lorsque, le 17 décembre 1629, il crut qu’on était arrivé au centenaire de la mort de Quentin Massys, il sollicita et obtint du magistrat, que la pierre serait fixée au pied de la tour au-dessus de la tombe du peintre. (1) Van der Geest est à peu près le seul qui se soit préoccupé en ce temps là, de pérpétuer par un monument la mémoire d’un artiste, il mourut le 10 mars 1638, et fut enterré dans le chœur de l’église Sainte-Walburge. Van Dijck fit son portrait, un chef-d’œuvre, qui se voit dans la National Galery et qui fut gravé par Paul Pontius sous le titre de Cornélius van der

sur d’autres églises. En 1617 et 1619, la confrérie « du saint et doux Nom de Jésus et du saint Sacrement en l’église des Dominicains » lui paya 200 florins pour la clôture en marbre et en albâtre de sa chapelle. Il paraît avoir voué une admiration toute spéciale à Quentin Massys, ce qui fait grand honneur à son goût. En 1617, lorsqu’on enleva les monuments funèbres du petit

l’érection de la croix

(1) F. Jos. van den Branden : Op. cit. page 653.

l’érection de la croix

Oeest Artis pictoriœ Amator (amateur de peinture). C’est une tête- pleine de finesse et de sagacité ; les cheveux sont clair-semés sur le crâne ; les yeux perçants ont le regard oblique et inquisiteur de l’homme d’affaires. La clarté dont rayonne son visage pâle et mat est bien le plus splendide effet de lumière que van Dijck ait jamais employé dans ses portraits.

Corneille van der Geest fut et resta toujours un des amis particuliers de Rubens. Lorsqu’il confirma le 1er juin 1630, une déclaration du maître, relative à son élève Guillaume Panneels, il est mentionné dans l’acte notarial dressé en cette occasion comme un notable habitant de cette ville, négociant très probe et grand amateur d’antiquités, ayant eu et ayant encore journellement avec Rubens les relations les plus intimes.

Rubens lui dédia la gravure que Jean Witdoeck fit en 1638 d'après le triptyque de Y Erection de la Croix, ou plutôt d’après l’esquisse de ce tableau. Il le fit dans des termes où éclatent la plus grande estime et la plus vive affection pour l’ami que la mort venait de lui enlever. « A monsieur Corneille van » der Geest, porte la dédicace, au meil- » leur des hommes et au plus ancien * de ses amis, à celui en qui il trouva » depuis sa jeunesse un protecteur et » qui fut toute sa vie un admirateur » de la peinture, est dédié ce souvenir

» d’éternelle amitié, qu’il avait l’inten- Le maître-autel de l’église Ste-Walburge avec l’érection delà

.. • Croix par Rubens. — Dessiné par P. Verhaert d’après un ancien tableau

» tion de lui ottrir de son vivant et

qui est gravé d'après le tableau de l’église Sainte-Walburge, dont il eut la première idée et ;> dont il fut le promoteur le plus zélé. »

Les éloges de Rubens sont mérités et les comptes de l'église Sainte-Walburge que nous ne possédons plus, mais qui ont été transcrits au siècle dernier, confirment que c’est à van der Geest surtout que l’art est redevable de l’existence de Y Érection de la Croix. Nous y lisons que le 17 mai 1610, le curé et les marguilliers firent une quête dans la paroisse pour recueillir les fonds nécessaires à l’érection du maître-autel et à la confection du retable qui devait le décorer. Quelques jours après, les gens de l'amiral furent requis de prêter leur concours pour tendre la toile que le capitaine avait prêtée et qui devait protéger le chœur pendant que Rubens peignait le retable. C'est là une preuve que le maître exécuta son ouvrage soit en totalité soit en partie à la place même qu'il devait occuper. Nous savons aussi qu’il acheva sur l’autel même d’autres retables notamment celui de Y Assomption de Notre-Dame, à la cathédrale d’Anvers.

Dans la première moitié de juin les marguilliers se réunirent avec le curé et Corneille van der Geest dans la salle de l'hôtellerie de la Petite Zélande où ils conclurent avec le peintre le contrat relatif à son travail et scellèrent leur accord par des consommations qui s’élevèrent à neuf florins dix sous. Dès le 17 du même mois, Rubens recevait mille florins à compte sur les 2600 moyennant lesquels il s’était engagé à peindre le retable du maître-autel. Le 12 août 1611, il en reçut encore 500. Du 1er octobre 1611, au 1er octobre 1613, on lui compta deux fois 250 florins et une fois 600 pour solde. En octobre 1627, l’église paye à Jean Baptiste Bruno, 24 florins pour nettoyer le retable du maître-autel avant que Rubens le retouchât comme il l’avait promis et comme il le fit en effet.

L’emplacement où l’on put admirer pendant près de deux siècles Y Érection de la Croix, était extrêmement élevé. Sous la voûte qui le supportait, passait la rue qui menait du Steen à la Vierschaar. L’entrée de la crypte s’ouvrait entre les deux volées de l’escalier. Rubens se trouvait donc dans l’obligation de combiner son ouvrage de façon qu’il put être vu de loin et d’en bas. Comme sujet, il choisit Y Erection de la Croix (Œuvre. Nos 275-285). Il commença par dessiner une esquisse de l’ensemble de la composition, où l’on voit le Christ élevé en croix, tandis que sa mère et Jean regardent ce spectacle, et que les soldats romains se tiennent de l’autre côté (Œuvre. N° 1435). Dans ce premier projet, qui appartient au Louvre, la croix coupe le panneau de gauche à droite. Six hommes travaillent à la dresser. Vint ensuite une esquisse peinte. Celle-ci appartient aujourd’hui à Monsieur Holford, Dorchester House, à Londres et fut gravée par Witdoeck en 1638. Elle donne tout l’ensemble de la composition, et ne diffère de la grande toile que par de légers détails. Dans une deuxième esquisse, qui fut vendue à très haut prix à Londres, chez Christie en 1901, les trois panneaux se trouvent dans un même cadre mais séparés. C’est de cette façon que Rubens traita son sujet dans le grand retable. Il se vit forcé de diviser son tableau en trois parties, et le peu de largeur des volets, l’obligea de resserrer d’une façon regrettable les groupes latéraux, et l’empêcha de les mettre en rapport intime avec la partie principale, Y Erection de la Croix proprement dite. Sur le revers des volets il peignit les patrons de l’église : saint Eloi et sainte Walburge à gauche, sainte Catherine et saint Arnaud à droite. Sous le triptyque il plaça trois prédelles : l' Enlèvement du corps de sainte Catherine par les anges, le Miracle de sainte Walburge et un Christ en Croix. Au-dessus du grand tableau, dont elle était séparée par une rangée de consoles, s’ouvrait une niche où était peint Dieu le Père ; de chaque côté de la niche, on voyait un ange avec des draperies flottantes, figures dont les contours étaient découpés ; au-dessus de la niche un pélican en bois doré était perché sur un couronnement. Les prédelles, le Dieu le père et les anges étaient comme le triptyque, dus au pinceau de Rubens.

Le Dieu le Père n’était pas un simple motif de décoration ; c’était vers lui que le Christ étendu sur la croix levait ses yeux suppliants, et il remplissait donc un rôle effectif dans le drame. L’autel n’existe plus et les peintures de Rubens n’ont pas été conservées en entier. La seule trace qui nous soit restée de la composition originale, c’est une vue de l’église Sainte- Walburge avec le chœur et le maître-autel, comme ils existaient de 1610 à 1733, vue qui fait le sujet d’un tableau conservé dans une des chambres de service de l’église Saint-Paul. En 1733, l’église éprouva le besoin de faire construire un nouvel autel et n’hésita pas à mutiler les créations de Rubens. Elle sollicita et obtint l’autorisation de faire vendre les trois petits tableaux

l’érection de la croix

placés sous le panneau central. On ne s’en tint pas là, et l’on fit aussi argent des trois figures qui surmontaient le retable et que l’on vendit à la Bourse en 1737. Un peintre-sculpteur du temps, Guillaume Kerrickx, qui construisit le nouvel autel, l’avait surmonté d’un couronnement en arcade, et couvert de sa peinture le fond de ce fronton. Les prédelles furent achetées par des particuliers et nous les voyons par la suite figurer dans diverses ventes. L' Enlèvement du corps de sainte Catherine, fut encore vendu en 1898, avec la collection Foucart à Valenciennes; nous rencontrons pour la dernière fois le Miracle de sainte Walburge en 1840, dans la vente Schamp d’Aveschoot à Gand ; le Dieu le Père qui figurait dans le couronnement du triptyque, fut acheté en 1881 par le baron A. Duchastel à la vente du baron de Vinck de Westwezel; quant au Christ et aux deux anges des prédelles, ils ont disparu sans laisser de traces. En 1797, l’église Sainte-Walburge fut transformée par le gouvernement français, en entrepôt de la douane, et en 1817, elle fut vendue pour être démolie.

En 1794, les commissaires de la République française firent transporter le triptyque à Paris. En 1815, il fut rendu au roi des Pays-Bas, qui en fit don à la cathédrale, où il se voit encore

dans la partie gauche du transept. Avant de l’y placer, on le fit nettoyer par le peintre van

Regemorter; mais dès 1847, on constatait qu’une restauration plus complète était nécessaire; on en chargea M. Étienne Le Roy, qui l’acheva en 1854. Si le tableau n’a pas précisément

retrouvé son éclat primitif, il est du moins dans un état qui ne permet plus de soupçonner

qu’il ait jamais été aussi fortement endommagé que l’assurait la commission d’expertise dans son rapport en 1849.

Le morcellement que Rubens fit subir à sa composition primitive, en isole à peu près le panneau principal, qui forme un ensemble complet par lui-même et où se trouve figurée d’ailleurs la partie essentielle de la scène. Un groupe de neuf hommes réunissent leurs efforts pour dresser la croix sur laquelle est cloué le Christ; la tâche est à moitié accomplie, la masse pesante coupe obliquement le panneau de l’angle inférieur de droite à l’angle supérieur de gauche. Au premier plan, au pied de la croix, se trouve accroupi l’homme à tête crépue que nous avons déjà vu ailleurs en Pilate, c’est le plus excessif de tous par la forme comme par le geste ; la jambe droite est repliée sur elle-même de manière que seuls les orteils crispés appuient sur le sol ; la jambe gauche est à demi pliée de sorte que le pied pose à plat ; de la main droite il s’appuie à la croix, et lève son bras gauche fortement musclé jusqu’à mi-hauteur du bois

qu'il attire vers lui. Plus haut, nous retrouvons le géant au torse nu et au crâne chauve de

Y Adoration des Mages ; debout, s’élevant sur les orteils d’un de ses pieds, tandis qu’il pose

l’autre sur une saillie du roc, il soulève la croix de la poitrine et des mains. A droite, un aide

du bourreau tire obstinément sur une corde attachée à la traverse de l’instrument de supplice. Outre ces trois travailleurs principaux, on remarque dans le bas un vieillard courbé vers la terre, qui entoure la croix de ses bras, et un soldat couvert de l’armure et de la cotte de mailles, qui, le dos appuyé à la croix, fait effort pour la dresser; plus haut, on voit un homme âgé coiffé d’un turban et un cavalier cuirassé, dans lequel nous reconnaissons Rubens, et qui pose un genou sur la saillie du rocher ; dans la partie tout à fait supérieure, nous retrouvons l’homme au torse nu et aux bras levés que nous avons déjà vu dans la première Érection de la Croix ; en face de lui, se tient un bourreau, la tête couverte d’un bonnet, et qui d’une main a saisi l’un des bras de la croix. Tous ces hommes font ce qu’ils peuvent, ils poussent, soulèvent, tirent,

l’érection de la croix

réunissant toutes leurs forces dans un effort unique pour dresser l’énorme croix avec le Christ qui l’alourdit. Le Sauveur s’élève au milieu d’eux, son calme et sa douceur contrastent avec leur rudesse, autant que l’immobilité de son corps étendu avec leurs membres tordus et contractés. Son regard s’élève au-dessus de la terre avec une expression insondable et tranquille de mélancolie et de plainte muette; le geste de ses bras levés semble invoquer le secours de son père, tandis que son visage marque la soumission à l’inéluctable destin. Tout le tableau se déroule contre une paroi de rocher couronnée de rameaux verdoyants, qui s’allongent à droite en se tordant, et se dessinent sur un ciel bleu, rayé de légers nuages.

La couleur est peu de chose: la draperie jaune et bleue des travailleurs au pied de la croix, la robe rouge de l’homme au turban blanc, un reflet de lumière sur la cuirasse du personnage qui ressemble à Rubens, un peu de verdure sur le rocher, un coin de ciel bleu, à gauche un grand chien au poil frisé brun et blanc. Le grand effet est produit par les jeux de l’ombre et de la lumière. Celle-ci tombe avec force sur les épaules de l’homme à la tête crépue, y fait courir de chauds reflets brunâtres et éclaire d’un jour plus grisâtre le bourreau qui tire sur la corde. Elle prend des tons bruns et bronzés en se jouant sur le géant au crâne chauve ; enfin elle inonde de tons pleins la forme fantomale du bourreau de gauche. Le corps du Christ baigne dans une clarté pâle avec des ombres brunâtres. Mais toute la scène est comme imprégnée d’une lueur douce qui pénètre toute chose, claire et chaude à droite, se voilant vers la gauche, mais restant partout transparente. Rubens s’était mis au travail avec l’enthousiasme d’une véritable inspiration ; il se sentait heureux d’avoir l’occasion de montrer ce qu’il était et ce qu’il pouvait, et il créa une œuvre qui est le premier en date et l’un de ses plus éminents chefs-d’œuvre. Jusque là, on pouvait considérer ses créations de figures athlétiques comme une fantaisie où il se complaisait, mais qui souvent lui faisait enfanter des personnages trop puissamment bâtis pour la tâche qu'il leur imposait. Ici les muscles vigoureux sont calculés pour un travail très lourd ; en imaginant l’action, il créa aussi les êtres capables de l’accomplir. Dans toute l’histoire sainte, on ne trouve pas un sujet qui demande un pareil déploiement de force physique; dans le domaine de l’art on ne trouve pas de personnages qui travaillent comme ceux-ci. Le plus grand des interprètes et des glorificateurs de la force physique a atteint ici le plus haut sommet de son art. Il n’a pas seulement dépeint un moment d’importance historique, il a sur un mode impérissable chanté l'hymne suprême de l’action vigoureuse. Les bourreaux qui peinent et s’efforcent sur cette toile seront ce

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L’Érection, de la Croix

(Cathédrale, Anvers)

l’érection de la croix

qu’ils voudront, bizarrement rassemblés, invraisemblables dans leur choquante diversité ; pour nous ce ne sont que des hommes déployant le plus intense effort de la puissance musculaire la plus prodigieuse.

Il prend un plaisir visible à partager la tâche entre ses personnages et à varier l’expression de leur violence. Chacun d’eux pris à part est remarquable. Le bourreau, replié sur lui-même, comme un ressort, au pied de la croix, va soulever d’un élan irrésistible ce qu’a saisi son bras gros comme un tronc d’arbre ; étrange, effrayant comme une apparition prodigieuse de quelqu’autre monde, l’homme chauve au torse nu et aux muscles saillants, est debout au milieu de la toile étayant l’écrasant fardeau de sa poitrine, semblable à un rocher, et de ses jambes, qu’on prendrait pour des colonnes. Tandis que ce dernier pousse de bas en haut comme les autres, l’homme qui tire sur la corde fait effort de haut en bas; ses mains ont saisi le câble d’une étreinte de fer, il se jette en arrière, les muscles gonflés et tendus dans un effort auquel rien ne résistera. Les autres ne sont que les aides de ces Titans ; ils laissent les acteurs principaux paraître dans tout leur éclat. Le groupe dans son ensemble encadre puissamment le Christ, et donne à la composition l’unité la plus parfaite qu’il soit possible d’imaginer. Les travailleurs sont rudes jusqu’à en être inhumains, et ressemblent plus à des instruments vivants qu’à des créatures pensantes, mais ils sont unis dans l’effort vers un but commun ; chacun de leurs gestes, chaque pli de leur torse et de leurs membres est en harmonie avec tous les autres mouvements. Ils sont la haine, liguée contre l’amour. Le contraste frappant de la résignation du martyr avec la rage de ses bourreaux fait ressortir plus violemment encore la cruauté de ceux-ci, et donne à leur effort tout matériel le caractère d’un atroce forfait.

Le Christ est un chef-d’œuvre en lui-même; il peut paraître, il peut être même trop lourd de carrure ; mais les formes excessives de ceux qui l’entourent, exigeaient que la figure principale fût puissamment bâtie. Sa tête est la plus belle de toutes celles qu’a peintes Rubens, pour ne pas dire la plus belle qu’on ait jamais peinte ; chacune de ses fibres se plaint, prie, espère, respire à la fois l’angoisse et la confiance, traduit la prière de l'Homme-Dieu à son père qui est aux cieux. Comme transition entre le surhumain et l’inhumain qui sont ici en présence, Rubens a donné ses propres traits au chevalier couvert de l’armure ; il travaille à la même besogne que les autres bourreaux, mais son cœur n’est pas à sa tâche: il est avec le martyr, qu'il regarde avec compassion et dont la souffrance le touche.

Il y a tant de rythme dans le mouvement, tant d’harmonie dans le ton, qu’on est tenté de s’imaginer que l’artiste a conçu son œuvre toute entière d’un seul coup, qu’il l’a vue comme dans un éclair qui aurait entr’ouvert pour lui le monde des visions sublimes et qu’il l’a jetée sur la toile dans un élan d’inspiration créatrice. Nous savons qu’il n’en a pas été ainsi, que la gestation de l’œuvre a été longue, les remaniements nombreux, avant qu’elle atteignît sa forme définitive. La première interprétation faite pour l’église de Santa-Croce, le dessin et les deux esquisses montrent comment il l’a étudiée et épurée. Nous avons vu aussi comment il y utilisa plus d’une figure prise dans ses œuvres antérieures. Il emprunta même à un de ses devanciers l’idée mère. Dans la salle latérale de la Scuola San Rocco à Venise, il se trouve un immense tableau du Tintoret, représentant le Calvaire. Le Christ est déjà suspendu au gibet d’infamie, mais les bourreaux travaillent encore à l’érection de la croix d’un des larrons. Cette action accessoire dans l’ouvrage du maître italien est devenue chez Rubens le sujet principal du triptyque. Mais son interprétation est aussi supérieure à celle du Vénitien, que ses jeux d’ombre et de lumière le sont à ceux de ses contemporains italiens. Dans le tableau du Tintoret, trois hommes travaillent au pied de la croix, qui est démesurément haute et se tient presque debout, un quatrième tire sur une corde, deux autres étayent les bras; des outils de charpentier gisent çà et là sur le sol. Car ici ce sont des charpentiers qui sont à l’ouvrage ; ils portent des habits d’ouvriers, font leur besogne avec calme et méthode en connaissance de cause, comme il convient à des gens du métier. Rubens met ses personnages violents en mouvement, entassés en groupe serré autour du Christ, animés d’une grande et unique passion, qui les pousse d’achever leur œuvre de bourreaux d’un seul élan et sans reprendre haleine: les artisans sont devenus les héros gigantesques d’un drame. La tête du Christ offre une ressemblance frappante avec la tête bien connue de l’Ecce Homo ou Christ couronné d’épines, que Guido Reni peignit si souvent et dont Rubens avait peut-être vu à Rome le premier jet, mais qu’il dépouilla de la sentimentalité doucereuse qui aurait nui à l’expression dramatique.

Rubens emprunta plusieurs figures à Y Érection de la Croix qu’il avait peinte pour l’église de Santa-Croce in Gerusalemme à Rome. L’espèce de fantôme qui se tient debout et lève les bras pour dresser la croix, le bourreau au torse nu, qui la soulève à gauche, sont repris presque sans changement de l’œuvre antérieure. Dans celle-ci, on se sert également d’une corde pour ériger la croix, et le corps du Christ coupe la toile en diagonale. Mais dans la première toile, le groupement est confus. Le Christ laisse pendre la tête, ses pieds ballottent à côté du bois de la croix ; c’est une figure qui n’a rien de dramatique. Le tableau de 1610 est infiniment supérieur à celui de 1602: l’un est un chef-d’œuvre, l’autre le coup d’essai d’un apprenti.

Rubens ne traita plus ce sujet : pour lui il était achevé, épuisé. Il avait peint l’effort physique et la passion brutale dans ce qu’ils ont de plus haut et de plus bas. Chercher à les rendre sous une autre forme, c’eût été à coup sûr les rendre sous une forme affaiblie. Les artistes des générations suivantes ont été de son avis sur ce point: ils n’ont plus tenté une entreprise si téméraire. Van Dijck qui s’y risqua dans un jour qu’il eût dû marquer d’une pierre noire, produisit une caricature, qui aurait suffi à elle seule à décourager de toute nouvelle tentative.

Les volets présentent moins d’intérêt. A gauche, une femme aux formes opulentes, presse un enfant sur son sein nu et se rejette en arrière, terrifiée par la scène qui se déroule sur le Golgotha ; à ces côtés, est debout une vieille femme à mine de spectre, que l’on a prise

l’érection de la croix

souvent pour un cadavre sorti du tombeau, mais que Rubens n’a choisie que pour servir d’antithèse à sa florissante voisine ; plus loin, on voit deux belles jeunes femmes, saisies d’une pitié profonde et désolée. Plus haut, contre le rocher, Marie et Jean sont debout, plongés dans une douleur muette. Considérées en elles-mêmes, ces figures étonnent par leur incohérence et par l’exubérance de leurs formes. En effet, elles représentent dans l’œuvre de Rubens l’outrance romantique, où il inclinait dans ses jeunes années, et dont on trouve bien encore quelques traces dans les figures secondaires du panneau médian de Y Erection de la Croix. Mais si l’on y voit des personnifications de l’horreur et de l’effroi, où la mort de l’Homme-Dieu plongea ses fidèles, on y reconnaîtra l’expression la plus intense et la plus variée de ces sentiments. C’est la seule fois que l'artiste se soit laissé entraîner à suivre certains maîtres italiens et surtout le Tintoret, dans leur tendance à pousser l’impétuosité du geste jusqu’à l’exagération. Rubens montra toute sa vie de la hardiesse dans la peinture de l’action ; mais après 1610, son amour pour la nature et la vérité, l’empêchera de sortir des bornes de la modération.

Sur le volet de droite, on voit les deux larrons, dont l’un est étendu sur la croix, où on le cloue, tandis que l’autre est amené par les gardes. Plus loin, deux officiers romains à cheval président à l’exécution. Ces personnages décoratifs sont les premiers en date des guerriers romains que Rubens a fait revivre sur ses toiles. Tandis que dans la partie inférieure du volet de gauche, la couleur et la lumière abondent, le ton gris cendré domine dans le groupe des larrons du volet de droite plus que dans aucune autre partie de la composition. Le cheval du principal des officiers romains est un superbe gris-pommelé aux formes massives, le premier des coursiers géants créés par le grand peintre d’animaux.

Les figures de l’extérieur des volets sont vraiment dignes de Rubens, nobles, majestueuses, imposantes. A gauche, on voit saint Eloi, un des patrons de l’église Sainte-Walburge, et sainte Walburge elle-même; à droite saint Amand, un des premiers apôtres de la foi, et sainte Catherine. Ces quatre saints étaient en grand honneur dans la paroisse. Saint Eloi est drapé dans un immense manteau, dont le fond d’or est brodé de fleurs vertes ; la crosse à la main, il lit avec attention dans un livre; sainte Walburge est debout à côté de lui en habit de religieuse et tient également à la main la crosse abbatiale. Sainte Catherine vêtue d’une robe blanche et d’un manteau blanc à fleurs d’or, s’appuie d’une main sur l’épée et tient de l’autre la palme des martyrs ; saint Amand est debout à ses côtés, tenant la crosse, et drapé dans une robe écarlate, dont les tons éclatants sont adoucis par le demi-jour. Les figures d’Eloi et de Catherine sont traitées avec une largeur qui révèle le grand décorateur ; sainte Walburge a une expression touchante de piété et de recueillement ; sainte Catherine, les yeux levés au ciel, est une des figures où Rubens a symbolisé l’extase. C’est une reproduction exacte de la sainte Domitille de la Chiesa Nuova. Le revers des volets est peint en grisaille, sans autre couleur voyante que le vêtement écarlate d’Amand et le retroussis rouge de la chape d'Eloi. Rubens a fait de l’extérieur des volets une esquisse en grisaille, qui se voit dans la collection de Dulwich-College.

On s’est demandé si Rubens a repeint Y Erection de la Croix en 1627, lorsque, en exécution de sa promesse, il retoucha son ouvrage. Il est clair que lorsqu’il promit en 1610, de retoucher le tableau en dû temps, il se proposait simplement de rendre leur fraîcheur primitive aux parties qui se seraient ternies en séchant, et il n’y a aucune raison pour supposer qu’il ait fait autre chose en 1627. Toute l’exécution est saisissante d’unité, et tout à fait dans la manière de ses tableaux