SUJETS BIBLIQUES

de cette époque, d’une touche un peu sèche et d’un ton un peu gris-brun. Le triptyque est tout entier de la main de Rubens, bien qu’ici encore on ait prétendu qu’il avait eu Sallaert pour collaborateui. C est un des derniers et le plus grand des ouvrages de sa première manière et de sa période italienne. Mais à cette période et à cette manière appartiennent encore bien

d autres tableaux dont il nous faut parler avant d’aborder la deuxième partie de sa carrière artistique.

Sujets bibliques. Un tableau qui a un rapport intime avec Y Érection delà Croix, c'est le Christ en Croix, au Musée d’Anvers (Œuvre. N°287). La croix s’enlève sur un ciel couleur d’ardoise où l’éclipse de soleil met à gauche une tache rousse. La tête du Christ est penchée vers l’épaule gauche, et il a les yeux levés au ciel avec une expression de souffrance et de supplication, toute semblable à celle qui nous a frappé dans le Christ de Y Erection de la Croix. La bouche aux lèvres livides est entr’ouverte, la mort a répandu ses teintes plombées sur les traits du visage. Les chairs ont des tons chauds et jaunâtres avec des creux qui bleuissent et des ombres très marquées.

Rubens peignit le Christ et fit exécuter par un élève le fond, qui représente une vue de Jérusalem. La facture du tableau, comme la ressemblance frappante de la figure avec le personnage principal du triptyque de l’église Sainte-Walburge, démontre qu’il date de la même époque. Vers le bas, sur l’arbre de la croix, on remarque les lettres N. R. entrelacées. Ce sont les initiales du nom de Nicolas Rockox, bourgmestre d’Anvers, l’ami de Rubens. Comme l’ouvrage se trouvait originairement dans l’église des Récollets, que Rockox favorisait beaucoup, et qu’il enrichit de deux autres tableaux de son artiste de prédilection, on peut admettre sans crainte de se tromper, qu’il lui commanda cette toile dans les premiers temps de leurs relations.

Le Christ du Musée d’Anvers est de grandeur naturelle. La même figure peinte de la même manière, mais de plus petite dimension, se trouve dans la collection de feu Sir Richard Wallace, actuellement le Musée Hertford-Wallace, à Londres (Œuvre. Nn 293). Le tableau date de la même

Le Christ en Croix (Musée, Anvers).

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La Bataille des Amazones

(Pinacothèque, Munich)

LE COMBAT DES AMAZONES

époque et provient de la collection de Mme Wellens-Geelhand à Anvers, dont la vente eut lieu en 1810. Lord Hertford l’acheta en 1862 à la vente Baillie.

Nous savons aussi que Rubens peignit pour Rockox un autre tableau représentant Samson trahi par D alita (Œuvre. N° 115). 11 fut gravé par Jacques Matham, qui ne reproduisit ancune autre création de Rubens. Nous ne possédons plus la toile, mais nous retrouvons dans la gravure, la manière et même les figures que nous avons appris à connaître dans Judith et Holopherne, gravés par Corneille Galle: le personnage masculin a la même taille colossale et les mêmes muscles saillants, l’héroïne a la même carrure puissante, enfin la même vieille femme figure dans les deux scènes. C’est donc évidemment un des plus anciens ouvrages de Rubens. Le graveur dédia sa planche au très noble et sérénissime messire Nicolas Rockox, chevalier, plusieurs fois bourgmestre d’Anvers, amateur de tous les Beaux-Arts, qui l’avait fait graver d’après l’ouvrage de Rubens, qu’on admirait dans son hôtel.

Enfin il faut citer encore parmi les sujets bibliques de cette époque, Agar chassée par Sarah de la maison d' Abraham (Œuvre. N° 105), qui fut peinte vers 1612 et qui appartient aujourd’hui au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. C’est un petit tableau, sombre de ton et lourd de forme dans la manière de Y Erection de la Croix, mais qui rend d’une façon saisissante la situation de la malheureuse mère, aimée et honorée la veille encore, et bannie maintenant avec son fils dans le désert où elle trouvera la mort. Une répétition de ce tableautin fut peinte quelques années plus tard par Rubens pour Sir Dudley Carleton.

Le Combat des Amazones. Nous pouvons rapprocher de Y Érection de la Croix, le Combat des Amazones (Œuvre. N° 570), qui est de la même époque. Au témoignage de Bullart (1), ce tableau fut fait également pour Corneille van der Geest, un des admirateurs de Rubens. Le sujet du Combat des Amazones est d’une grande envergure, et aurait exigé dans des circonstances ordinaires, une toile de grande dimension ; aussi le peintre en fit-il faire par Vorsterman une gravure six fois plus grande que ses planches habituelles. S’il fut peint sur un panneau relativement petit, (121 centimètres de haut, sur 165 de large) ce fut parce qu’il était destiné à une maison bourgeoise, à une galerie particulière, van der Geest l’aura commandé à l’artiste dans le temps même où celui-ci se chargeait de peindre Y Érection de la Croix.

Dans l’ordre des dates, le Combat des Amazones est le deuxième chef-d’œuvre de Rubens. La composition y a plus de largeur que dans le premier. L’escadron des héroïnes, conduites par leur reine Thalestris, a été mis en fuite par les soldats du roi Thésée, qui les rejoignent au moment où elles atteignent le fleuve Thermodon. Sur le pont d’une seule arche qui le traverse, s’engage un combat furieux. La plupart des guerriers et des guerrières sont à cheval et se meuvent dans la même direction. Thésée et Thalestris en viennent aux mains au milieu du pont. Le cheval de la reine mord aux naseaux celui de l’ennemi ; les deux animaux se cabrent et caracolent dans un élan sauvage. L’amazone lève le bras pour frapper le cheval de son adversaire ; celui-ci ne se défend pas, mais se mêle au combat qui a lieu à côté de lui entre un Grec et une Amazone qui porte un drapeau. Il a saisi la bannière, la tire à lui, de sorte que la femme qui s’y cramponne est renversée en arrière et tombe de cheval. Sous les pieds des

(1) Académie des Sciences. Paris 1682, II, page 472.

LE COMBAT DES AMAZONES

chevaux gît un homme tué dont le sang jaillit à flots d’une blessure qui lui traverse le cou. Des deux côtés de ce groupe central, qui s’entasse, heurté et secoué par l’action, les combattants tourbillonnent, emportés par un galop frénétique. A gauche, les Grecs se précipitent au combat, bannières déployées, brandissant la lance, ou le glaive au poing, altérés de sang ; à droite, fuyent les amazones. L’une d’elles est tombée de cheval, et l’animal poursuit sa course, affolé de terreur ; d’autres sont arrêtées par les assaillants. Voilà ce que montre la partie supérieure du tableau.

Dans la partie inférieure et sur le premier plan s’accomplit un drame plus effrayant encore. Le pont est trop étroit pour livrer passage à la foule compacte qui s’y presse ; quelques Amazones, poursuivies par les Grecs, cherchent à se sauver le long des bords escarpés de la rivière. L’ennemi les poursuit sur ce chemin périlleux. Le combat continue dans une course effrénée ; déjà deux cadavres nus sont étendus sur la rive, un autre flotte sur la rivière, deux combattants se soutiennent encore sur l’eau. Par l’ouverture de l’arche on voit des Amazones qui tentent de se sauver à la nage ou sur des bateaux, ou se cramponnent à l’arche du pont. Dans le fond, une ville est en feu et les lueurs rouges de l’incendie éclairent cette scène de désolation et de destruction. A gauche, le tableau n’est pas moins effrayant : trois Amazones sont précipitées de la hauteur dans la rivière avec leurs chevaux, qui roulent sur leur corps ; l’eau jaillit, soulevée par cette chute effroyable.

Rubens a accumulé d’une main puissante toutes les formes de l'horreur et lancé d’un élan irrésistible dans l’action les guerriers et leurs lourds coursiers. Ce n’est pas un combat où des troupes rangées en bon ordre et savamment conduites se trouvent en présence; ce n’est pas une lutte où l’on s’attaque corps à corps, et où le courage et la force assurent la victoire; c’est une chasse à l’homme, qui roule et bondit avec l’impétuosité d’une avalanche, interrompue seulement au milieu du pont par le combat qui se livre autour du drapeau ; dans les autres parties, les héros courent ou tombent sans se soucier du péril, et favorisés dans leur œuvre de destruction par la nature du lieu où se passe la rencontre. Rubens a disposé sagement tous les éléments de son ouvrage qui devaient contribuer à l’effet grandiose de l’ensemble. Mais en combinant ses personnages, en leur donnant le mouvement, l’inspiration s’est emparée de lui: obéissant de nouveau à l’instinct poétique qui l’a guidé lorsqu’il créait V Érection delà Croix, il a dessiné et peint une effrayante mais superbe vision, le plus horrible des combats : non une lutte, mais une boucherie, non une défaite, mais la destruction d’une armée, d’une race d’héroïnes.

Ce nouveau drame diffère de l 'Érection de la Croix en ce qu’on n’y montre pas seulement le déployement de la force, mais aussi et surtout le courage et l’action héroïques; parce que l’homme n’y lutte pas contre des difficultés matérielles, mais contre l’homme, son ennemi ; parce que la passion, plus forte et plus variée, y communique à toute chose une vie plus fiévreuse et un mouvement plus impétueux. Rubens ne peignit jamais une action plus violente, et en aucun temps, en aucun lieu, aucun art n’a produit un tableau qui égale celui-ci en puissance dramatique. Il ne fut pas, il est vrai, le créateur de l’idée mère : le combat de deux troupes ennemies sur un pont. Dans la bataille de Constantin, Raphaël montre les guerriers de Maxence qui passent en fuyant sur le pont du Tibre, ou se sauvent sur des bateaux ; Titien, dans sa Bataille de Cadore, a peint les masses ennemies se poursuivant sur un pont, à l’extrémité

LE COMBAT DES AMAZONES

duquel s’engage l’action ; il n’y a pas jusqu’à l’épisode du combat pour le drapeau, qui ne lui ait été fourni par Léonard de Vinci dans sa Bataille d'Anghiari ou de Cascina. Rubens connaissait tous ces tableaux. 11 avait vu au Vatican la fresque de Raphaël ; d’après une gravure ou une copie du tableau du Titien, perdu en 1577 dans l’incendie du palais des Doges, il avait fait un dessin qui parut dans diverses ventes, et fut adjugé la dernière fois en 1878 dans celle de Ellinckhuysen à M. Koster ( Œuvre . N° 1458) ; il avait fait également d’après une copie du groupe de Léonard de Vinci, un dessin qui fut gravé par Edelinck dans une de ses planches les plus magistrales (Œuvre. N° 1395). Mais il laisse bien loin derrière lui les deux premiers maîtres, auquels il n’avait emprunté que l’idée générale; ses personnages comme ses groupes diffèrent complètement des leurs ; dans le superbe groupe de Léonard de Vinci, on ne trouve pas non plus une seule figure qui rappelle celles de Rubens. Chez aucun de ses devanciers, l’action n’est aussi concentrée; chez aucun, les parties ne sont aussi heureusement combinées en vue de l’effet d’ensemble ; aucun surtout ne peut lui être comparé pour l’impétuosité du mouvement, pour la fureur belliqueuse des combattants. Les nombreuses réminiscences d’œuvres italiennes qui nous frappent dans le Combat des Amazones, prouvent qu’il a été peint à l’époque où le souvenir de ces œuvres était encore récent chez Rubens, c’est à dire pendant les trois premières années qui suivirent son retour à Anvers. La facture nous confirme dans cette opinion. Le ton dominant est d’un brun foncé, sur lequel tranchent des parties lumineuses avec des reflets roussâtres. Mais déjà s’annonce le coloriste opulent. Le contour des chevaux est encore très net, mais les jeux d’ombre et de lumière sur leur poil sont bien marqués. Le cheval blanc qui tombe sur le dos dans la rivière par dessus l’amazone qui le monte, est d'une touche moelleuse, les autres sont peints d’un pinceau léger qui a étendu la couleur en couches minces. Les jeux de couleur sur les vagues glauques moirées de teintes sombres et claires, les effets de lumière dans l’eau sous le pont et la réverbération sur les nuages, de l'incendie qui se déchaîne à l’arrière-plan, le mélange de l’ombre et de la lumière avec les reflets dorés qui les traversent donnent un air de richesse à la tonalité.

Entre les mérites de premier ordre qui distinguent le Combat des Amazones, il ne faut pas oublier la façon magistrale dont sont traités les chevaux. Rubens les aimait et les connaissait. Pour la première fois, il leur donne un rôle important dans une de ses compositions, et ce coup d’essai est un coup de maître. Ses coursiers galoppent, trottent, se cabrent, caracolent de toutes les façons ; ils bondissent ou retombent sur les pattes, sur le dos, sur la tête, sur le flanc; on ne saurait imaginer des mouvements plus variés ni plus extraordinaires, d’impressions plus diverses que celles que le pinceau donne ici à ces animaux, soit qu’ils attaquent avec impétuosité, qu’ils fuyent, qu’ils souffrent, qu’ils périssent misérablement. Rubens les mettra plus d'une fois encore sur la scène ; jamais il ne le fera d’une façon plus magistrale ni avec une plus heureuse audace.

Comme nous l’avons dit, le Combat des Amazones fut peint pour Corneille van der Geest. Dans la seconde moitié du dix-septième siècle, il appartenait au duc de Richelieu, et Roger de Piles en parle dans la partie de ses Conversations sur la peinture, qu’il consacre à la description de quelques tableaux de Rubens, tirés de la collection du duc. A cette occasion, il s’adressa à Philippe Rubens, le neveu du peintre, pour savoir de lui quand le tableau avait été peint. Celui-ci répondit qu’il datait à peu près de 1615. Nous croyons qu’il est plus ancien d’au

moins trois ans. Il a inconstestablement précédé la Descente de Croix, ce qui le place entre 1610 et 1612. Vers 1690, il fut acheté par le comte palatin Jean-Guillaume. La tradition veut que ce soit la première acquisition faite par ce prince ami des arts pour sa célèbre galerie de Dusseldorf, qui devint plus tard le plus précieux noyau de celle de Munich. En 1845, le tableau fut restauré par le directeur Langer. On en a fait autrefois mainte copie. Nous en connaissons d’anciennes

La Défaite de Sennacherib (Pinacothèque, Munich).

dans la collection des duc d’Albe à Madrid, au Musée de Gotha et ailleurs. Rubens estimait à bon droit cette œuvre très haut : il en fit faire par Luc Vorsterman, une gravure en six planches, la plus grande qu’il ait fait exécuter d'après une de ses œuvres. Au dire de Bellori, cette gravure fut exécutée d’après un dessin d’Antoine van Dijck, corrigé de quelques traits de plume par Rubens, quant aux têtes, s’il faut en croire Mariette qui l’avait eu sous les yeux. Dans la collection du duc d’Orléans, vendue en 1749, se trouvait une esquisse de la main de Rubens, un peu différente dans la composition, de l’œuvre définitive. L’esquisse qui de la collection Malcolm a passé au British-Museum, est attribuée à tort à Rubens et n’a aucun rapport avec son chef-d’œuvre.

Derniers tableaux de la première manière de Rubens. Au même genre que le Combat des Amazones, appartiennent deux tableaux de médiocre dimension et représentant des

actions tout aussi violentes, la Défaite de Sennachérib {Œuvre. N" 124) et la Conversion de saint Paul {Œuvre. No 477bis). C’est aussi dans la Pinacothèque de Munich qu’on les voit aujourd’hui.

Dans la Défaite de Sennachérib, le roi d’Assyrie chevauche à travers la campagne avec quelques-uns des chefs de son armée, lorsque tout à coup, au milieu d'un flot de lumière, qui éclate au sein d’épaisses ténèbres, quatre anges, la foudre en main, lui apparaissent dans le ciel. Toute l’armée prend la fuite, le cheval du roi se cabre, et Sennachérib est obligé de se cramponner à la crinière ; ses guerriers roulent sur la poussière à ses côtés, tandis que leurs chevaux galoppent dans une fuite éperdue. A terre gisent, nombreux, les morts et les blessés.

C’est une scène de confusion et de désarroi sans pareils. L’angoisse des cavaliers, la panique des chevaux sont rendues de la manière la plus hardie et la plus saisissante. Le cheval de Sennachérib est debout sur les pattes de derrière, dans une attitude presque perpendiculaire, battant éperdument l’air de ses pieds de devant, la queue et la crinière échevelées. Un autre cheval poursuit sa course, jetant si haut les pattes de derrière qu’on dirait qu’il va faire la culbute, la tête la première ; un autre encore, renâcle et hennit, les naseaux au vent dans une épouvante mortelle; les cavaliers, inquiets pour eux-mêmes, ne songent pas à calmer leurs montures. Cette composition si mouvementée provient évidemment de la même source dramatique que le Combat des Amazones, qu’elle n’égale point. La peinture est aussi plus sèche ; les effets de lumière font défaut, et les taches d’ombre dans le ciel sont d’une dureté désagréable.

Comme pendant à ce tableau, Rubens peignit la Conversion de saint Paul, dont les dimensions sont pareilles et le sujet semblable. Quelques années plus tard, probablement en 1618, il traita de nouveau la même donnée dans un grand tableau qui diffère notablement du premier. Il a fait longtemps partie de la collection de Sir Philip Miles à Bristol ; lors de la vente de celle-ci à Londres, le 13 mai 1899, il fut acquis par M. Ch. Sedelmeyer à Paris (Œuvre. N° 477). Dans le grand tableau, le Christ apparait dans les nues, et une terreur, semblable à celle que nous avons décrite, s’empare de Saul, de ses compagnons de voyage, et de leurs chevaux. Celui de Saul s’est abattu sur les genoux et a lancé son cavalier par-dessus sa tête sur le sol, un autre se cabre et veut se retourner pour prendre la fuite ; ici aussi, un troisième jette les pattes de derrière en l’air dans une course folle. Ce sont à peu près les mêmes mouvements que dans la Défaite de Sennachérib, mais exécutés dans d’autres directions. C’est une excellente peinture; le cavalier blanc renverse est admirable; une belle lumière chaude est répendue sur

le tout. Rubens s’est fait aider par van Dijck qui a commencé le travail, terminé par son maître et qui a peint les chevaux.

De la même époque que V Erection de la Croix, date aussi le Saint Sébastien, du Musée de Berlin {Œuvre. N° 492). Le saint est attaché à un arbre et lève les yeux au ciel avec cette expression d’extase que Rubens a donnée si souvent à ses personnages à cette époque. 11 a la tête de Rubens jeune. Son corps nu, aux chairs fermes, aux formes irréprochables, est baigné d’une chaude lumière qui forme des ombres foncées réchauffées de tons bruns ; le modelé des chairs est indiqué par des teintes bleuâtres, particularité que nous rencontrons à diverses reprises dans les tableaux de cette période.

On peut encore faire remonter une couple de tableaux aux premières années qui suivirent: les Disciples d’Emaüs {Œuvre. N° 342), se trouve sur l’autel de la chapelle privée du duc d’Albe à Madrid. (1) Le Sauveur est assis et rompt le pain ; un des plus jeunes disciples le reconnaît et se lève, surpris; l’autre ouvre les bras ; une vieille femme verse à boire; un jeune serviteur apporte un plat. L’expression d’extase répandue sur le visage du Christ, et les traits bien connus du modèle de la vieille, nous rappellent tout de suite la manière de 1609 à 1610 ; la date de la gravure que Swanenburg fit en 1611 d’après ce tableau, ne laisse aucun doute sur l’époque où il fut peint. A son apparition il excita une grande admiration. Pierre Scriverius dit dans les vers qu’il improvisa pour la gravure et qu’il dédia au possesseur de l’œuvre: « Si » quelqu’un met en doute l’art d’Apelles, ô De Man, nous l’enverrons à Delphes consulter l’oracle. Mais il n’y a pas de doute que le Christ ne soit ressuscité d’entre les morts, car il a rompu le pain à Emaüs sous l’œil des spectateurs étonnés. Nous admirons l’évènement peint par cet Apelles. La première phrase témoigne que le tableau fut peint pour un certain Mannius (De Man), amateur d’art à Delft. En 1643, il fut gravé une fois encore par Van Sompelen, ce qui prouve qu’à cette époque il se trouvait encore en Hollande.

Une deuxième gravure par Swanenburg est datée par lui de 1612, l’année où il mourut; elle représente Loth enivré par ses filles {Œuvre. N° 104). Le père est assis entre les deux femmes ; il regarde amoureusement et attire vers lui celle qui tient la coupe. Elle se défend, mais faiblement, et se rejette en arrière. L’autre verse du vin dans la coupe. Dans le fond, on voit Sodome en feu. Ce tableau s’est perdu. La lourde carrure des personnages, leurs membres fermes et arrondis, comme nous les montre la gravure, témoignent que l’œuvre appartient à une période reculée. Rubens a traité le même sujet à la même époque avec des modifications, mais non sans rudesse, dans une œuvre qui a fait partie de la collection du duc de Marlborough, et qui appartient aujourd’hui au baron Hirsch à Paris {Œuvre. N° 103).

Un autre tableau perdu ne nous est connu que par une gravure d’André Stock. Il représente le Sacrifice d' Abraham {Œuvre. N° 107). lsaac est à genoux, les mains liées derrière le dos; déjà son père tient le couteau levé, lorsqu’un ange descend du ciel pour l’arrêter. Un bélier est engagé par les cornes dans un buisson. Le 29 octobre 1614, la demande adressée par Balthasar Flessiers aux États Généraux de Hollande à l’effet de graver ce tableau, fut rejetée par eux.

Le 11 mai 1611, Rubens écrit à Jacques De Bie au sujet d’un des tableaux de cette époque (Œuvre. N° 632) : « J’espère que vous ne prendrez pas de mauvaise part que je mette à profit

(1) H. EIymans : Dos Muséum. Vol. III. — Id. : Gazette des Beaux-Arts. 1894, II, page 1 62.

» une occasion qui se présente de vendre convenablement mon tableau de Junon et Argus,

» car j’espère bien que mon pinceau produira avec le temps quelque chose qui vous satisfera » davantage. » Jacques De Bie était un graveur, dont le burin reproduisit la collection du prince de Croy et que celui-ci chargea de négocier mainte affaire avec des artistes, parmi lesquels on comptait Rubens. L’officieux agent se sera adressé au peintre dans le but d’acheter le tableau en question pour la riche collection de son patron, et Rubens l’aura poliment éconduit.

Le tableau s’est trouvé tout un temps en Angleterre où, prètend-on, il avait été apporté de Gênes en 1823 par M. Buchanan. Depuis, il a appartenu successivement à MM. Gent, Yates et au duc de Dudley. Des mains de ce dernier il passa dans le Musée de Cologne. Argus est étendu sur le sol, décapité, la poitrine tournée vers le spectateur, les bras passés derrière le cou, une jambe pliée, l’autre levée. Junon est debout au milieu du tableau ; elle vient de descendre de son char doré; elle porte une ample robe rouge; une riche draperie brodée de grandes fleurs d’or sur un fond sombre et fourrée d’hermine, est jetée sur son épaule droite; une suivante, dont on ne voit que la tête couverte de boucles d’un blond doré, en porte le bout. Elle tient dans la main les yeux d’Argus, semblables à des pierres précieuses ; elle en laisse tomber trois. La tête d’Argus, enveloppée d’un linge blanc, est posée sur les genoux d’une des suivantes de la déesse, une blonde en robe bleue, dont le voile de la même couleur est soulevé par derrière. Devant elle se trouve un paon, la queue basse, à côté duquel un autre fait la roue. Deux enfants ailés font mine de saisir les plumes des paons ; un autre se tient derrière eux. Le premier plan est d’un brun foncé, le fond noir, le ciel gris avec des nuages lumineux, où se dessine un arcen-ciel. Le cadavre d’Argus est remarquable, il rappelle vivement les géants musculeux de /’ Érection de la Croix, avec des effets de lumière plus prononcés. De même, les suivantes de Junon rappellent la sainte Catherine du même triptyque, et la draperie de la déesse est de la même étoffe que le manteau de saint Eloi. L’action est encore morcelée, les couleurs sont peu variées, les ombres, d’un brun foncé, l’effet est demandé surtout aux jeux de lumière. Il n’y a pas de doute que le tableau appartienne à la même époque que /’ Erection de la Croix. Les paons ont été peints par un collaborateur, comme aussi les enfants, au moins pour une bonne partie.

Trois autres tableaux sont mentionnés dans les lettres et dans les vers adressés à cette époque à Rubens par Dominique Baudius, professeur de droit et d’histoire à Leide, avec lequel le frère de Rubens était entré en relations par un goût commun pour la confection de vers latins. Le 4 octobre 1611, Baudius envoya à Rubens ses condoléances au sujet de la mort de Philippe et lui demanda en même temps son amitié. Le 11 avril 1612, il lui envoya une pièce de vers, en le priant de lui faire don d’un tableau. Dans ce poème, il mentionne les trois ouvrages du maître auquel nous avons fait allusion : un Prométhée enchaîne' sur le Caucase, probablement celui que possède aujourd’hui le Musée d’Oldenbourg [Œuvre. N° 671); un Ganymède enlevé par l'aigle de Jupiter [Œuvre. N° 612), et une Vénus et Adonis. Nous ne savons pas exactement quels sont les deux derniers. Baudius ne reçut pas le tableau qu’il demandait, et sa mort survenue le 22 août 1613, ne tarda pas à mettre un terme à ses relations avec le peintre.

Plusieurs autres ouvrages peuvent être rapportés avec certitude à cette époque. Tel est l 'Enlèvement de Proserpine [Œuvre. N° 672), détruit dans l’incendie qui éclata le 5 février 1861 dans le château de Blenheim du duc de Marlborough, et dont Waagen nous dit que c’était un

chef-d’œuvre peint avec soin de la propre main de Rubens pendant les premières années qui suivirent son retour d'Italie. L’esquisse de ce tableau se trouve dans la collection Schrakner, à Strasbourg. Tel est encore un Triomphe de Saiil {Œuvre. N« 117), appartenant à M. Chauncey Hare Townshend, que l’écrivain cité fait remonter à la même époque que le Combat des Amazones. Mentionnons encore un tableau mythologique ayant appartenu au duc de Westminster, et vendu en dernier lieu à M. Bourgeois. Il représente Ixion trompé par Junon {Œuvre. No 631). La déesse, qui a pris la forme d’un nuage, regarde la scène d’amour. L’ouvrage se distingue par des formes massives qui dégénèrent en lourdeur. Enfin, le tableau représentant Vénus, Gérés et Bacchus {Œuvre. N« 699), que possède le Musée de Cassel et qui a probablement été peint par un élève de Rubens, d’après une œuvre de la période italienne du maître.

La manière de Rubens à cette époque s’accuse dans ces œuvres d’ordre inférieur par ses côtés défectueux. Un tableau d’un mérite bien supérieur, c’est le Christ sur les genoux de sa m'ere qui lui ôte une épine du front {Œuvre. N°

319), au Musée impérial de Vienne. Cette toile est de la même époque, comme aussi le Christ descendant aux Limbes {Œuvre de Rubens. V,

328), dont nous ne connaissons que l’esquisse, qui se trouvait récemment encore dans la possession du D1 Schubart de Munich, et qui fut comprise plus tard dans sa vente.

Dans les quatre premières années qui s’écoulent après son retour d’Italie, Rubens devient tout à fait lui-même et crée quelques œuvres de premier ordre. Sa manière acquiert aussi une unité et une égalité remarquables. Durant son séjour au-delà des Alpes, on pouvait remarquer de l’hésitation, de l’incertitude dans sa peinture: tantôt la couleur est brillante mais morcelée, tantôt il dispose ses tons par larges plaques continues et mates ; ses ombres sont toujours brunes et lourdes, mais elles sont sèches dans certains tableaux, tandis que dans d’autres, elles s’imprègnent de lumière, ses figures sont très souvent colossales, mais parfois elles ne s’écartent pas beaucoup des proportions ordinaires du corps humain. Après son retour, il reste plus semblable à lui-même : le groupement devient magistral, le ton est brun, les ombres sont lourdes, avec de légères lueurs marron ; dans le modelé des chairs il emploie des tons d’un bleu grisâtre ; la couleur est sérieuse, intense et sombre. C’est une période de vigueur juvénile et effervescente; le colossal domine; les tons opaques, la lumière chaude donnent à la peinture un air recuit; de plus en plus, dans les plus belles œuvres, la réalité s’impose, relevée, ennoblie par l’âme héroïque de l’artiste. Mais, même dans les dernières créations de cette période, la fantaisie romantique laisse des traces visibles. Nous verrons qu’en 1612 sa manière subit un changement radical, et quoique durant la première période de sa carrière artistique, il ait varié et oscillé d’une façon notable, il est manifeste que les ouvrages des années postérieures diffèrent tellement de ceux des années précédentes, que nous pouvons marquer à ce tournant la fin de sa première manière.

Enfants jouants. — D’après une gravure de Luc Vorsterman le jeune (Whitehall, Londres).