LFS PLAFONDS DE WHITEHALL

Elles comprennent neuf compositions, et ont pour sujet la glorification du règne de Jacques I. La salle est divisée en trois compartiments en longueur et en largeur, les trois compositions principales occupent les compartiments du milieu en longueur. Elles représentent, à l’entrée de la salle, Jacques I nommant son fils Charles roi d’Ecosse; au milieu, Jacques 1 montant au ciel ; au bout de la salle, les Bienfaits du règne de Jacques I. A droite et à gauche du premier de ces tableaux des panneaux ovales représentent Minerve foulant aux pieds l’Ignorance, et Hercule écrasant l’Envie ; à côté du tableau central, on voit à droite des enfants ailés, dont les uns folâtrent parmi des guirlandes de fruits, tandis que les autres conduisent un char, traîné par des lions ; à gauche, des enfants qui portent une corne d’abondance, ou conduisent un char traîné par un bouc et un loup, tandis que l’un d’entre eux est à cheval sur un mouton. Des deux côtés du dernier tableau, des allégories représentent : le bon Gouvernement du roi triomphant de la Rébellion et la Libéralité du roi triomphant de l’Avarice.

Comme on voit, c’est l’allégorie qui domine. Les compositions principales représentent des actions du roi, mais celui-ci se meut au milieu d’êtres symboliques ; les six autres panneaux ne nous montrent que des figures allégoriques. Rubens s’écarte ici plus qu’ailleurs de l’interprétation épique de ses sujets. Dans Y Histoire de Marie de Mcdicis et dans celle de Henri IV, les figures allégoriques se mêlent aux personnages réels. Dans Y Histoire de Jacques /, la réalité a fait place au symbole. On dirait que moins les actions de son héros l’intéressent, plus il appelle l’imagination à son aide, et que celles de Jacques 1 lui ont paru si insignifiantes qu’au lieu de les reproduire, il les a poétisées.

Il est difficile de dire aujourd’hui quelle fut la valeur artistique des plafonds de Whitehall. On n’en voit presque plus rien ; une teinte brune a noyé lumière et couleur dans une sorte de buée chaude et trouble, de sorte que rien ne ressort plus et que tout se confond dans une lueur terne. On a dû restaurer la peinture à diverses reprises. En 1687, elle avait déjà souffert beaucoup de l’eau qui avait filtré à travers le toit, et on avait dû en entreprendre la restauration. En 1780, on dut encore la retoucher. Lors de l’une de ces restaurations, ou plutôt de ces détériorations, on a eu l’idée de fixer les toiles par endroits au plafond, de sorte qu’on les prendrait aujourd’hui pour des matelas capitonnés, dont la surface ondulée est éclairée çà et là de reflets lumineux par l’incidence du jour. On ne voit plus que les tristes débris de la décoration, dont s’enorgueillissait jadis cette salle de fêtes. Nous ne croyons pas qu’on ait pu jamais la compter au nombre des chefs-d’œuvre de Rubens : il y a toujours eu trop de déclamation dans l’ensemble, trop d’emphase dans les formes, trop de recherche dans les allégories, trop d’ampleur dans le décor du fond, qui fait mieux sentir le vide de la scène. L’éclat du coloris rachetait peut-être jadis la faiblesse de la composition ; mais c’est là une supposition qui ne s’appuie d’aucune preuve.

Ce qui vient pourtant la corroborer, c’est la beauté de quelques études faites par Rubens pour cet ouvrage. Pour aucune de ses peintures, il n’a fait autant d’esquisses et de morceaux détachés. Outre une esquisse de l’ensemble, qui faisait partie de la collection de Charles 1 et paraît s’être perdue, nous connaissons une vingtaine d’études, faites pour les neuf tableaux ou pour des fragments de ceux-ci. On cite six esquisses de Jacques nommant son fils roi d Ecosse ; trois des Bienfaits du Règne ; quatre de Y Apothéose. Quelques-unes de ces études, entre autres

LE MIRACLE DE SAINT ILDEFONSE

celle du Musée de Bruxelles, représentant un fragment des Bienfaits du Règne, sont de vrais chefs-d’œuvre. Minerve frappant l'Ignorance, acquise en juin 1899, par le Musée d’Anvers, bien que moins remarquable, est encore un fort beau morceau, qui montre avec quel soin Rubens avait fait les études préliminaires de son grand travail. A en juger par la gravure sur bois, faite par Christophe Jegher d’après le dessin, représentant Hercule écrasant l'Envie, on peut dire que c’était une des plus puissantes et des plus superbes figures que Rubens ait peintes. On y trouve une réminiscence de Caïn tuant Abel, par le Titien à l’église de Santa Maria délia Salute à Venise. Les enfants folâtrant sur les panneaux qui encadrent la composition centrale auront sans doute été dignes du peintre des Enfants portant la Guirlande de fruits, que nous admirons à la Pinacothèque de Munich.

Le Miracle de Saint Ildefonse. Peu de temps après son retour de Londres, Rubens fut chargé par l’infante Isabelle de peindre un retable pour la Confrérie de Saint Ildefonse à l’église de Saint-Jacques sur Caudenberg, à Bruxelles {Œuvre. N°s 456-459). Cette confrérie avait été fondée en 1588 à Lisbonne par l’archiduc Albert, alors gouverneur du Portugal. Devenu conjointement avec l’infante, souverain des Pays-Bas, il transféra en 1603, le siège de l’association à l’église paroissiale du palais de Bruxelles. On recrutait les membres parmi les fonctionnaires et les serviteurs de la cour des archiducs. Le registre de la confrérie mentionne, à partir de 1621, les évènements les plus importants de son histoire, mais ne dit pas un mot du retable. Jusque dans ces derniers temps, on a cru que Rubens l’avait peint peu après son retour d’Italie, lorsqu’il fut nommé peintre de la cour. Mais des pièces découvertes récemment prouvent qu’il ne fut exécuté qu’en 1630 à 1632. (1)

Le 14 août 1630, Erycius Puteanus, professeur à Louvain, écrit à Philippe Chifflet, chapelain de l’infante, qu’il a reçu l’inscription composée par Woverius pour l’autel de Saint Ildefonse, et qu’à la demande de d’Andelot, préfet de la confrérie, il va la revoir. Deux jours après, il lui envoie un texte modifié. Le 22, le 23 et le 27 août, il lui écrit de nouveau au sujet de changements apportés par lui au texte de Woverius. Voici la rédaction définitive: « A Dieu très bon et très grand. En l’honneur et pour le culte de Saint Ildefonse, évêque de Tolède, le Chrysostome de l’Espagne, la Confrérie des officiers du palais, instituée par la piété et animée par l’exemple d'Albert et d’Isabelle, archiducs d’Autriche, souverains de la Belgique, décora de marbre et surtout d'affection envers son patron et ses princes, cet autel qui était veuf d’ornement et ce retable donné par une veuve princière : le chef de la corporation étant Messire Ferdinand d’Andelot, franc-comtois, chevalier, premier maître d’hôtel de la Cour, l’anl630. » L’autel de marbre fut donc érigé en 1630, pour encadrer le tableau donné par Isabelle. Ferdinand d’Andelot fut préfet de la confrérie du 23 janvier 1629 au 23 janvier 1630 ; à cette époque, Rubens n’était pas dans le pays, et pour qu’lsabelle pût avoir offert alors le retable, il faudrait qu'il eût été peint avant août 1628. Mais, au témoignage de Philippe Chifflet, l’autel ne

(I) Auguste Castan : Les origines et la date du St-Ildefonse de Rubens. Besançon, 1884. — Id. : Une visite au St-l/defonse de Rubens. Besançon, 1885. — Id. : Opinions des érudits de l' Autriche sur les origines et la date du St-ildefonse de Rubens. Besançon, 1887.

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fut achevé qu'en 1631. En 1629 et 1630, l’infante avait pourvu l’autel des objets nécessaires au service divin ; suivant la légende d’une gravure, citée par François Mois, il fut béni en 1632. 11 n’est pas admissible que Rubens eût peint son retable en 1628, avant la construction de l'autel ; et l’affirmation de Puteanus, d’après laquelle l’infante aurait offert le triptyque en 1630, doit s’interpréter dans le sens d’une simple promesse. Du reste, la manière de l’artiste et les modèles qui ont posé montrent que le tableau date de 1630 à 1632. La sainte Rosalie qui y figure est à peu près celle du Couronnement de sainte Rosalie, qui date de 1633 ; la Vierge rappelle d’une manière frappante celle de la Sainte Famille du Musée de Cologne et celle de la

chapelle funéraire de Rubens, qui sont l’une et l’autre d’une date postérieure ; saint lldefonse aussi est peint d’après un modèle employé par le maître après

Il n’est donc pas douteux que Rubens n’ait entrepris cet ouvrage après son retour de Londres ; il se proposait d'en faire le tableau le plus complet et le plus parfait qu’il eût peint pour son auguste protectrice. Son époux et elle devaient figurer sur les volets à titre de donateurs ; le tableau devait décorer une église qui servait de chapelle à la cour et il était destiné à une confrérie composée de courtisans et de serviteurs des princes. Il voulait y mettre tout son génie, et produisit en effet une de ses œuvres les plus élevées et les plus magistrales.

Il commença par faire une esquisse, qui se trouve au Musée de Saint-Pétersbourg (Œuvre. N° 456bis). La sainte Vierge remet à saint lldefonse une chasuble descendue du ciel ; à sa droite, se tient une sainte femme, trois autres sont debout à sa gauche. Agenouillé devant Marie, le saint évêque pose respectueusement les lèvres sur le vêtement miraculeux ; à ses côtés, deux prêtres, portant des flambeaux allumés, prennent, comme le dit la légende, la fuite à l’aspect de l’apparition miraculeuse. Le fond est occupé par un bâtiment demi circulaire ayant dans le bas des niches vides et dans le haut des niches où se trouvent des statues. Sur les côtés, sont représentés les donateurs, chacun avec son patron. Rubens a dessiné pour les têtes de la Vierge et des saintes femmes, des études qui se voient encore à l’Albertine de Vienne (Œuvre. Nos 1 433, 1570, 1571, 1572, 1574).

Minerve^Repoussant Mars. — Étude pour les plafonds de Wliitehall (Musée, Bruxelles).

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St.-Ildefonse recevant la chasuble des mains de la Vierge (Musée Impérial, Vienne)

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Dans l’exécution, il modifia notablement son projet primitif. Il supprima dans le bas du tableau, les prêtres qui prennent la fuite, et ajouta dans le haut trois anges qui planent en se tenant par la main ; au lieu de placer une sainte femme à droite et trois à gauche de la Vierge, il en mit deux de chaque côté ; il modifia profondément les patrons des donateurs et remplaça dans le fond l’édifice aux niches par le siège épiscopal où la légende fait s’asseoir la Vierge. Les couleurs aussi furent changées. Le manteau violet de saint Ildefonse devint noir ; la robe couleur d’or de sainte Rosalie devint blanche avec des broderies d’or ; le manteau et le chapeau rouge de saint Albert sont devenus violets ; toute la composition est plus simple et plus harmonieuse.

Dans l’esquisse, le tableau principal et les volets ne formaient qu’un panneau, dans l’œuvre définitive, ils forment un triptyque. Sur le panneau médian, la Vierge est assise sur un trône placé dans une niche élevée de deux degrés au-dessus du sol et à dais en forme de conque et flanquée de chaque côté d’une colonne torse et d’un pilastre cannelé. Elle porte une draperie bleue sur une robe rouge ; une légère auréole lui illumine le visage et un voile de gaze descend de sa chevelure brunchâtain sur ses épaules. La chasuble miraculeuse est d’étoffe blanche brodée d'or et de diverses couleurs ; saint Ildefonse porte un surplis blanc, une ample robe noire et un petit camail ; son chapeau de cardinal est posé à côté de lui sur une marche. A

la droite de Marie, se tiennent deux mar-

tyres, probablement sainte Barbe et sainte Catherine ; elles portent des palmes, mais n’ont pas d’attributs. A gauche, se tient sainte Rosalie couronnée de roses blanches et rouges, vêtue d’une robe de satin blanc brodée d’or, que dépasse un jupon bleu bordé d’hermine, et sainte Agnès, qui soulève d’une main son voile, tandis que de l’autre elle tient la

draperie jaune qu’elle porte sur une robe rouge. Du haut du ciel, une puissante gerbe de

rayons lumineux descend obliquement. Dans cette lumière céleste, planent trois petits anges dont l’un porte une couronne de roses, l’autre une branche de rosier, tandis que le troisième les réunit en les tenant par la main. La Vierge regarde avec bonté le saint qui est abîmé dans la méditation ; les quatre saintes femmes contemplent avec une attention tranquille, la remise de la chasuble; seul, les petits anges manifestent leur joie par des gestes.

Tête de femme — Dessin — Etude pour un des personnages du Miracle de St. Ildefonse (Albertine, Vienne).

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Rubens s'est évidemment proposé de représenter une vision céleste et ce grand dramaturge l’a conçue comme un tableau de bonheur tranquille, de paisible recueillement ; il a écarté les porteurs de flambeaux de l’esquisse comme trop tapageurs ; les saintes femmes qu’il avait partagées inégalement des deux côtés, ont été placées, deux à droite, deux à gauche, pour obtenir plus d’équilibre et de symétrie. Est-ce un effet voulu, ou une rencontre heureuse? Nous l’ignorons; mais il nous semble qu'il s’est rapproché par là de la disposition des vieux peintres mystiques, qui placent leurs personnages à droite et à gauche de la Madone dans une paisible ordonnance. Il donne de l’action et du mouvement, en plaçant obliquement ses groupes en variant les attitudes et en faisant converger tous les visages et tous les regards vers le centre de la composition, il lui donne la cohésion et l’unité.

Le Miracle de saint lldefonse devait ouvrir une perspective sur le ciel dans toute sa beauté, sa lumière et sa félicité. Tous les êtres que nous montre l’artiste sont beaux, heureux, célestes. La Vierge, la plus belle de celles qu’il a créées, dans toute la vigueur et l’éclat de la vie, fraîche de visage, aimable d’expression ; les saintes femmes, jeunes, bien portantes, sans trop de plénitude dans les formes; l’évêque, ravi dans une divine extase; les petits anges si parfaitement beaux, si débordant de bonheur : sont autant de figures célestes entrevues en rêve. Mais c’est surtout dans la lumière et la couleur, qu’il a recherché le moyen de rendre comme il la concevait la vision surnaturelle. Le rouge et l’or sont les tons dominants qu’il emploie. La tête de la Vierge est entourée d’une auréole étroite, mais d’une grande vivacité; au ciel, flamboie une gloire où les petits anges folâtrent comme dans leur élément, et qui, en tombant sur le trône, le fait reluire et briller. Des reflets, les uns vifs, les autres adoucis, s’éparpillent en se jouant de tout côté et ensoleillent tout ce qu’ils rencontrent. Sur ce fond de lumière, tranche le rouge, la plus éclatante des couleurs. La robe de la Vierge est écarlate, celle de sainte Agnès, grenat, saint lldefonse a un liséré rouge autour du cou, l’une des femmes porte un ruban rouge au bras, une autre a des roses rouges dans les cheveux et rouges aussi sont les fleurs que tiennent les petits anges. La même teinte éclate ou luit sur les corps roses des enfants célestes, sur les joues de Notre-Dame, des saintes femmes et de saint lldefonse. Le rouge et l’or s’harmonisent dans tout le tableau, et forment une sorte de vapeur lumineuse, où baigne l’ensemble de la composition.

Des couleurs plus froides font ressortir ces tons chauds : c’est la draperie bleue de la Vierge et celle de sainte Rosalie, la robe noire du saint archevêque, la manche noire de l’une des saintes et la robe vert jaunâtre d’une autre. Point de tons pleins : la robe noire du prêtre est recouverte d’un surplis blanc à travers lequel transparaît la teinte sombre ; la blancheur de la robe de la femme au premier plan est interrompue par des reflets rouges et dorés. Nulle part la lumière n’est crue ; la scène est pénétrée d’une clarté douce et chaude qui affine, dore et embellit toute chose. Il faut que le peintre ait observé ces tons et cette vapeur lumineuse par un coucher de soleil lorsque l’horizon occidental resplendit d’or enflammé, et que les nuages s’éclairent de reflets roses. C’est ainsi que Rubens se figurait le ciel ou du moins c’est ainsi qu’il s’imaginait que la vision céleste devait être apparue à saint lldefonse lorsqu’il alla aux Matines la nuit avant la fête de l’Annonciation, et qu’il trouva l’église resplendissante d’une

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si divine lumière, que les faibles yeux de ceux qui l’accompagnaient ne pouvaient la supporter. (1)

Le même ton domine dans les deux volets. A droite, on voit l’archiduc Albert, couvert d’une armure étincelante et d’un manteau de brocard bordé d'hermine, agenouillé devant un prie-dieu recouvert de velours rouge. Derrière lui, se tient saint Albert de Liège, vêtu de violet, coiffé du large chapeau de cardinal, un livre d’une main, tandis que de l’autre il touche le dos de l’archiduc, d’un geste protecteur. A côté du prince, la couronne est posée sur un coussin de velours rouge ; dans la partie supérieure, une lourde draperie rouge est suspendue entre deux colonnes.

A droite, l'infante s’agenouille également devant un prie-dieu recouvert de velours rouge. Elle porte une robe de soie blanche brodée d’or, un manteau broché d’or et bordé d’hermine ; des bijoux précieux ornent sa poitrine et sa coiffure. Une lourde collerette de dentelle, lui entoure le cou. A son côté, se trouve sainte Elisabeth de Hongrie en habit monastique et tenant des deux mains un livre, sur lequel sont posées une couronne de roses et une couronne de lauriers au-dessus d’un diadème ciselé. L’archiduchesse a quitté l’habit de Clarisse qu’elle portait en 1630 ; elle a revêtu sa toilette de gala, mais c’est maintenant sa patronne qui porte le costume de religieuse. A terre, à côté d’elle, sa couronne princière est posée sur un coussin de velours rouge; dans le haut, une draperie rouge est suspendue entre deux colonnes. Ici aussi tout est couleurs riches et éclatantes, luxe et splendeur, comme sur le panneau principal.

Sur le revers des volets, Rubens a peint la Sainte Famille. La Vierge, tenant l’enfant Jésus sur ses genoux, est assise sous un pommier, entre les branches duquel est suspendu un rideau rouge. Derrière elle, saint Joseph est debout; le petit saint Jean que sainte Elisabeth tient des deux mains, accourt vers l’enfant Jésus. Saint Joachim tend au Sauveur une branche chargée de pommes qu’il vient de cueillir. Les couleurs sont claires, gaies, vigoureuses, très chaudes de ton et d’un éclat qui contraste avec la sobriété harmonieuse du saint lldefonse.

Rubens s’est fait aider par un de ses élèves, probablement van Thulden, tant pour le panneau principal que pour les volets. Il a peint lui-même les personnages principaux, tels que la Vierge, saint lldefonse, sainte Rosalie, les archiducs. Il a fait préparer par un collaborateur les autres figures, qu’il a ensuite achevées ; comme toujours, il a donné de la vie et de l’unité à son œuvre en y mettant lui-même les dernières touches délicates. Sur le revers des volets, représentant « la Vierge au pommier, » il a peint tous les personnages sauf saint Joseph et saint Joachim, qu’il s’est borné à retoucher. Le ciel aussi est de sa main; il n’a confié à ses élèves que les accessoires, tels que le pommier, le verger et les petits anges. Le triptyque fut placé sur l’autel de la confrérie de saint lldefonse, à gauche du maître-autel, dans l’église de l’abbaye de Caudenberg à Bruxelles. Il n'y resta pas longtemps. Après la prise de Bois-le-Duc par les Hollandais, en 1629, une image miraculeuse de la Vierge fut transportée de là à Bruxelles, et placée dans l’église Saint-Géry. Le 16 mai 1641, cette statue fut érigée sur l'autel de saint lldefonse et le chef-d’œuvre de Rubens fut accroché à l’un des murs de la chapelle. Au commencement du xvme siècle, on lui fit subir une transformation singulière : deux menuisiers

(1) Generaele Legende der Heylighen, 23 Janvier.

RETABLES

liégeois scièrent les volets en deux dans le sens de l’épaisseur; les deux moitiés extérieures jointes formèrent un seul tableau. La confrérie de saint Ildefonse avait cessé d’exister en 1657, et le tableau était resté la propriété de l'église. Celle-ci fut détruite par un incendie en 1743, mais le chef-d’œuvre de Rubens fut heureusement épargné. En 1776, l’abbé songea à le vendre pour en consacrer le prix à rebâtir l’église, et demanda au gouverneur Charles de Lorraine l’autorisation nécessaire. Dans le catalogue des tableaux provenant des couvents de l’ordre des Jésuites, qui venait d’être supprimé, le triptyque de saint Ildefonse figure comme devant être mis en vente publique. Le 3 décembre 1776, l’impératrice Marie-Thérèse donna à son ministre, le comte Starhemberg, ordre d’acheter ce tableau pour la galerie impériale de Vienne, ce qu’il fit au prix de 40.000 florins. Les provinces Belges eurent à payer cette somme pour faire envoyer à l’étranger une des plus belles œuvres de notre plus grand maître. En mai 1777, le saint Ildefonse et les retables provenant de l’église des Jésuites d’Anvers, étaient en route pour Vienne, où ils font partie depuis lors de la galerie impériale de peinture, qui se trouve aujourd'hui au nouveau Musée impérial des beaux-arts.

Retables. Rubens peignit plusieurs autres retables pendant les cinq premières années qui suivirent son retour de Londres (1630-1634). Il fit la Dernière Cène (Œuvre. N»s 265-267) pour l’autel de la confrérie du saint Sacrement, dont la chapelle était située au bout de la nef septentrionale de la cathédrale de Malines. L’autel avait été bâti en 1631, mais l’argent destiné à l’édifier avait été fourni cinq ou six ans auparavant. Des comptes présentés par le doyen de Saint-Rombout le 29 novembre 1632, pour justifier les recettes et dépenses faites pour le retable, il ressort que Catherine Lescuyer avait payé à Rubens mille florins pour le grand tableau et pour deux prédelles, représentant le Lavement des Pieds et Y Entrée de Jérusalem. Le retable devait servir aussi de tableau funéraire pour le tombeau de son père. Les autres légataires et quelques donateurs firent les frais de la construction de l’autel et du placement du tableau ; les panneaux seuls coûtèrent 850 florins. En 1794, le retable et les deux prédelles furent expédiés à Paris comme butin de guerre. En 1813, le gouvernement impérial fit don de la Dernière Cène au Musée de Milan ; les deux prédelles échurent au Musée de Dijon ; les trois tableaux se trouvent encore dans ces collections.

Le grand panneau représente le Christ et les douze Apôtres assis autour d’une table ronde dans une salle qui ressemble à une chapelle de style roman. Les yeux levés au ciel, il bénit le pain ; les apôtres le regardent avec attention ; seul Judas, assis au premier plan, détourne la tête et, le menton appuyé sur la main, regarde fixement hors du cadre, de l’air oblique d’un scélérat qui médite de mauvais desseins. Rubens ne s’est pas donné beaucoup de peine pour composer son tableau et disposer ses personnages. Il a communiqué une intense vie intérieure au Christ absorbé dans la prière et à Judas plongé dans la méditation de son forfait, et c’est sur eux qu’il a concentré l’attention du spectateur. C’est à la lumière qu’il a demandé son principal effet. Sur la table est posé un chandelier allumé, deux autres sont placés à droite sur un meuble. Aucune autre lumière n’éclaire l’appartement. Le cierge qui brûle sur la table, jette une clarté roussâtre sur la tête et la poitrine des apôtres ; donne aux draperies des

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RETABLES

teintes chaudes et harmonieusement fondues, qui luisarnent parmi les ombres transparentes, et communiquent aux chairs la douceur et le moelleux. Les flambeaux, placés sur le meuble à droite, éclairent le dos de Judas et ses deux voisins, et jettent sur la tête du traître une teinte sombre qui contraste avec le gris argenté, qui baigne le visage du Christ. La lumière qui vient de deux côtés, produit des effets très variés ; à gauche, elle décroît, s’efface vers le haut, se mêle et se confond avec l’ombre sur le sol. Rien d’original et de compliqué comme ce mélange de clartés différentes d’intensité, rivalisant entre elles et luttant de concert contre les ténèbres. Ici la lumière brille, là elle s’adoucit, se transforme en lueur vague, passe du demi-jour à l’ombre noire. La peinture est large et grasse ; bien que lourde et tournant au noir, elle a quelque chose de puissant.

Rubens s’est fait aider par ses élèves ; mais toutes les parties éclairées, les têtes, les draperies de droite, tout ce qui donne de la vie à l'œuvre, tous ces effets si puissants et si originaux de lumière artificielle, sont bien de la main du maître. Jordaens l’a évidemment suivi dans un de ses chefsd’œuvre, la Dernière Cène, du Musée d’Anvers, de même que Rubens avait fait des emprunts aux tableaux du Titien représentant le même sujet.

L’esquisse se trouve au Musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg.

L’année suivante, Rubens peignit encore pour Malines le Couronnement de sainte Catherine {Œuvre. No 400), que lui avaient commandé les pères Augustins, pour l’autel de Sainte Barbe dans leur église. En 1633, ils lui payèrent pour cet ouvrage six cents florins, dont cent furent donnés par le métier des tanneurs. Plus tard, ce tableau fut transporté sur l’autel de Sainte Apolline, dans la même église; en 1765, les religieux vendirent le tableau au chevalier Verhulst pour 950 florins et deux pièces de vin, estimées 120 florins. Lors de la vente de la galerie de Verhulst, il fut acquis par le duc de Rutland. Il se trouve encore dans le château de celui-ci, Belvoir-Castle. La toile représente la Vierge assise sur un trône sous un berceau de verdure, et tenant son fils sur les genoux. Le petit Jésus se penche pour placer une couronne sur la tête de sainte Catherine, agenouillée devant lui au premier plan. D’un côté du trône, est debout sainte Apolline, de l’autre, sainte Marguerite. A côté de celle-ci, se tient un ange un foudre à la main. Dans les airs, planent trois anges dont l’un laisse tomber des roses tandis que les autres portent une palme et une couronne. Waagen fait un grand éloge de ce tableau

Frontispice pour Maphaei ( Urbcini VIII) poemata Dessin (Musée Plantin-Moretus, Anvers).

RETABLES

qu'il tient pour un des chefs-d’œuvre les plus attrayants de Rubens et dont il qualifie le coloris de chaud et de transparent, l’exécution d’intelligente et de soignée. (1)

De la même année, 1633 environ, datent deux retables peints par Rubens pour l’église des Récollets de Gand, Saint François d' Assise recevant les stigmates {Œuvre. N° 416), qui se voit aujourd’hui au Musée de Gand et Saint François protégeant le monde, aujourd'hui au Musée de Bruxelles {Œuvre. N° 425) ; ce sont deux œuvres de moindre importance, peintes par un élève et dont les chairs et les parties lumineuses ont été retouchées par le maître. La première est pourtant remarquable par le ton doré qui la baigne, et par la belle harmonie de ses teintes brunes et sobres ; la seconde, par le geste hardi du Christ, qui se prépare à foudroyer l’univers, et l’expression dramatique de Marie, arrêtant le bras de son fils.

La même année, ou l’année précédente, il peignit pour l’église du couvent des Bénédictines de Louvain, une Adoration des Rois {Œuvre. N° 176). Anne van Zeverdonck, prieure du couvent, avait fait bâtir en 1627 une nouvelle église, qui fut achevée en 1632. Elle commanda le maître-autel à un sculpteur d’Anvers, qui le livra l’année suivante; Rubens peignit le retable, dont le panneau et la peinture coûtèrent 920 florins, suivant le compte présenté par la sœur procuratrice au délégué de l’archevêque, le 9 mars 1634. Après la fermeture du couvent par Joseph II en 1783, le tableau fut vendu à Bruxelles en septembre 1785. Il passa par plusieurs mains et fut acheté en 1806 par le marquis de Westminster, dont la famille le possède encore. Smith le vit dans la célèbre galerie de Grosvenor, où il ne se trouve plus aujourd’hui. La composition est plus simple que dans d’autres interprétations du même sujet. Saint Joseph est assis à une des extrémités du tableau ; la Vierge a l’enfant sur les genoux ; devant elle est agenouillé le plus vieux des trois rois, derrière lequel le deuxième se tient à demi courbé, puis vient le roi nègre, debout et tout droit. La suite se compose de quatre serviteurs et d’un page ; deux anges planent dans les nues.

Ce tableau pourrait bien être l’ Adoration des Rois à laquelle Rubens travaillait en 1631, et qu’il offrit en vente le 20 juin de cette année à un Italien, nommé Valguarnera, en l’informant qu’il n’était pas complètement achevé. (2)

Une esquisse provenant de la collection van Saceghem, à Gand, se trouve aujourd’hui à la galerie Wallace à Londres.

Un des retables les plus remarquables peint par Rubens à cette époque, c’est Sainte Thérèse priant pour les âmes du Purgatoire {Œuvre. N° 493), fait pour l’autel de la sainte à l’église des Carmélites Déchaussées, à Anvers. Transporté à Paris en 1794, par les Républicains français, il revint en 1815 à Anvers. Il se voit aujourd’hui au Musée de cette ville. Il représente Jésus, debout dans un paysage, les jambes et le torse nus, une draperie autour des reins. Sainte Thérèse est agenouillée devant lui. Dans les airs planent deux anges ; un troisième tire Bernardin de Mendoza, fondateur d’un couvent des Carmélites à Valladolid, des flammes du purgatoire, qui flambent au bas du tableau et où brûlent encore un homme et deux femmes.

(1) Art Treasures in Great Britain. III, p. 399. — Smith (Catalogue raisonné. II, p. 47) donne une description défectueuse de ce tableau, dont il fait un Mariage de sainte Catherine.

(2) Bulletin- Rubens. III, p. 206.