TABLEAUX RELIGIEUX

Dans la gravure de Schelte a Bolswert, il y a cinq figures dans le purgatoire; la tête vaguement indiquée à gauche a été ajoutée par Rubens sur le modèle fourni au graveur.

Le Christ dans une attitude élégante, écoute sainte Thérèse avec un geste bienveillant ; celle-ci invoque le tout-puissant avec une familiarité confiante; deux âmes délivrées du purgatoire manifestent leur joie, deux petits anges, qui planent dans les airs, leur tendent des mains secourables. Aucune de ces figures n'exprime la plainte ou la souffrance; seuls l’homme, qui les yeux caves et éteints par les larmes, lève vers le Christ un regard suppliant, et la femme qui se croise les bras sur le sein en détournant les yeux, évoquent l’idée de la douleur et de la désolation. Le ton argenté de la peinture contribue plus encore à donner à la scène un aspect joyeux : les chairs nacrées, les petits anges roses, les nuages gris-perle en font un pendant de la charmante Education de Marie, qui est de la même dimension et se trouve dans le voisinage, bien que les tableaux aient été peints à des époques différentes et pour d’autres édifices.

Rubens s’est fait aider dans cet ouvrage par un de ses élèves, probablement van Thulden. Nulle part, cette collaboration n’est aussi évidente qu’ici. Lorsqu’il employait un collaborateur, il peignait lui-même les figures du bas de ses retables, et faisait préparer par ses élèves celles du haut, qu’il retouchait ensuite : c’est ainsi qu’on a procédé dans le cas présent. Le purgatoire, tout entier de sa main, est d’une couleur mince et transparente, où les tons sont bien fondus ; c’est un morceau splendide, un vrai chef-d’œuvre de largeur, de sûreté, d’harmonie dans les effets d’ombre et de lumière. La partie supérieure, préparée par un élève, est d’un gris mat, que Rubens a recouvert de teintes claires à l’aspect nacré, qui se fondent très imparfaitement avec la peinture de fond. On peut suivre de point en point les parties où le pinceau du maître a retouché les figures pour leur donner de la vie et de la chaleur.

L’esquisse se trouve au Musée Wuyts à Lierre. Ici deux anges seulement s’occupent à délivrer les âmes ; celui qui leur tend la main, a des ailes de papillon, et non d’oiseau comme sur la toile.

Un retable, peint entre 1630 et 1632, pour l’église de la Cellule appartenant aux Dominicains à Lierre, offre peu d’intérêt. Il se trouve aujourd’hui au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (Œuvre. N° 211). Il représente la Vierge tendant une couronne de roses à saint Dominique. A côté de celui-ci, on voit saint Thomas d’Aquin, saint Isidore, un évêque et un roi ; au premier plan, sont agenouillés sainte Catherine de Sienne, un saint et un pape, probablement Pie V, qui institua le Rosaire en commémoration de la bataille navale de Lépante. C’est l’ouvrage d’un élève, rapidement retouché par le maître. Il fut vendu en 1767 au comte Cobenzl, dont la collection passa à la couronne de Russie. En 1897, M. Sedelmeyer à Paris en possédait l’esquisse.

Tableaux religieux. Outre les retables, Rubens peignit à cette époque d’autres tableaux religieux. L'Ancien Testament lui fournit le sujet de deux compositions remarquables. C’est d’abord Judith remettant à une vieille femme la tête d' Holoplierne (Œuvre. N° 126), qui se trouve au Musée de Brunswick. C’est une peinture hardie avec de vigoureux empâtements de la main du maître, et de curieux effets de lumière produits par la bougie que tient la servante de Judith. La flamme jette de vifs reflets jaunâtres sur la tête coupée d'Holopherne, sur le visage

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et les mains de cette jeune géante de Judith, et sur la face ridée de la vieille servante ; des reflets se jouent également sur la cuirasse d’Holopherne, suspendue vers le haut de la toile. Les effets de lumière artificielle sont ici plus puissants et plus concentrés que dans la Dernière Cène.

C'est ensuite Samson fait prisonnier par les Philistins, à la Pinacothèque de Munich {Œuvre. N° 116). Ici encore, nous avons un effet de lumière artificielle. Enveloppée d’un léger vêtement de gaze qui la voile à peine, les jambes couvertes d’une draperie gris-bleu, qui glisse du lit sur le sol, la blonde et dodue Dalila se dresse à demi sur la couche qu’elle a partagée avec Samson. Les ciseaux à la main, elle regarde d’un air railleur le colosse que l’on garotte. Il a encore un genou sur le bois de lit; son teint brun et sa fureur contrastent avec la peau blanche et la gaîté de Dalila. La scène est éclairée au fond par une torche qu’élève un des soldats qui viennent arrêter Samson, et au premier plan, par l’aube naissante. Il en résulte un double éclairage, qui donne au peintre l’occasion de combiner l’effet du jour avec celui de la lumière artificielle. C’est une superbe peinture tout entière de la main du maître et qui date des environs de 1634. Le modèle qui a posé pour Samson, est le même que celui du Judas de la Dernière Cène ; la vieille femme qui se tient au chevet de Dalila, est la même que la servante de Judith et que la femme qui donne à manger aux paons dans la promenade de Rubens avec Hélène Fourment.

Tableaux mythologiques. Rubens traita à cette époque peu de sujets empruntés à la fable. Le plus important est le Sacrifice à Vénus du Musée impérial de Vienne {Œuvre. N° 705). C'est une grande toile, où trois groupes glorifient le pouvoir de la déesse de l’Amour. Rubens a placé la scène dans un décor enchanteur. A droite, un groupe de grands arbres opposent à la lumière l’écran léger de leur feuillage; à gauche, on voit une grotte à l’entrée de laquelle jaillit du rocher une source dont l’eau tombe dans un bassin, d’où elle déborde. Au-dessus de la grotte, s’élève une arche que surmonte un nymphæum en forme de coupole soutenu par des colonnes. Entre la grotte et les arbres, s’ouvre la campagne. Des deux côtés et à travers le feuillage, des rayons lumineux inondent la scène d’une douce et chaude clarté, qui donne à toute chose un air de fête. En effet, tout est joie et liesse: un essaim de petits amours suspendent aux arbres de lourdes guirlandes de fruits; une draperie rouge passée entre les branches, forme un dais éclatant au-dessus de la statue de marbre de la déesse, adossée à un tronc d’arbre, au milieu du tableau. C’est une Vénus aux formes opulentes, aux chairs moelleuses que jamais Grec ni Romain n’eût imaginée en rêve ni réalisée en marbre, mais telle que Rubens concevait la déesse de la beauté. Au pied de la statue, on voit sur un trépied un vase d’où s’élève la vapeur des parfums qu’y verse une prêtresse, tandis qu’une autre présente un miroir à la déesse, et qu’une troisième entoure d’étoffe blanche la jambe de la statue. Au premier plan, une ronde enfantine se déroule en longs anneaux autour du piédestal. A droite, deux petits amours se becquètent sur l’herbe. Du même côté, s’avancent deux femmes portant des statuettes, qu’elles viennent offrir à la déesse et au second plan, deux bacchantes conduites par un satyre, accourent en chantant et en s’accompagnant des castagnettes et du tambour de basque. Le groupe le plus important se trouve à gauche: trois Satyres dansent avec trois femmes à peu près nues.

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TABLEAUX MYTHOLOGIQUES

Quelle danse ! Vénus a écouté la prière de ces couples, et a allumé dans leur sein tous les feux de l’Amour : ce n’est pas la flamme paisible du premier penchant timide et rêveur de l’adolescence, mais la passion charnelle et brutale du mâle vigoureux, qui convoite la robuste femelle. Un des satyres soulève sa jeune et puissante compagne, comme s’il voulait l’emporter; un autre embrasse la sienne, qui ploie sous son étreinte et approche ses lèvres de celles du satyre dans un baiser lascif; le troisième a saisi sa proie par les poignets et se rejetant en arrière, l’attire à lui. Chacun des trois s’attache à celle qu’il désire, l’enlace, s’en empare pour la posséder toute entière dans un transport frénétique, insatiable. Et de leur côté, les beautés blondes, potelées et séduisantes, poussées par l’irrésistible Vénus, se livrent sans résistance à la passion bestiale de leurs amants.

C’est un hymne à la déesse de l’Amour, chanté à pleine voix, avec ivresse, avec transport ; rien ne ressemble moins à une louange banale et serinée que ce cantique fougueux et enthousiaste. Rubens ne s’est jamais défendu d’être un adorateur de la Vénus charnelle. Il lui rend un hommage reconnaissant dans cette œuvre, où il l’entoure de tout ce qu’il y a, pour lui, de plus beau au monde : la lumière éclatante et dorée, les arbres au feuillage touffu qui tamisent les rayons du soleil, les enfants aux membres potelés, les femmes à la chair blanche et opulente, des édifices somptueux et un délicieux paysage. Tout cela est peint d’un pinceau large et moelleux dont chaque touche fait déborder la lumière et la vie.

Nous croyons que Rubens a créé ce chef-d’œuvre dans les premiers temps de son second mariage, en 1630-1631, dans l’ivresse de l’amour pour sa jeune compagne et comme un hommage reconnaissant pour le don que lui avait fait la déesse de la volupté. Aussi a-t-il donné à sa femme bien-aimée une place d’honneur dans le tableau : c’est elle que le satyre placé à l’extrême gauche, soulève à bout de bras, comme pour s’en faire gloire et l’offrir à notre admiration. Calme et folâtre, elle le laisse faire, tout en le repoussant plutôt qu’elle ne l’encourage. Malgré sa rudesse, la passion du mâle se traduit ici d’une façon plus respectueuse que celle de ses deux compagnons.

Rubens emprunta quelques-uns des motifs de son Sacrifice à Venus au tableau du Titien représentant le même sujet, qu’il avait copié à Rome (Œuvre. No 706). C’est ainsi qu’on trouve dans l’œuvre du peintre vénitien la bacchante qui présente le miroir à Vénus, les deux petits amours qui se carressent, assis sur le sol, et ceux qui folâtrent dans le feuillage.

Rubens a glorifié d’une tout autre façon sa jeune femme, dans Diane et sa suite surprises par un satyre (Œuvre. N° 586). Ici Hélène Fourment est la déesse de la Chasse et de la Chasteté ; une de ses nymphes, sur laquelle se jette un satyre ivre de luxure bestiale, résiste avec énergie à son brutal agresseur ; deux autres nymphes, moins farouches, regardent la scène en souriant. Diane, une blonde aux cheveux ensoleillés d’or et aux grands yeux rêveurs, le sein découvert et les jambes nues, une draperie rouge et une peau de tigre autour des reins, reste impassible et indifférente à ce qui se passe. Elle carresse distraitement le lévrier qui se dresse contre elle. Elle est belle comme un camée grec et tout le groupe rappelle les petites scènes agréables et sagement agencées de l’art antique où toutes les parties se font équilibre sans effort, et de la façon la plus heureuse. Le tableau passa avant 1749 de la collection du comte Cobenzl dans celle de Guillaume VIII, landgrave de Hesse, et se trouve aujourd’hui au Musée de Cassel.