THOMYRIS ET CYRUS

Il en existe un second exemplaire {Œuvre. N« 587) très légèrement modifié, peint par des élèves et retouché par le maître ; il appartenait dans ces derniers temps à Sir Thomas Baring, à Londres.

Un sujet que Rubens avait traité vingt-cinq ans auparavant, Erichton dans sa corbeille, trouvé par les filles de Cécrops, lui inspira, alors, avec quelques modifications un tableau qui appartenait au duc de Richelieu dans la seconde moitié du dix-septième siècle, et qui est aujourd’hui la propriété du duc de Rutland [Œuvre. No 607). En 1676, Philippe Rubens écrivait à Roger de Piles, que cet ouvrage avait été peint entre 1630 et 1640. Waagen le déclare clair, brillant et délicat de ton ; le Musée de Stockholm en possède une esquisse.

L’ Abondance [Œuvre. No 824) est un tableau allégorique de la même époque ; il appartient aujourd’hui au baron Edmond de Rothschild, à Paris, qui l’acquit en 1884 du duc de Marlborough, au prix énorme d’un demi million. On y voit trois femmes, cueillant les fruits d’un pommier, où niche un petit amour. Les pommes qui gisent sur le sol et remplissent deux paniers ainsi que le tablier de l’une des femmes, sont de Snijders; les femmes ont été peintes ou du moins repeintes par le maître. Le ton est chaud et la peinture moelleuse. Le tableau n’est pas toutefois de premier ordre et il est surprenant qu’à l’époque où il appartenait encore au duc de Marlborough, le directeur de la Galerie Nationale de Londres l’ait estimé à 40.000 livres sterling, c’est-à-dire, à un million de francs.

Thomyris et Cvrus. Bien plus importante est la seule œuvre de cette époque dont le sujet soit emprunté à l’histoire, Thomyris et Cyrus (Œuvre. N° 792), qu’on voit aujourd’hui au Louvre. Rubens avait déjà traité ce sujet dix ans auparavant, dans le goût décoratif de la galerie de Médicis ; cette fois, il l’interpréta suivant sa nouvelle manière où le peintre et le coloriste l’emportent sur le dessinateur. L’action est réduite et concentrée. Au lieu des dix-sept personnages, il n’y en a plus que neuf, et de deux d’entre eux, la tête seule est visible. Le drame, malgré sa saisissante horreur, n’a plus qu’une importance secondaire.

La reine est assise sur un trône élevé de quatre marches que recouvre le bariolage d’un tapis oriental ; au-dessus d’elle s’étend un dais de velours rouge. Elle porte une robe de soie blanche brochée de fleurs d’or et un manteau de la même étoffe brodé de figures en fil d’or et bordé d’hermine. Au bras droit, apparaît la manche rouge d’une robe de dessous, et un voile de dentelle noire lui descend de la tête sur les épaules. Les pieds sont posés sur un coussin bleu. A gauche de la reine, se tiennent deux jeunes dames d’honneur, que nous avons vues déjà dans le Miracle de saint Ildefonse où elles s’appelaient sainte Barbe et sainte Catherine. L’une est brune et porte une robe couleur d’ambre sur laquelle est jetée une draperie bleue. On ne voit que la tête de l’autre, qui est blonde. Derrière elles, on aperçoit une vieille femme qu’on rencontre sur plusieurs des tableaux de Rubens, et qui devient de plus en plus vieille à mesure que les tableaux sont de date plus récente. Ici c’est un laideron à la bouche édentée, aux joues creuses et au menton en galoche. A droite de la reine, se tiennent deux soldats coiffés de casques romains à panache blanc, et deux courtisans, dont l’un porte un turban, l’autre un bonnet hongrois et une robe rouge. Entre ces derniers, s’incline le bourreau, la tête coupée à la main. Contre le vase, au-dessus duquel il la tient, se dresse un petit chien prêt à lécher le

PORTRAITS

sang qui dégouline. Dans le haut est suspendue une draperie rouge, laissant entre elle et la colonne torse, qui termine la composition à gauche, une échappée sur le ciel bleu.

Le drame, disons-nous, est passé au second plan. Au lieu de regarder avec attention ou horreur, comme dans le premier tableau, l’affreux objet qu’on lui présente, la reine n’y attache qu’un regard froid et indifférent ; ses suivantes belles et richement vêtues restent impassibles comme elle ; seule, la tête blonde a pour le bourreau un regard curieux. Du côté opposé, les hommes se guindent dans leur importance sous leurs habits aux riches couleurs ; le plus vieux regarde d’un air digne la scène qui lui paraît trop peu importante pour qu’il y fasse grande attention ; le plus jeune est seul attentif et regarde impassible si la besogne est bien faite. Mais un rictus cruel contracte le visage du bourreau, et son bras robuste et noueux parle éloquemment de violence et de meurtre.

Le véritable sujet c’est ici le jeu infini de la lumière et de la couleur et ce que Rubens nous fait voir sous ce rapport n’a jamais été surpassé. Au milieu, c’est la robe de soie blanche brodée d'or de la reine, en partie baignée de lumière, en partie voilée d’une ombre transparente ; à droite, c’est l’ample robe couleur d’ambre de la dame d’honneur dont les cassures sont pailletées d'or par la lumière, et sur laquelle tranche le voile bleu et la manche pourpre ; du côté des hommes, c’est le large vêtement rouge, le bonnet de fourrure et les bottes fauves ; au premier plan, c’est le coussin bleu, le tapis oriental, le chien noir et blanc, le vase précieux ; dans le haut, c’est la draperie rouge, le ciel clair, la colonne richement ouvragée, et dominant tout cela, les chairs lumineuses, dépassant tout en douceur et en éclat et formant la partie vivante de ce tableau dont tout le reste paraît ne leur servir que de cadre.

Les effets de la lumière sont plus splendides encore. Elle tombe du coin supérieur de droite, baigne les têtes de femme d’une vive clarté, puis se répand en plein sur le visage de l’homme vêtu de rouge et sur le bras nu du bourreau. Elle glisse de la draperie bleue de la femme sur sa robe couleur d’ambre, dont elle fait châtoyer les plis, s’en va carresser la robe de soie blanche à fleurs d’or de la reine et le manteau rouge du courtisan, adoucie, mais puissante encore ; dans le haut et dans le bas, elle se voile mais reste transparente, moelleuse, ne mettant nulle part de taches noires ni d’ombres épaisses, vivante, vibrante, liant les couleurs, adoucissant les contours, comme une baguette magique dans la main de l’artiste.

Portraits. Quelques-uns des portraits de cette époque représentent des parents ou des amis de Rubens. C’est d’abord Susanne Fourment, belle-sœur de Rubens, avec sa fille Catherine (Œuvre. N° 952). La mère est assise dans un fauteuil, une main posée sur le bras de celui-ci, l'autre dans celle de sa fille. Elle est richement vêtue, d’un jupon à raies blanches et rouges, d’un mantelet noir, d’un col de dentelle et d’un corsage jaune d’or. L’enfant, coiffée d’un chapeau rouge, regarde le spectateur en riant. Le tableau est sans nul doute de Rubens, bien qu'on l’ait attribué jadis à van Dijck. Susanne porte la même robe, le même mantelet, le même collier à triple rang de perles qu’Isabelle Brant, sur le portrait de l’Ermitage, et qu’elle même, sur le portrait du Louvre. Le tableau date de 1630 environ. Il est donc plus récent d’une dizaine d’années que le Chapeau de Paille de la National Gallery. Susanne Fourment avait épousé en secondes noces, Arnold Lunden, à qui elle donna deux enfants, Arnold, né le 25 mars 1623 et

PORTRAITS

Catherine, née le 2 avril 1625; c’est avec cette dernière, âgée d’environ cinq ans, que Rubens la peignit vers 1630. Le tableau passa de la galerie de Gaillard de Gagny dans celle de Choiseul, puis à l’Ermitage. Les figures sont de Rubens, les accessoires, d’un élève ; la lumière qui éclaire les draperies, est du maître.

Parmi les hommes avec lesquels Rubens entretenait des relations suivies, il faut citer Michel Ophovius. Né en 1571 à Bois-le-Duc, il fut nommé évêque de sa ville natale en 1627 ;

deux ans après, la prise de Boisle-Duc par le prince d’Orange l’obligea d’aller se fixer à Anvers, d’où il se rendit en 1636 à Lierre, où il mourut le 4 novembre 1637.

Il fut enterré à Anvers dans le chœur de l’église des Dominicains, ordre auquel il appartenait. Ophovius avait joué un rôle important à cette époque troublée. Il était à la tête des missions qui partaient de notre pays pour s’en aller dans les provinces séparées et jusqu’en Scandinavie, combattre l’hérésie et s’efforcer de ramener les protestants dans le giron de l’Église. Chassé de son siège épiscopal, il continua de remplir son ministère de pasteur et parcourut sans relâche le Brabant septentrional prêchant et s’acquittant des devoirs de sa charge.

Avant de devenir évêque, il s’était montré très actif comme missionnaire dans les provinces septen- Thomyris et Cvrus (Louvre, Paris). trionales et aussi comme agent

politique de l’infante Isabelle. Lorsqu’il essaya en 1623 de décider le commandant de Heusden à rendre cette place, il fut arrêté et retenu prisonnier durant huit mois. On a dit qu’il était le confesseur de Rubens, ce qui n’est pas prouvé; on assure avec plus de fondement que l’artiste fit les dessins du tombeau de Ophovius. Du 4 août 1629 au 1 janvier 1632, le prélat tint un journal. Le 7 août 1631, il note : Je suis allé voir Rubens chez lui, » et le jour suivant : J’ai soupé chez le margrave avec

MM. van Oncle, Rubens, le supérieur de Dordrecht, Mine Ridderspoore et sa fille et M. Bocquet, et le samedi 23 août 1631 : Après l’assemblée des évêques, j’ai soupé chez M. Montfort ; » étaient présents, Rubens et sa femme, l’agent du roi d’Angleterre avec sa femme. » Il s’agit

sans doute de Gerbier et de sa femme. Le 4 février 1631, il est question du tombeau : « Je suis » allé voir Rubens pour prendre des dispositions relativement à mon tombeau. »

Rubens fit deux portraits d’Ophovius. L’un se trouvait au couvent des Dominicains à Anvers et se voit aujourd’hui au Musée Royal des Beaux-Arts à La Haye (Œuvre. N° 1013). Ophovius porte son costume de dominicain, le froc blanc et le manteau noir ; de la main gauche, il ramène le pan droit du manteau sur la ceinture, tandis qu’il étend l’autre main avec un geste de prédicateur. C’est un robuste sexagénaire, avec de petits yeux vifs, une épaisse chevelure encore châtaine, une large mâchoire et une grande bouche ; c’est le type d’un sectaire convaincu, d’un homme de combat plutôt que d’un homme de paix.

La peinture est franche, pleine de vie et de réalité. La tête brune et puissante ressort vigoureusement sur le fond, la lumière inonde à flots la robe blanche, le geste est sobre, l’attitude pleine de fermeté et de naturel : la peinture est robuste comme l’homme.

Un second portrait se trouve au Séminaire de Haaren près de Bois-le-Duc.

Rubens a peint deux autres prélats, tous les deux abbés de Saint-Michel. L’un est Mathias Yrselius (Œuvre. N» 1081), mort en 1629. Son portrait se trouve au Musée Royal de Copenhague. Il est vêtu de sou froc blanc ; il a la barbe et les cheveux gris et les mains jointes. Sa crosse et sa mitre sont placées à côté de lui sur une table ; en haut, dans un des coins, on voit son écusson avec sa devise Omnibus omnia. C’est un tableau d’un effet merveilleux ; la robe blanche du prélat se détache vigoureusement sur le fond rouge, son visage clair tient le milieu entre ces deux notes extrêmes ; la peinture, très grasse, est prodigieuse de vigueur et d’éclat.

L autie portrait d abbé est celui de Jean-Chrysostome van der Sterre, successeur de Yrselius, qui se voyait dans l’appartement de l’abbé jusqu’en 1770, et a disparu à cette époque. (Œuvre. N° 1 070). Il est probable que van der Sterre à fait peindre le portrait de son prédécesseur en même temps que le sien. Ce qui corrobore cette supposition, c’est que son biographe raconte, qu il fit peindre tous ses prédécesseurs dans un grand tableau, où il figure lui-même sous les tiaits du premier abbé Waltman, recevant la crosse des mains de saint Norbert, fondateur des Prémontrés.

Michel Ophovius (Musée, La Haye).

PORTRAITS

Parmi les portraits de personnages connus, peints par Rubens de 1630 à 1634, il faut citer : Thomas Morus, copie d’après Holbein, au Musée de Madrid [Œuvre. N° 1007) ; Francesco de Moncada, marquis de Aytona, qui commanda les armées espagnoles dans notre pays, depuis la mort de l’infante Isabelle jusqu’à l’arrivée du successeur de celle-ci, le cardinal-infant: peinture grossièrement brossée, où la tête seule est de Rubens et qui appartient au Rév. Denis Jeandel [Œuvre. N" 1004).

Il faut mentionner encore de nombreux portraits d’inconnus. Au Musée de Brunswick, un homme presque chauve (Œuvre. N11 1086), portant toute sa barbe, vu jusqu’aux genoux, la main droite posée sur le bras d'un fauteuil, et tenant ses gants dans la main gauche.

A la Pinacothèque de Munich, le buste grassement peint d’une jeune femme dont les cheveux blonds sont relevés en petites boucles autour du front; elle a de grands yeux, des traits réguliers, un corsage noir et un léger fichu de gaze (Œuvre. N° 1108)

Au Musée impérial de Vienne, une jeune dame, vue à mi-corps, ayant un collier à deux rangs de perles au cou, un large col ouvert, un petit corsage de mousseline blanche et une robe noire ; de la main droite, elle tient son manchon ; la peinture est mince et sans modelé (Œuvre. N° 1126).

Dans la même collection, un vieillard grisonnant portant une fraise tuyautée, un habit noir et une pelisse brune ; la peinture est large, le ton d’un beau gris (Œuvre. N° 1130).

Au Musée de Dresde, un vieux prêtre (Œuvre. N° 1096), vu jusqu’aux épaules; il a le front chauve, la barbe et les cheveux laineux, et porte une chasuble rouge bordée d’or; c’est un morceau très remarquable signé P.P.R. 1634 f. Peut-être n’est ce qu’une tête d’étude, car Rubens s’en est servi dans son Festin d'Hérode; c’est le convive du milieu, qui se lève pour regarder par dessus l’épaule de son voisin.

A la même époque appartient toute une série de portraits, peints par Rubens pour son ami Balthasar Moretus, et qui se trouvent aujourd’hui au Musée Plantin-Moretus (Œuvre. Nos 961, 1003, 1005, 1014, 1015, 1031, 1034). Dans le grand-livre de l’imprimerie Plantinienne pour les années 1624 à 1655, nous trouvons le compte de ce qui était dû à l’artiste de 1620 au 12 avril 1636. Il mentionne les tableaux suivants de Rubens : La Vierge avec F Enfant, Saint Joseph, Saint Gaspard, Saint Melchior et Saint Balthasar, dont nous avons déjà parlé, deux peintures sur panneau Le Christ et Marie, et sept portraits également sur panneau : Pierre Pantinus, Arias Montanus, Abraham Ortelius, Jacques Moretus, Jeanne Rivière, Martine Plantin et Adrienne Gras. Les trois premiers étaient des érudits célèbres, dont les ouvrages avaient été publiés par l’imprimerie Plantinienne ; Jacques Moretus et Adrienne Gras étaient le grand’ père et la grand’ mère de Balthasar Moretus. Martine Plantin était la mère de celui-ci et Jeanne Rivière, femme de Plantin, sa grand’ mère. Tous ces tableaux avaient été peints pour décorer la grande salle de la maison de Plantin, aujourd’hui le Musée Plantin-Moretus, où ils étaient placés au-dessus de la cimaise. Rubens n’avait connu presque aucun des personnages représentés, qu’il lui avait fallu peindre d’après des portraits antérieurs. Ce sont des ouvrages d’ordre inférieur, qui furent payés 24 florins pièce. Moretus ne les évaluait pas à plus de 14 florins 8 sous, mais Rubens tint ferme et I imprimeur fut obligé de donner ce qu’il demandait. Nous savons que 1 un de ces portraits,

FRONTISPICES DE LIVRES

celui de Pierre Pantinus, fut peint en juillet 1633; (1) les autres avaient été faits peu auparavant.

Frontispices de livres. — Rubens fit à cette époque pour son ami Balthasar Moretus et l’imprimerie Plantinienne toute une série de frontispices et de portraits, destinés à la gravure. En 1630, peu après son retour, il dessina une vignette pour le titre de Balthasaris Corderii Catena Patrum Grœcorum in Scinctum Joannem , ouvrage publié cette même année par Balthasar Moretus. La vignette représente une allégorie du mariage célébré en 1631 entre l’archiduc d’Autriche, plus tard Ferdinand III, à qui le livre était dédié, et l’infante Anne-Marie d’Espagne. Rubens fit ce dessin à l’époque où il était lui-même fiancé et il a été très heureux dans la composition riche et sobre à la fois {Œuvre. No 1265).

En 1631, il dessina un frontispice pour les œuvres de Ludovicus Blosins, qui parurent l'année suivante chez Balthasar Moretus et que publiait Antoine de Winghe, abbé de Lessines. Le dessin original appartient au Musée britannique à Londres {Œuvre. No 1246).

En 1631 ou 1632, il dessina le frontispice général des œuvres d’Hubert Goltzius, que Balthasar Moretus se proposait de rééditer {Œuvre. N° 1272). L’ouvrage ne parut qu’en 1645, mais, dès le 18 juin 1632, la gravure fut payée à Théodore Galle, qui fit buriner sur cuivre par son frère Corneille, le dessin de Rubens. Le peintre s’intéressait beaucoup aux ouvrages du célèbre archéologue et numismate Gréco-Romain. Ils étaient pour lui et ses amis, tous amateurs de médailles et de pierres gravées, un vade-mecum qu’ils consultaient journellement. Jacques De Bie avait acheté les planches gravées par Goltzius pour la première édition de ses ouvrages et en avait fait paraître une nouvelle édition de 1617 à 1620; Rubens avait alors dessiné le frontispice de l’un des quatre volumes. L’édition fut une mauvaise affaire pour De Bie, qui fut obligé de faire argent des exemplaires invendus et des cuivres gravés par Goltzius. Rubens les lui acheta et les revendit à Balthasar Moretus. Le 27 novembre 1630, celui-ci reconnut devoir au peintre la somme de 4920 florins pour 328 exemplaires des œuvres de Goltzius, à raison de 15 florins l’un; le paiement devait se faire en trois termes, lors du deuxième paiement, il fut compté encore 300 florins pour un certain nombre d’exemplaires non compris dans la première vente. De plus les cuivres furent évalués à 1000 florins, qu’il fut permis à Moretus d’acquitter en livres. L’acheteur se servit des exemplaires ainsi acquis pour faire une nouvelle édition des ouvrages de Goltzius, en réimprimant les titres et en y ajoutant une introduction. Les planches sur bois en deux couleurs, du volume qui comprenait les empereurs romains, s’étaient perdues. Moretus en fit faire de nouvelles du même genre, pour son cinquième volume {Œuvre. N" 1274). Rubens fut chargé de dessiner quelques portraits des derniers empereurs d’Allemagne; Christophe Jegher grava toutes les planches sous les yeux du maître. Le frontispice de ce cinquième volume, que l’on attribue ordinairement à Rubens, fut exécuté en 1635 par Erasme Quellin, probablement sous la direction de son maître {Œuvre. N° 1273).

En 1632, Rubens dessina le frontispice des œuvres de saint Denis l’Aréopagite, qui paru-

(1) Balth. Moretus écrit le 29 juillet 1633 à Louis-Joseph d’Huvettere : Repperit tandem Rubenius effigiem D. Pantini

p. ni. eamque mihi ad exemplar tuum depinxit (Archives du Musée Plantin-Moretus).

FRONTISPICES DE LIVRES

rent en 1634 chez Moretus, ainsi que la vignette qui orne le second volume (Œuvre. Nos 1266, 1267).

En 1632, il livra aussi le frontispice de Matthiae Casimiri Sarbievii e Soc. Jesu Lyricorum libri IV, publié la même année {Œuvre. N° 1303).

En 1632, ou au commencement de 1633, il dessina le frontispice de Silvestri Petrasanctœ de Symbolis Heroicis libri IX, dont la gravure fut payée le 12 avril 1633 et qui vit le jour en

1634 (Œuvre. N« 1292).

De cette dernière année datent encore plusieurs frontispices, celui de Bernardi Bauhusii et Balduini Cabillavi Epigrammata, Cciroli Malapertii Poemcitci (Œuvre. N« 1241 ), Jacob i Bidermani heroum Epistolœ, Epigrammata et Herodias (Œuvre.

N» 1245), Benedicti Hciefteni Regia via Crucis (Œuvre. N° 1275), celui des Poésies latines du pape Urbain VIII ainsi que le portrait du poète, qui orne le volume (Œuvre. N°s 1285, 1286), et enfin celui de la Peinture de la Sérénissime princesse Isabelle- Claire-Eugenie, par Tristan Lhermite ( Œuvre- N» 1310), tous destinés à l’imprimerie Plantinienne, et enfin celui de Oliveri Bonarti in Ecclesiasticum Commentarius, publié par Jean Meursius (Œuvre. N° 1247).

Toutes ces planches furent gravées par Corneille Galle père, excepté celle des poésies de Jacques Biderman, due au burin de Charles Mallery. On payait à Rubens 20 florins les frontispices in-folio, ceux des ouvrages in-quarto, 12 florins, ceux en format in-octavo, 8 florins et ceux des éditions en petit format (in 24°) 5 florins. Ces frontispices de la dernière période sont les plus beaux qu’ait faits Rubens ; comme son pinceau, son crayon avait acquis plus de largeur, de liberté, de hardiesse et par conséquent, de personnalité. Il est sans rival pour combiner les divers éléments d’un frontispice, figures historiques ou allégoriques, motifs architecturaux ou décoratifs, et pour en faire un ensemble harmonieux qui, malgré sa complexité, offre souvent un aspect monumental.

Il s’entend à merveille à trouver des figures qui conviennent au sujet du livre. La composition est généralement bien ordonnée, un peu hardie parfois et énigmatique pour ceux à qui l’art de déchiffrer les rébus n’est pas familier. Mais lorsqu’on a compris, on ne peut qu’admirer ce qu’ont d’étonnant l’habileté de l’invention et la puissance de l’interprétation. Prenons pour

Frontispice pour les œuvres d’Hubert Goltzius (D’après la gravure de Corneille Galle).

aiHA'ï 3 Cl tW3M30U[ 3J (èaibnoJ ,yi9IIbO Isnoiifil/I)

Le Jugement de Paris (National Gallery, Londres)

Hélio gr.Roeloffzen,Habner Syv. Saxiten

FRONTISPICES DE LIVRES

exemples deux de ces frontispices. Si nous les choisissons, ce n’est pas qu’ils soient supérieurs aux autres, mais parce que le sujet a été amplement décrit par ceux qui avaient aidé Rubens à les choisir, ou à qui il les avait expliqués lui-même. C’est d’abord l’élégante et relativement simple planche de la Peinture de la Sérénissime princesse Isabelle-Claire-Eugénie, qui représente le portrait de l’infante placé sur un piédestal en forme d’autel antique, sur lequel est gravé le titre du livre. Balthasar Moretus décrit la composition dans sa lettre du 29 janvier 1634 à Philippe Chifflet : « Hespérus, l’étoile du soir, dit-il, dominant la tête de la très pieuse » princesse, désigne l’Espagne, sa patrie ;

» le cordon de monnaies la série de ses » aïeux. A droite, la couronne impériale,

» le laurier, le sceptre et la palme indi- » quent qu'elle est la fille de Philippe II,

» la petite-fille de l’empereur Charles-Quint » et la descendante de tant d’illustres empe- » reurs de la maison d’Autriche. Du côté » gauche, une touffe de lis, atteste que le » sang des Valois coulait dans ses veines.

» Les génies des deux côtés de son portrait,

» symbolisent par le caducée et la foudre,

» qu’ils portent, les guerres qu’elle a soute- » nues et la paix qu’elle a procurée. Au » milieu se trouve un autel antique du Salut » contre lequel se dressent des serpents » comme il est réprésenté dans les mon- » naies romaines. La tourterelle qui se trouve » dans le bas est le symbole du veuvage ;

» le gouvernail et le globe sur lesquels » elle est perchée signifient que la Belgique » à dû le salut à son gouvernement. »

Plus compliqué et même surchargé au point d’être le moins heureux des frontispices de Rubens, est celui des ouvrages archéologiques d’Hubert Goltzius. Il n’est pas douteux que Gevartius, l’ami de Rubens, ne l’ait aidé à trouver des allégories appropriées et n’ait égaré par son érudition scolastique le goût de l’artiste. Gevartius lui-même a expliqué le frontispice dans la préface du premier volume prenant ainsi un soin qui n’est pas inutile à ceux qui veulent déchiffrer cette énigme. « La planche, dit-il, composée et signée par le chevalier Pierre-Paul Rubens, 1 Apelle de notre siècle, représente la renaissance de l’antiquité. En haut, à gauche, on voit le Temps sous la forme d'un vieillard ailé, une faux à la main, et, à côté de lui, la Mort qui précipite dans le gouffre du passé, les représentants des empires de Rome, de Macédoine, de Perse et de Médie. » Suit la description détaillée de ces quatre personnages allégoriques qui dégringolent à droite de la composition. Notre érudit continue : « A droite du précipice, on

Frontispice pour François Tristan, La Peinture de la Sérénissime princesse Isabelle-Claire- Eugénie (D’après la gravure de Corneille Galle).

FRONTISPICES DE LIVRES

» voit Mercure, coiffé du pétase ; tenant d’une main une pioche, dont il vient de se servir pour déterrer les bustes des généraux grecs et romains, qui gisent à côté de lui. De l’autre main, il exhume la statue presque intacte d’un empereur Romain, couronné de lauriers, et enveloppé dans son manteau de guerre. Un peu plus haut, Hercule drapé dans sa peau de lion, tend un vase rempli de monnaies à un esclave légèrement vêtu. Minerve, déesse des arts, le casque en tête et un flambeau à la main, déchiffre et explique les monnaies des rois et des empereurs, qu’on vient de déterrer. Au sommet du frontispice, on voit le buste de l’Antiquité, couronné de lauriers et orné d’une chaîne formée de monnaies de toute sorte. Un livre ouvert, qui repose sur son sein, fait allusion à l’histoire et à l’explication des monnaies. Le Phénix, symbole de la Renaissance et de l’Eternité, est perché sur la tête de l’Antiquité. Au milieu du dessin se trouve une plaque carrée, qui porte le titre du livre et autour de laquelle se groupent toutes ces allégories. »

Vers 1634, Rubens dessina encore l’encadrement d’une thèse, en l’honneur de l’ordre de saint François et de la maison impériale d’Autriche. La figure principale est saint François, agenouillé et portant trois globes terrestres [Œuvre. N° 1231). La planche fut gravée par Paul Pontius et la grisaille, qui figurait à la vente Secretan, (Paris 1859), appartient aujourd’hui à M. John O. Johnson à Philadelphie. On y voit le cardinal-infant, en costume ecclésiastique, et le prince-héritier d’Espagne, Balthasar Carlos, né en 1629 et âgé de cinq ans.

Le Portique des Empereurs

(Édifié à la Place de Meir lors de l’Entrée du Cardinal-Infant. D’après la gravure de Th. van Thulden).

Le Cardinal-Infant salué par la Pucelle d’Anvers près de la Porte St-Qeorge (D’après la gravure de Th. van Thulden).