LA SEIGNEURIE DE STEEN ET LES PAYSAGES

Achat de la Seigneurie de Steen. A peine les fêtes de l’Entrée étaient elles terminées, que Rubens conclut un acte, qui en lui-même n’avait aucun rapport avec l’art, mais qui exerça une grande influence sur sa vie et ses œuvres. Le 12 mai 1635, un décret du conseil de Brabant le reconnut comme acquéreur de la Seigneurie de Steen, avec les terres, bois et prés qui en dépendaient. Cette seigneurie est située dans la commune d’Elewijt, entre Malines et Vilvorde, à l’est du village d’Eppeghem, à six lieues environ d’Anvers. Depuis le 29 mai 1627, Rubens possédait à Eeckeren dans le polder, au nord d’Anvers, une campagne appelée le Château d’Ursele, avec plusieurs pièces de terre ; on l'évalua dans la succession à 11.300 florins. Ce château lui parut probablement trop modeste pour un homme de son rang, où bien il en trouva la situation dans un pays marécageux peu favorable. 11 se mit donc en quête d’une résidence plus vaste et plus salubre, tel que l’était sa nouvelle propriété.

C’était un vieux manoir très pittoresque, sinon très spacieux. Il existe encore, mais les récentes restaurations en ont défiguré l’une des façades. Sur l’affiche de la vente, qui eut lieu dans la salle d’Uccle de l’Hôtel de Ville de Bruxelles, le 13 octobre 1682, la propriété est décrite en ces termes : « Une résidence seigneuriale avec grande maison de pierre et autres beaux bâtiments » en forme de château, avec jardin, verger, arbres fruitiers, pont-levis, avec une grande butte au » milieu de laquelle s’élève une haute tour carrée, ayant étang et ferme, avec maison de fermiers, granges, diverses étables et dépendances, mesurant ensemble 4 bonniers 50 verges, le tout » entouré de fossés. »

La façade est restée telle qu’elle était au temps de Rubens, et probablement même un siècle plus tôt. La porte principale s’ouvre dans un avant-corps, vis-à-vis du pont de pierre jeté sur le fossé; au-dessus de la porte, il y a deux étages et une haute fenêtre de pignon, ouvrant sur le colombier féodal ; à droite s’étend l’habitation seigneuriale, qui a six fenêtres au rez-dechaussée et autant à l’étage unique; à gauche se trouvent l’écurie et la remise. La façade postérieure était dans le même style; mais à côté de l’avant-corps central s’élevait une tour octogone à couronnement aigu, qui servait de cage d’escalier. A quelques pas de l’habitation s’élevait la tour carrée et crénelée. Le bâtiment, dans le style de la Renaissance flamande du milieu du xvie siècle, était construit en briques rouges jointoyées, avec des encadrements de portes et de fenêtres en pierre blanche. La façade postérieure avait vue sur les étangs, aujourd’hui comblés; le terrain était et est encore extrêmement fertile, des chênes et d’autres grands arbres

Le Chateau de Rubens a Elewijt — Façade antérieure.

s’élèvent toujours autour du château. L’eau n’y manque pas : la Barenbeek traverse le parc, communique derrière la maison à gauche avec le fossé aux Brochets et va se jeter plus loin dans la Dyle. (1) De tous les côtés, s’étendent à perte de vue, les plaines unies des vallées de la Dyle et de la Senne.

La propriété acquise par Rubens comprenait des terres de labour et des bois situés sur le territoire des communes d’Eppeghem, d’Elewijt et de Weerde. Plus tard, il acheta encore d’autres parcelles et l’affiche de la vente de 1682, donne comme étendue totale des terres 22 bonniers et 3 journaux, loués à raison de 1400 florins l’an. Rubens fit aussi exécuter quelques travaux à l’habitation. La propriété entière est évaluée dans sa succession à 100.000 florins, dont 93.000 pour les biens formant le premier achat et 7.000 florins pour les améliorations et accroissements. Dans cette évaluation, étaient comprises les censives seigneuriales d’Attenvoorde et de Steen avec les droits qui en dépendaient et la nomination d’un lieutenant, d’officiers et de vassaux sur les terres de la seigneurie. C’est ainsi que Rubens devint possesseur d’une terre noble et prit le titre de Seigneur de Steen, que Gevartius mentionna dans son épitaphe, avant tout autre.

Rubens paysagiste. — Rubens passa à Steen ses cinq derniers étés ; ne pouvant y installer ses ateliers, il dut se borner à y peindre de petits tableaux ; il s’y trouvait en pleine nature ; sensible comme il l’était à toutes les impressions et porté à les traduire par la ligne et la couleur, il n’est pas étonnant qu’il ait peint les sites qu’il avait constamment sous les yeux. Il avait déjà traité précédemment le paysage, non seulement comme accessoire de ses tableaux d’histoire, mais en prenant la reproduction d’un coin de nature comme sujet principal.

Pendant son séjour à Rome, il peignit une vue du mont Palatin (Œuvre. N° 1175). Entre les tableaux qu’il vendit au duc de Buckingham en 1625-1627, se trouvaient trois paysages, dont deux font aujourd’hui partie de la collection royale au château de Windsor (Œuvres. Nrs 1173 et 1199) : une étable avec un Effet de neige et un paysage avec villageois allant au marché; le troisième représentait un effet de soir. De même que Y Enfant prodigue du Musée d’Anvers, (Œuvre. No 260) la Ferme à Laeken, du Palais de Buckingham, (Œuvre. N° 1198) Y Abreuvoir de la collection du duc de Buccleuch à Londres (Œuvre. N° 1196) et Y Arc-en-ciel de l’Ermitage et du Louvre (Œuvre. N°s 1184-1185), les tableaux de Windsor ont été peints bien avant 1625, et probablement entre 1612 et 1616. Vingt ans environ se passèrent avant que Rubens peignît d’autres paysages, mais alors il les fit en grand nombre.

(I) Au greffier du comte Jean de Nassau pour l’acte par lequel il a consenti à la dérivation du Baenbeke (lisez Baerbeke) ( Bulletin des Archives d'Anvers, II, page 143.

Nous en connaissons quarante, dont quelques-uns seulement par la gravure ; nous sommes convaincu que plusieurs se sont perdus et qu’il en fit en tout une cinquantaine. A l’exception de ceux que nous avons cités plus haut, tous ceux que nous connaissons datent du séjour du maître à Elewijt. Lors de son décès, on ne trouva pas moins de dix-sept paysages dans son atelier. L’inventaire les décrit d’une façon si sommaire, que nous n’en avons pu identifier que huit.

Avant Rubens, le paysage était déjà un des genres favoris de l’école flamande, qui en avait pour ainsi dire la spécialité. Depuis Henri De Blés et Joachim De Patinir jusqu’à Rubens, il y avait beaucoup de convention dans la manière de comprendre et de rendre les sites naturels. Les peintres les plus anciens en donnaient une interprétation fantastique. Ne se contentant pas des formes ordinaires de la nature, ni de la riche simplicité qu’elle présente partout et toujours, ils recherchaient l’extraordinaire, l’étonnant. Les roches élevées, les montagnes dont les cimes bleuissantes s’étagent les unes au-dessus des autres à l’horizon, la mer sans bornes, tout ce qui paraissait étrange et merveilleux, tout ce qui pouvait exiter l’étonnement et l’admiration, les attirait. Le reste leur paraissait indigne d’être peint. De Blés et De Patinir avaient fait de ces sites le fond de leurs tableaux, imaginant plus qu’ils n’observaient ; les frères Bril s’étaient rapprochés d’avantage de la réalité, mais eux non plus n’avaient pas cru de leur dignité de rendre la nature dans toute sa rudesse et sa grandeur ; ils avaient cru devoir l’adoucir, la polir, la parer et faire de leurs rochers, de leurs bois, de leurs eaux, des bibelots d’étagère; ils traitaient une montagne et un lac, vus dans le lointain, comme des jouets placés sur leur table. Ils furent imités par leurs successeurs : Lucas van Valckenburg, Gilles van Coninxloo, Josse De Momper, Tobie Verhaecht. Mais ces derniers rendaient la nature plus sauvage, trouvaient les monts sourcilleux, les rochers escarpés et les forêts épaisses seuls dignes de leur pinceau. Les contemporains de Rubens ne faisaient guère autrement . bien que Breughel de Velours et Lucas van Uden aient montré de meilleures tendances, l’un par le moelleux de sa facture, l'autre sous l’influence de Rubens. Profondément respectueux de la réalité, Pierre Breughel, le Vieux, avait peint ça et là un coin de nature vraie; mais pour lui, le paysage n’était qu’un accessoire.

Rubens le premier vit la nature telle qu’elle est, belle par elle-même, partout et toujours. Dans

Un paysage au clair de lune

D’après la gravure de Schelte a Bolswert (Dudley House, Londres).

ses premiers essais, il paraît avoir subi l’influence des Italiens, surtout celle des deux Carrache. Comme les leurs, ses plus anciens paysages trahissent le souci de choisir des sites agréables et de donner le premier rôle à des personnages ou à des accessoires. Sa Vue du Mont Palatin, est d’un archéologue plutôt que d’un peintre; son Enfant prodigue, qu’on range parmi les paysages, est un intérieur de ferme; son étable avec effet de neige, est, elle aussi, plutôt un intérieur, qu’un coin de nature. Les quatre autres tableaux des premières années, sont de véritables paysages, d’un effet un peu théâtral et remplis de personnages et d’animaux.

Les paysages qu’il peignit plus tard révèlent toute son originalité. Il rend alors la nature dans sa perpétuelle variété. Tantôt comme dans Philémon et Baucis [Œuvre. N° 1 168) du Musée impérial de Vienne, pendant un orage qui dévaste la campagne pour en punir les habitants inhospitaliers. Les ténèbres jettent sur la nature leur manteau d’un gris plombé ; les eaux dévalent des montagnes et des rochers comme d’un escalier gigantesque, déracinant et brisant les arbres, entraînant bêtes et gens ; c'est une scène d’angoisse et d’épouvante. Tantôt comme dans le Naufrage d'Enée, aujourd’hui au Musée de Berlin [Œuvre. N» 1169), il montre une tempête en mer avec ses terribles effets : les vagues impétueuses, se brisant sur les récifs escarpés, le navire désemparé, les naufragés en péril de mort. Ces spectacles dramatiques convenaient à sa nature ; aussi les traitait-il de préférence.

Mais les champs ont aussi de l’attrait pour lui, lorsque le ciel est serein ; il aime à peindre le vrai paysage flamand avec un moulin à vent sur une éminence, une colline boisée, un ruisseau qui coule sous un pont, un clocher de village dans le lointain, et, au premier plan, des oiseleurs matinaux à la tenderie ou des scieurs de long à la besogne, une vue enfin telle que, de sa fenêtre, il en avait chaque jour sous les yeux [Œuvre. N° 1176). Ou bien, il montre le bois, où le chasseur passe à l’aube avec ses chiens, tandis que les flèches d'or du soleil levant traversent le feuillage comme une pluie lumineuse [Œuvre. N° 1192). Il peint aussi la campagne en plein jour avec des bergers qui font paître leurs troupeaux, des filles de ferme qui traient les vaches, des charretiers faisant boire leurs chevaux, des gens de qualité, dansant sur la pelouse devant leur château ou des chevaliers se livrant à un tournoi, tandis que le soleil éclaire en plein une partie du paysage et que le reste est plongé dans une ombre épaisse [Œuvre. N° 845). Parfois encore, il montre la nature rafraîchie et ranimée après l'orage, l’arc-enciel décrivant dans les nuages sa courbe irisée et les gens se remettant à la besogne gais et dispos.

Il aime surtout la campagne au coucher du soleil, lorsque le paysan, une gerbe sur l'épaule, ramène au logis sa charrette lourdement chargée. Il emprunte à sa propre existence la promenade du châtelain qui s’eu va avec sa femme et son enfant goûter dans les allées de son parc, la fraîcheur du soir. Il emprunte à la mythologie grecque l’histoire de Méléagre et d’Atalante, chassant à la vesprée un dernier sanglier. Il comprend la poésie du crépuscule et la rend admirablement; il peint le charretier égaré dans le marais après le coucher du soleil, inquiet de l’obscurité croissante et faisant tous ses efforts pour dégager sou chariot des fondrières. Il nous fait sentir le calme mystérieux de la nuit, à l’heure où la lune sort des nuages et argente de sa pâle clarté la cime des arbres, tandis que sur la terre tout dort et que seul un cheval paît l’herbe au bord d’un étang non loin d’un petit bois. Des scènes pastorales, des peintures de la

vie laborieuse à la ferme et aux champs, de fraîches impressions rendues spontanément comme il les éprouvait, voilà les paysages que Rubens peignit dans ses dernières années.

Comme ceux d’une période antérieure, on peut les ranger en deux catégories: ceux qu’il esquissa pour les faire achever par van Uden, et les retoucher ensuite; et ceux qu’il peignit tout entier de sa main. Les premiers sont les plus nombreux et les plus décoratifs. Tels sont le Paysage avec Philémon et Baucis, au Musée impérial de Vienne, le Retour du Travail et Ulysse débarquant dans Vile des Phéaciens, l’un et l’autre à la galerie Pitti à Florence, le Chariot embourbé, à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Comme pour ses autres tableaux, sa collaboration diffère ici notablement de l’un à l’autre. Tantôt, comme c’est le cas pour Philémon et Baucis, il repeint presque tout, répandant partout la couleur et la vie; tantôt, comme pour les œuvres de Windsor et du palais Pitti, ses retouches sont moins importantes, bien qu’elles donnent également aux tableaux toute leur valeur.

Les paysages de l’autre série sont vraiment des chefs d’œuvre de peinture large et libre, avec des nuances et des effets de lumière, une invention étonnante et une exécution qui ravit. Telle est la Chasse de Méléagre et d' Atalante, au Musée royal de Bruxelles et au Musée de Madrid, où il montre une forêt touffue au coucher du soleil. La lumière lance ses rayons ardents, entre les troncs, à travers le feuillage comme un torrent de rubis et d’or en fusion, produit par un feu d’artifice tiré derrière le bois. Tel est encore un Coucher de soleil, (à la National Gallery à Londres, no 157), vrai bijou de charme et de beauté, de couleur et de lumière [Œuvre. N° 1 193). Tel est aussi, dans la même galerie, le Château de Steen, qui se dresse dans l’éblouissement du soleil couchant. Le paysage est rendu dans toute la vérité de son désordre rustique, si l’on peut ainsi dire; il s’étend à perte de vue sous les rayons du soleil qui y ruisselle et l’inonde. Partout où la chaude lumière rencontre un arbre, un homme, un champ, elle y flamboie en gerbes d’étincelles ; elle enveloppe le château d’une vapeur d’or, et transporte ce petit coin de pays en une région qu’on croirait féérique, si les beaux soirs d’été ne nous en montraient souvent la réalité [Œuvre. No 1204).

Ce n’est pas seulement dans l’interprétation de ces superbes spectacles de la nature, que Rubens est passé maître. La campagne sans apprêt, la terre de labour lui fournit des tableaux tout aussi admirables, comme le prouvent les deux paysages que possède la Pinacothèque de Munich. Ils représentent des paysages, vus de jour, et en pleine lumière. Le premier est esquissé d’une main sûre et d’un pinceau rapide, les arbres dans le fond et sur les côtés, la prairie, au premier plan, et sur le tout la lumière répandue en abondance [Œuvre. N° 1201). Ce qu’il y a de plus important ici, ce sont les onze vaches, que Rubens y a peintes dans toutes les attitudes, couchées, debout, vues de face, de côté, par derrière ; il y en a de brun clair et de brun sombre, une blanche tachetée de roux, une noire et une grise. L’autre paysage montre surtout des effets de lumière [Œuvre. No 1202). L’orage a cessé, l’arc-en-ciel luit dans les nues; d’un côté le ciel est découvert et la lumière brille de tout son éclat ; de l’autre, s’éloignent des nuages orageux, aux teintes violettes. Bêtes et gens revivent, le charretier conduisant son chariot chargé de foin, les laitières portant leurs cruches, le paysan sa fourche à la main, tous reprennent leurs occupations, le vacher mène son bétail au pâturage. Une lumière dorée inonde les cultures, donne une teinte bleuâtre aux arbres nains du fond, fait porter de fortes ombres aux

grands arbres et aux meules de foin et met de vives couleurs aux hommes et aux animaux qui se meuvent sur le premier plan. Ici comme ailleurs, les personnages sont tracés en trois coups de pinceau; les arbres n’ont pas donné beaucoup plus de peine: un peu de brun pour le tronc, quelques points verts, bleus, jaunes, pour les feuilles et c’est tout. Le ciel est peint avec plus de largeur encore. Le peintre a mêlé, capricieusement en apparence, du bleu, du rouge, du vert et du blanc, empâtant çà et là, puis jeté sur le tout quelques lignes brunâtres, et ce qui, vu de près, paraît fantaisie pure, devient, lorsqu’on se met au point, une exacte et superbe interprétation de l’effet des couleurs dans la nature.

Un second exemplaire du même paysage se trouve à la galerie Wallace, à Londres; il surpasse encore l’autre et c’est peut-être le plus beau que Rubens ait jamais peint. Le soleil y a

plus d’éclat et de chaleur encore. On dirait qu’un flot d’or fondu ruisselle sur le paysage, dorant toute chose, pénétrant et réchauffant toutes les teintes. Des moires lumineuses courent sur l’eau, des rayons et des flèches d’or traversent le bois ombreux éclairant çà et là un tronc ou une cime. Des tons bronzés s’étendent sur les ronces, dont les baies rouges flamboyent comme des charbons ardents ; les nuages sont imprégnés de lumière comme la vapeur qui s’élève d’un haut-fourneau, mêlée de flammes et de fumée. Les parties qui se trouvent dans l’ombre forment un contraste violent. Nul n’a su comme Rubens opposer sans dureté ni invraisemblance la lumière intense à l’obscurité profonde, et jamais il ne l’a fait avec autant de puissance que dans cet effet de soleil, qui ne brûle point, mais réchauffe.

Lui qui avait mis une empreinte si profonde sur l’art de son temps et de son pays, opérait ainsi une réforme plus complète encore dans le paysage qu’en aucun autre genre. II le transforma non seulement pour l’école d’Anvers, mais pour les Pays-Bas et pour toute l’Europe. Jusque là, cet art s’était complu dans la reproduction machinale des détails ou dans l’arrangement arbitraire des parties accessoires, en vue d’un effet théâtral ; Rubens, le premier, eut le respect de la nature et s’abstint de toute fantaisie dans son interprétation ; le premier, il la comprit en poète et la trouva belle telle qu’elle était. Il la dramatisa en traduisant ses joies et ses douleurs, son deuil et son allégresse, son calme et ses fureurs. Le premier, il comprit quel effet décoratif le bétail et surtout la vache produit dans le paysage, où elle devient un point clair et lumineux, et comme elle est à sa place dans nos prairies. Il fraya donc la voie aux peintres flamands et

hollandais, qui le suivirent inconsciemment ou de propos délibéré, mais qui ne l’égalèrent ni par la largeur de la conception, ni par la puissance de la couleur et de la lumière. Jean van Goyen, Aart van der Neer, Rembrandt, Hercule Seghers, Jacques Ruysdael, Hobbema, les plus anciens comme les plus grands maîtres du paysage en Hollande, ne viennent qu’après lui. Nous avons vu renaître de nos jours sa conception de la nature, son amour de la lumière et de la vérité, mais non sa puissance souveraine.

Il ne se borne pas à peindre les champs et les prés, les monts et les bois ; il a aussi

Un paysage avec le chateau de Steen a Elewijt (National Gallery, Londres).

observé et rendu ceux qui cultivent le sol et vivent au sein de la nature. De son temps, comme avant et après lui, on plaçait dans le paysage des scènes empruntées à l’histoire ou à la mythologie ; si l’on y introduisait des contemporains, c’étaient des gens de qualité parés pour une fête ; si c’étaient des paysans, ils célébraient la kermesse se livraient à la boisson, mais jamais à leurs occupations habituelles. Rubens plaça le paysan dans le paysage ; il le montra faisant ses besognes de tous les jours, rentrant ses blés, menant ses troupeaux, trayant les vaches, allant au marché, sciant des arbres, se réchauffant au coin du feu tandis que dehors la neige tombe : tel enfin que doit être et agir un homme de la nature.

Les contemporains préféraient les tableaux d’histoire aux paysages; ceux de Rubens n’en eurent pas moins beaucoup de succès. Nous en possédons plusieurs en double, comme la Chasse de Méléagre et d' A ta tante, à Bruxelles et à Madrid ; Y Arc-en-ciel avec le Berger jouant de la flûte, à Saint-Pétersbourg et à Paris ; un second Paysage à l'arc-en-ciel avec les paysans rentrant le foin, à la Pinacothèque de Munich et au Musée Wallace à Londres.

578 AUTRES PRODUCTIONS DES DERNIÈRES ANNÉES — LE MARTYRE DE SAINT LIÉVIN

Une autre preuve du succès de ces tableaux, ce sont les gravures qu’on en fit et dont on publia des séries complètes, ce qui ne s’était fait pour aucun autre genre de ses compositions. 11 existe une suite de six des tableaux appelés les grands paysages de Rubens, dont cinq ont été gravés par Schelte a Bolswert et un par Pierre Clouet ; Schelte a Bolswert a gravé une série de vingt petits paysages ; van Uden, le collaborateur ordinaire de Rubens, publia quatre eauxfortes d'après les paysages du maître.