LA KERMESSE VILLAGEOISE TRAVAUX EXÉCUTÉS POUR LE ROI D’ESPAGNE

fléau, tandis qu’un quatrième élève un pot à bout de bras, et qu’un dernier se tient à l’écart. Nous ne connaissons pas le tableau, mais il en existe d’anciennes copies aux musées de Dresde et de Vienne.

La kermesse villageoise. — La plus remarquable des paysanneries de Rubens, c’est la Kermesse du Louvre ( Œuvre N° 837). La fête populaire y est rendue dans toute sa brutalité effrénée, non probablement telle que Rubens l’a vue, mais comme il se l’est figurée. 11 aura assisté à quelque kermesse à Elewijt ou dans les environs, y aura observé des scènes qui l’auront impressionné par leur violence, leur robuste grossièreté, la hardiesse des mouvements et tout ce déploîment de bestialité débridée. Lorsqu’il s’est trouvé devant son chevalet et qu’il a voulu rendre ce qu’il avait vu, cette ripaille populaire s’est transformée pour lui en une superbe explosion de vigueur virile, en une lutte effrénée pour la possession de la femme, en un déchaînement de passion brutale, qui faisait autant de héros de ces êtres primitifs. Après avoir chanté la Vénus antique et les amours des faunes et des égipans, il a célébré la Vénus rustique des Flandres et les ruts déchaînés. Comparé aux peintres qui ont traité avant et après lui des sujets du même genre, il les dépasse de toute sa colossale hauteur. Teniers nous apparaît comme un gentilhomme ganté, en fraise de dentelle, amusé de voir les gars qui fêtent la kermesse et les transformant en paysans d’opéra ; les personnages de Brouwer sont niais et difformes ; Jean Steen se complaît aux farces et van Ostade fait du sentiment ; les paysans de Rubens sont des gaillards bien râblés, ardents au plaisir, lâchant la bride à leurs instincts, sans crainte ni vergogne, sans rivaux dans l’orgie et la ripaille. Ils sont là une centaine en plein champ, à côté d’un cabaret, devant lequel deux ménestrels râclent leurs crincrins à l’ombre d’un bouquet d’arbres. Un groupe danse, entraîné par une ronde folle, d’autres sont isolés par couples. Les hommes enlacent leurs compagnes, les enveloppent de leur étreinte, leur palpent avidement le cou, la gorge, les hanches, les enlèvent de terre, les renversent sur le sol, avide de les posséder. Et la paysanne rebondie cède à leur assaut, s’abandonne sans résistance, rend étreinte pour étreinte, et baiser pour baiser, aussi joyeuse, aussi débridée que le mâle lui-même. A gauche, devant le cabaret, on boit; les vieux fraternisent, la chope en main; une femme vide un verre dans la bouche d’un gars renversé sur le dos; l’un des buveurs est plein, un autre trop plein; les nourissons tettent goulûment le sein gonflé des mères; accroupie dans un coin, une femme fait ce que Teniers aime à faire faire par ses paysans. Tout ce mouvement, toute cette joie débordante, est ensoleillée d’une lumière mate et vaporeuse, plus légère à gauche, plus ferme à droite, sans éclat, mais chaude et presque sans ombres. Les couleurs vives, les rouges plus ou moins intenses, dominent, le vert clair et le bleu nuancé s’y mêlent pour adoucir ce que la couleur pourrait avoir de trop cru pour le regard.

Peint vers 1636, ce tableau est tout entier de la main du maître; dès 1685, il fut acheté par le roi de France et est resté depuis la propriété du gouvernement français.

Travaux exécutés pour le roi d’Espagne. — Vers la fin de la carrière de Rubens, le plus grand amateur de ses ouvrages, ce fut le roi d’Espagne. Lorsque l’artiste partit pour Madrid en 1628, il emporta huit tableaux, que Philippe lui avait commandés. Il en exécuta une

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trentaine d’autres durant son séjour en Espagne. L’inventaire de la collection du roi d’Espagne, dressé en 1636, en mentionne vingt-cinq, envoyés de Flandre pour la reine et que le roi avait fait placer dans la salle contiguë à sa chambre à coucher, où il avait l’habitude de souper. Dans le nombre, il y en avait de la main de Rubens, d’autres retouchés par lui, d’autres encore peints exclusivement par ses collaborateurs. Les sujets de vingt d’entre eux sont indiqués ; ce sont : Diane chasseresse, par Rubens, deux Natures mortes, par Snijders, Céres et Pan, par Rubens et Snijders, deux toiles représentant les Cinq Sens, par Rubens et Jean Breughel, deux Noces flamandes, une Maison flamande avec la cour de l'Infante, le Marquis de Bruxelles, une Maison flamande avec V Infante, une Maison avec V Archiduc, une Ferme flamande, un Combat naval près de la côte, deux Paysages avec des soldats, la Vie humaine, le Testament et V Enterrement, le Siège d'une place forte en Flandre, une Femme à la faucille par Rubens et Snijders. (1) Nous ne savons exactement quand ces vingt-cinq tableaux sont arrivés à Madrid. Parmi eux, il n’y en a que cinq que nous retrouvons au Musée de Madrid, notamment : Céres et Pan (N° 1593), apporté par Rubens en 1628 {Œuvre. N" 584), les Cinq Sens (1237 et 1238), une Maison flamande avec l'Infante, une Maison avec l'Archiduc (1604, 1605) ; il s’agit ici d’un portrait de l’infante Isabelle où l’on voit le château de Mariemont et d’un porrait de l’archiduc Albert, où figure le château de Tervueren {Œuvre. N«s 874, 968) ; on a perdu la trace de tous les autres.

Il ne paraît pas que Rubens ait peint aucun tableau pour le roi d’Espagne pendant les premières années qui suivirent son retour de Londres ; il n’en fut pas de même après l’arrivée du cardinal-infant. Nous avons déjà noté que, le 21 avril 1636, celui-ci envoya au roi, son frère, avec d’autres présents, une tente en tapisserie de soie et d’or, dont les modèles étaient de Rubens et représentaient peut-être V Histoire d' Achille.

Les Métamorphoses d’Ovide. A partir de ce moment, les commandes se succédèrent rapidement. En 1636, le prince Ferdinand reçut de son frère l’ordre de faire exécuter par Rubens de nombreux tableaux destinés à une maison de chasse, la Torre de la Parada, située à trois lieux de Madrid. On avait commencé cette année même la construction de ce château sur les plans de Jean-Baptiste Crescenzio, marquis de Las Torres, et les indications du roi lui-même. Philippe IV voulait charger des peintres flamands de la décoration, qui devait surtout consister en tableaux et faire couvrir de peintures mythologiques les murs de douze salles, quatre au rez-de-chaussée et huit à l’étage; des chasses et des animaux de Paul De Vos devaient orner l’entre-deux et le dessus des fenêtres et des portes. Le roi fit faire un programme des sujets

L’Apothéose d’Hercule Esquisse (Madame Errera, Bruxelles).

(1) Cruzada y Villaamil : Op. cit. page 380.

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La Kermesse flamande (Louvre, Paris)

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mythologiques à traiter et qui devaient être empruntés aux Métamorphoses d’Ovide (Œuvre. Nos 501-556), Rubens fut chargé de l’exécution. Comme en 1635, lors de l’entrée du cardinalinfant, il se fit aider pour ce travail colossal par ses élèves et par d’autres peintres anversois.

Le 20 novembre 1636, Ferdinand écrivait à son frère: « Pour ce qui est des peintures que » Votre Majesté m’a ordonné de faire exécuter pour la tour, Rubens en a reçu la commande et » il m’informe qu’il a déjà mis la main à quelques-unes. En arrivant à Bruxelles, je ferai à Votre » Majesté un rapport plus étendu sur la marche de cet ouvrage, et si c’est le bon plaisir de » Votre Majesté, je me rendrai à Anvers pour en presser l’exécution. » Mais le roi était très pressé, et dès le 31 janvier 1637, son frère avait écrit à Madrid: « On travaille en diligence aux » peintures d’Anvers, quoique la gelée ait causé quelques retards ces jours derniers. Je crains » bien que le travail ne traîne en longueur, car » Rubens ne veut pas donner de réponse pré- » cise ; il se borne à promettre que ni lui, ni les » autres peintres ne perdront une heure. Je » l’aiguillonne autant que possible et j’irai y » voir moi-même dès que l’ouvrage sera un » peu plus avancé. » 11 tint parole, car le 28 avril 1637, Balthasar Moretus écrit à Jean van Vucht, son correspondant à Madrid : « Son » Altesse Royale le prince-cardinal est venu » à Anvers la semaine passée, et a honoré de » nouveau mon imprimerie de sa présence. »

On s’était déjà mis à l’œuvre au commencement de 1637, car le 14 janvier de cette année, Rubens acheta chez Moretus un exemplaire des Métamorphoses d’Ovide, orné de planches sur cuivre. On travailla avec une incroyable célérité, et dès le 21 janvier 1638, le cardinal-infant pouvait écrire que le passeport du roi de France était arrivé, mais qu’il fallait différer F expédition jusqu’à ce que les peintures fussent séchées, de peur de les endommager en les roulant. Rubens avait exigé un délai d’une vingtaine de jours, et le prince avait dû céder. Le 11 mars suivant, les tableaux furent envoyés par Paris ; ils arrivèrent à Madrid à la fin d’avril. Dès le 9 décembre 1637, Rubens avait reçu 2500 florins à compte sur le prix total de 10.000 florins; le solde de 7500 florins lui fut payé peu après. D’après un rapport fait à son souverain par l’ambassadeur de Toscane, l’envoi comprenait 112 tableaux, destinés à décorer non seulement la Torre de la Parrada, mais aussi le palais du Buen-Retiro. Pendant la guerre de la succession d’Espagne, la Torre de la Parada fut saccagée et pillée, en 1710; quelques tableaux furent détruits ou perdus; les autres furent transportés d’abord au Buen-Retiro, ensuite au Musée royal de Madrid. Il y avait à la maison de chasse des tableaux d’autres peintres. Une ancienne édition du catalogue du musée de Madrid mentionne comme tels, quatre tableaux de Velasquez, le Crétin de Corla, Esope, Ménippe, le Dieu Mars, et peut-être aussi les portraits de deux nains de Philippe IV ; cinq tableaux de Carducci : la

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Naissance du Christ, Y Annonciation de Notre-Dame, la Visite à Elisabeth, Y Offrande dans le Temple et Y Assomption de Notre-Dame. On y plaça aussi les tableaux peints par Rubens pendant son premier séjour en Espagne : Heraclite, Démocrite, ainsi qu’un Saturne, un Ganymède et un Mercure.

Pour autant qu’il soit possible de le constater, les Métamorphoses d'Ovide comprenaient 56 compositions. Il en existe 31 au Musée de Madrid. Dans le nombre, il y en a huit à peu près égales en dimensions, peintes en grande partie par Rubens ou retouchées par lui : le Combat des Lapithes et des Centaures (N° 1579 du Musée de Madrid), Y Enlèvement de Proserpine (N° 1580), le Festin de Térée (N° 1581), Orphée et Eurydice (N° 1588), la Voie lactée (N° 1589), Mercure et Argus (N° 1 594), Saturne dévorant un de ses fils (N° 1 599), Ganymède enlevé par Jupiter (N° 1600). Trois autres, plus petites ont été retouchées par lui: la Déesse Flore (N° 1596), la Fortune (N° 1595), Mercure (N° 1598).

Jean van Eyck peignit la Chute de Phaëton (Musée de Madrid, N° 1150) et probablement aussi Apollon poursuivant Diane (N° 1642) ; Jacques-Pierre Gouwi peignit : Hippomène et Atalante (No 1387), la Défaite des Titans ( N° 1388) et la Chute d'Icare (N° 1388a); Erasme Quellin : la Mort d'Eurydice (N° 1540), Jason (N° 1541), Y Enlèvement d'Europe (N° 1538), Bacchus et Ariane (N° 1539) et Cupidon à cheval sur un Dauphin (N° 1542); van Thulden : Orphée jouant de la lyre (N° 1776) et Y Invention de la pourpre (N° 1777) ; Corneille De Vos : le Triomphe de Bacchus (N° 1792), Apollon et le serpent Python (N° 1793) et Vénus sortant des flots (No 1794) ; Mathias Borrekens : Y Apothéose d' Hercule (N° 1173) ; Jean Cossiers : Jupiter et Lycaon (N° 1295), Narcisse (N° 1297) et Promethé e (N° 1296).

Rubens exécuta pour tous ces tableaux des esquisses, dont une partie ont été conservées. Celles d'Apollon et Marsyas, le Triomphe d' Hercule, la Chute d'Icare, la Voie lactée, Jupiter et Sémélé, la Toison d'Or, la Naissance de Vénus, Apollon et le serpent Python, Arachné et Minerve, Atlas portant le monde, Canente fille de Janus, Cephale et Procris, Cupidon à cheval sur un Dauphin, Dédale construisant le labyrinthe, Y Enlèvement de Déjanire, Deucalion et Pyrrha, la Mort de Didon, Y Enlèvement d'Europe, Hercule enchaînant Cerbère, la Mort d' Hyacinthe, le Combat des Lapithes et des Centaures, Mercure et Argus la Chute de Phaëton, Polyphénie, Prométhée rapportant le feu du ciel, le Festin de Térée, la Chute des Titans, Vertu m ne et Potnone se trouvaient encore, il y quelques années, dans la collection Pastrana, à Madrid, depuis elles ont été vendues et se trouvent dispersées. La Course d' Atalante, Diane et Endymion, Orphée et Eurydice, Persée et Andromède, Y Enlèvement de Proserpine font partie de la collection du duc d’Osuna, à Madrid. Cadmus et Minerve se trouvait encore récemment dans la collection de Sir Thomas Bariug à Londres. La Fortune appartient au Musée royal de Berlin. La Chute des Titans, le Combat des Lapithes et des Centaures, Mercure et Argus sont passés de la collection Pastrana au Musée de Bruxelles; le Triomphe d' Hercule, la Voie lactée, la Naissance de Vénus, la Toison d'Or se trouvent aujourd’hui dans la collection de Mnie Errera à Bruxelles ; Apollon et Marsyas, Cupidon à cheval sur un Dauphin, Jupiter et Sémélé, la Chute d'Icare et la Chute de Phaëton dans la collection du duc de Valencia à Madrid.

Rubens ne peignit pas en entier de sa main les toiles qu’il envoya comme ses ouvrages; il les fit ébaucher par ses élèves et les retoucha ensuite. Celles où il s’est fait le moins aider sont :

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Mercure et Argus, la Voie lactée, le Festin de Térée et Saturne dévorant un de ses fils. Quelques-unes ont une grande puissance dramatique, comme : le Combat des Lapithes et des Centaures, et Y Enlèvement de Proserpine ; d’autres comme la Voie lactée et Mercure et Argus sont composées avec élégance et exécutées d’une main légère. Mais pris dans son ensemble, ce grand ouvrage appartient, même dans ses meilleures parties, au genre décoratif. Il n’en prouve pas moins une fois de plus combien Rubens se plaisait aux conceptions si humaines de la mythologie païenne, et l’aisance avec laquelle il se mouvait au milieu des créations du plus artistique des peuples.

Derniers ouvrages exécutés pour Philippe IV. — Cet envoi considérable de tableaux était arrivé à Madrid en avril 1638, et avant le 30 juin, le cardinal-infant se voyait chargé de commandera Rubens une nouvelle série de peintures. Le 11 décembre de cette année, elles n’étaient pas encore achevées; mais elles furent expédiées par la poste le 27 février 1639. Rubens, écrivait l’infante, les avait exécutées de sa main pour gagner du temps.

Le 22 juin 1639, le prince Ferdinand fut encore une fois chargé par le roi, son frère, de commander à Rubens et à Snijders une série de peintures destinées à décorer la salle voûtée du palais de Madrid, et représentant probablement des chasses et des animaux. Elles étaient au nombre de dix-huit et furent payées 10.000 florins aux deux peintres. Rubens avait peint les personnages, Snijders les paysages et les animaux. Huit de ces tableaux furent envoyés en 1640; huit autres, le 4 janvier 1641 ; les deux autres arrivèrent à Madrid le 2 juin de la même année.

En outre, quatre grands tableaux furent commandés à Rubens seul. Ils avaient pour sujet : Hercule (Œuvre. N° 625), Perse e et Andromède (Œuvre. N° 668), Y Enlèvement des Sabines (Œuvre. N° 806) et la Réconciliation des Romains et des Sabins (Œuvre. N° 807). On les paya 4200 florins aux héritiers de Rubens en 1640. Le dernier était achevé lorsque le maître mourut ; les autres étaient commencés ou à l’état d’esquisses. Les héritiers chargèrent Jordaens d’achever Hercule et Persée et Andromède et lui payèrent de ce chef 240 florins. L’ Enlèvement des Sabines fut achevé par un élève inconnu.

Malheureusement la plupart des tableaux livrés au roi sont aujourd’hui perdus. Seules les Métamorphoses d'Ovide ont été conservées en grande partie; nous ne connaissons avec certitude qu’un seul des tableaux commandés en 1638 et fourni, en 1639, c’est le Jugement de Paris (Œuvre. N° 662) au Musée de Madrid. Il était achevé le 27 février 1639, et le cardinal-infant écrivit ce même jour à son frère, que la poste ne pouvait s’en charger comme des autres, à cause de ses dimensions, mais qu’il l’expédierait par le messager ordinaire. Il ajoute : « C’est sans aucun doute le meilleur tableau que Rubens ait jamais peint. Il n'a qu’un défaut, c’est que les » déesses sont trop nues; mais il n’a pas été possible d’amener le peintre à changer cela; il soutient que c’est indispensable pour faire ressortir la beauté de la peinture. Vénus se trouve » au milieu ; c’est un portrait bien réussi de la femme de l’artiste, qui est sans contredit la plus belle personne de ce pays. » Cet éloge du tableau n’est pas exagéré, c’est un chefd’œuvre de la dernière manière de Rubens, avec sa lumière blonde et ses superbes femmes nues, le triomphe de la chair opulente et moelleuse.

Il ne reste aucun des dix-huit tableaux peints en collaboration avec Snijders. Celui-ci fut

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chargé de compléter la décoration de la Torre de la Parada. De Piles écrivait au dix-septième siècle: « En Espagne, à la Torre de la Parada, à trois lieues de Madrid, on voit de nombreuses » peintures tirées des Métamorphoses d’Ovide et comme elles sont disposées de façon à laisser » entre elles de très grands espaces vides, Snijders y a peint des animaux. » Les peintures ont péri, sans doute lors du sac du château en 1710.

Des quatre grands tableaux commandés à Rubens en même temps que les dix-huit autres, il n’en subsiste qu’un Persée et Andromède (Œuvre. N° 668), qui appartient au Musée de

Mercure tue Argus (Musée, Madrid).

Madrid. C’est un des ouvrages les plus parfaits de Rubens. Jordaens l'a achevé, comme nous l’avons dit, et sa part dans la peinture est mal aisée à distinguer. La tête et le bras nu de Persée, les petits amours, qui planent dans les airs, ont été terminés par lui; mais il a su si bien fondre son travail dans celui de Rubens, qu’on a peine à reconnaître ce qui appartient à chacun d’eux. L’Andromède est bien de la main de Rubens ; c’est peut-être la plus belle femme qu’il ait jamais peinte. Elle est attachée au rocher, les bras levés au-dessus de la tête, les boucles de sa chevelure blonde flottent au vent, une légère draperie glisse le long de ses reins et lui entoure les flancs. Ses formes sont élégantes dans leur opulence, les chairs ont l’éclatante blancheur et les ombres légères et transparentes qui caractérisent la manière la plus lumineuse du maître : la peinture est d’un velouté, d’une finesse de touche vraiment admirable. L’attitude et l’expression sont à la hauteur de la peinture ; le buste, légèrement renversé en arrière, a un mouvement plein d’originalité, les bras levés font à la tête un cadre sinueux et plein de grâce. Andromède a aperçu son sauveur, son cœur vole à sa rencontre, et sur ses lèvres erre un sourire qui s’achèvera en baiser. Rubens était entré dans sa dernière

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année il touchait à la fin de sa vie quand il peignit Andromède et jamais il ne créa rien de plus jeune ni de plus frais.

Si le tableau de Madrid ne nous permet pas de juger avec certitude ce qu’était Persée et Andromède lorsque Rubens mourut, nous trouvons un témoignage plus certain de ce qu’il pouvait faire encore vers la fin de sa vie dans une autre peinture de ses dernières années, qui est, soit une étude, soit une reproduction de l’Andromède du tableau de Madrid et d’une figure

Les Noces de Thétis et de Pelée — Esquisse (Heseltine, Londres).

semblable la Minerve du Jugement de Paris, à Londres et à Dresde. C’est Y Andromède du Musée de Berlin (Œuvre. N° 667), qui faisait partie de la succession de Rubens et pour laquelle Hélène Fourment a servi de modèle. Andromède a la même attitude gracieuse, les bras levés au-dessus de la tête, sa chair est blonde et moelleuse avec des ombres légères et transparentes. Cette superbe figure se détache radieuse sur la lumière tempérée du fond et les draperies rouges et blanches du premier plan. Après la mort de Rubens, cette peinture a appartenu successivement à son fils Albert et au duc de Richelieu.

Non content des tableaux qu’il avait commandés au maître, du vivant de celui-ci, le roi chargea don Francisco de Contreras y Rojas, conservateur des joyaux du cardinal-infant, de faire un choix dans le catalogue des ouvrages laissés par le maître, et qui devaient être mis en vente. Il acquit ainsi trente-deux tableaux, qu’il paya 27.100 florins. Dix-sept d’entre eux étaient de la main de Rubens : un Sauveur tenant le globe terrestre dans la main, un dessin d’après Saint Pierre martyr, Calisto, Actéon, Vénus et Adonis, Europe, Vénus et Cupidon, la Baccha-

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nale et Y Offrande à Vénus, tous d’après le Titien ; ensuite des Nymphes nues et satyres, Notre- Dame et saint Georges, une Troupe de Suisses, une Danse de paysans italiens, le Christ et les disciples d' Emails, Saint Georges, une Chasse au cerf et Trois nymphes portant une corne d' Abondance.

La plupart de ces tableaux sont également perdus. Comme nous l’avons dit, le Musée de Madrid possède encore une des copies d’après le Titien, Y Europe, et le Musée de Stockholm, deux autres : la Bacchanale et le Sacrifice à Vénus. Des tableaux originaux de Rubens, le Musée de Madrid possède la Madone et saint Georges ou le repos en Egypte, la Danse de bergers italiens, le Christ à Emaiis et Saint Georges tuant le dragon. Quelques-uns de ces tableaux datent d’une époque antérieure, comme Saint Georges tuant le dragon, et les Nymphes à la corne d' Abondance ; mais la plupart sont de ses dernières années. Nous en avons parlé précédemment ; il y en a trois dont il nous reste à parler. Saint Georges ou le repos en Egypte {Œuvre. N° 179), est un charmant petit morceau où l’on voit la Vierge tenant sur ses genoux le petit Jésus endormi. Deux saintes femmes contemplent l’enfant, tandis que trois petits anges jouent avec l’agneau. A l’extrême gauche, on voit saint Georges, une bannière à la main et foulant aux pieds le dragon. Ce tableau est postérieur à 1635; le saint Georges et le berceau de verdure qui y figurent, ont beaucoup de rapport avec ceux du tableau de la chapelle funéraire de Rubens. Le Christ à Emaiis {Œuvre. N° 345), est remarquable par les teintes chaudes que le soleil couchant répand sur le paysage et sur les personnages. Les Nymphes nues et satyres {Œuvre. N° 649), sont probablement le tableau portant le N° 1587 au Musée de Madrid et qui n’est qu’une reproduction légèrement modifiée d’un ouvrage peint par Rubens en Italie. C’est le témoignage le plus remarquable que l’on possède de la transformation radicale subie par la manière du maître. L’ancien tableau (voirp. 97) est tout à fait dans la manière des bas-reliefs antiques, et possède la fermeté de dessin et de coloris, que nous rencontrons dans quelques-unes des premières productions du maître; dans l’autre, tout est vie, éclat et lumière ; toute réminiscence de l’antiquité a disparu pour faire place à la jeunesse et à la joie dans les personnages comme dans la peinture.

Un courtisan au fait des goûts du roi fit encore présent à celui-ci d’un tableau de son peintre favori ; Miguel d’Olivarez acheta à la vente mortuaire de Rubens le portrait équestre du cardinal-infant {Œuvre. No 930) que le marquis de Léganès apporta au roi.

Plusieurs des tableaux qu’on voit aujourd’hui au Musée de Madrid, ne figurent point parmi ceux qui sont indiqués nominalement comme ayant été achetés par le roi. Il y en a sept dans ce cas : Nymphes de Diane surprises par des Satyres (Musée de Madrid, N° 1586), Diane et Calisto (N° 1592), les Trois Grâces (N° 1591), un Christ mort sur les genoux de sa mère (No 1563), Y Acte religieux de Rodolphe I comte de Habsbourg (N° 1566), la Chasse d' Ata/ante et de Méléagre (N« 1583), la Conversation à la mode (No 1611). Tous ont évidemment été achetés par Philippe IV, car ils figurent dans son inventaire. Le roi possédait avant 1636 Y Acte religieux de l' empereur Rodolphe, les autres doivent lui avoir été envoyés entre cette année et 1640. La plupart faisaient sans doute partie de la commande transmise en juin 1638 au cardinalinfant. Il faut peut-être voir dans Diane et Calisto {Œuvre. N° 602) le tableau désigné sous le nom de Calisto dans le catalogue de la succession de Rubens (N° 43) comme étant une copie

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d’après le Titien ; mais ce n’est pas certain, car il n’est pas conforme à la Diane et Calisto du Titien, que possède le Musée de Madrid. Nous avons déjà fait connaître les deux derniers de ces sept tableaux ; un mot encore des autres.

Les Nymphes de Diane surprises par des satyres {Œuvre. N° 650) est un des tableaux les plus mouvementés de Rubens ; les compagnes de la déesse ont déposé robes et voiles pour se reposer dans leur splendide nudité; quelques unes sont encore assises ou couchées sur le sol; d’autres se sont levées et prennent la fuite devant les satyres qui accourent et s’emparent de celles qu’ils peuvent atteindre. Tout est admirable dans ce tableau : les gracieuses figures de femmes, la vie, la vivacité, l’émotion de celles que l’on attaque, la surprise de celles qui s’éveillent, le calme de celles qui sont encore endormies. Comme dans les tableaux de la même époque et du même genre, Rubens a fait peindre par des collaborateurs le paysage et les accessoires, qu’il s’est borné à retoucher ; mais il a peint les figures de sa main.

Dans les Trois Grâces {Œuvre. N° 613), Rubens a réalisé son idéal de beauté féminine ; elles ont la jeunesse, les formes opulentes, la chevelure blonde, la blancheur de l’épiderme et la douceur du caractère, la simplicité enfantine du cœur: ce sont des âmes virginales, dans des corps séduisants. 11 les a entrelacées de la façon la plus gracieuse et dans des attitudes variées ; l’une est vue presque tout à fait de face, la seconde de côté, la troisième par derrière. Leurs bras les unissent d’une étreinte souple et légère; elles ont un pied levé, comme si elles allaient se mettre en mouvement. Elles sont représentées de grandeur naturelle et n’ont pas les couleurs éclatantes des nymphes du tableau précédent ou des déesses d w Jugement de Paris de Londres et de Madrid, tout en offrant la clarté moelleuse qui caractérise la dernière manière du maître. Ce tableau est mentionné dans l’inventaire des œuvres d’art laissées par Rubens (N° 92) ; mais il ne figure pas dans la liste des achats faits par le roi d’Espagne; il n’est pas douteux cependant que Philippe IV ne l’ait acheté des héritiers.

Le Christ mort sur les genoux de sa mère {Œuvre. N° 320) provient du couvent de I’Escurial, auquel le roi l’avait donné et où il décorait l’habitation du prieur. Philippe IV préférait évidemment les sujets mythologiques aux sujets religieux. Le tableau date des dernières années de l’artiste. Tout y est calculé pour mettre le Sauveur en pleine lumière, tandis que les trois autres personnages sont dans l’ombre.

L'Acte religieux de Rodolphe de Habsbourg {Œuvre. N° 815) présente plus d’intérêt et d’originalité. L’histoire ou la légende rapporte que le comte de Habsbourg étant à la chasse avec son écuyer, rencontra dans un bois un prêtre et son sacristain, qui portaient le viatique à un malade. Rodolphe mit pied à terre et fit monter le prêtre sur le cheval, qu’il conduisit lui-même par la bride; l’écuyer en fit autant pour le sacristain. Le tableau est intéressant parce que c’est le seul où Rubens ait traité un sujet humoristique. Le prêtre monté sur le cheval du comte est une figure majestueuse et recueillie; le sacristain, au contraire, a toutes les peines du monde à se tenir en selle. Le cheval sent que son cavalier est inexpérimenté et plie les jambes de derrière pour se débarrasser de lui ; l’homme d’église ne se sent pas à son aise; il se penche sur le cou de l’animal, retire les jambes et lâche sa lanterne qui s’ouvre, mais qu’il parvient à rattraper an moment où elle va choir. La crainte et l'angoisse du sacristain sont du plus haut comique, sans tourner à la charge. Le tableau est plus modéré de ton et de lumière que ne le sont en général

ceux des dernières années de Rubens ; il a voulu simplement peindre une anecdote qui pût plaire au pays de Sancho Pança et il l’a fait sans grand luxe de coloris. Le paysage est de Wildens, qui s’y est surpassé. Ce tableau figure dans l’inventaire des palais de Philippe IV,

dressé en 1636, et fut peint entre 1630 et cette année.

Portraits. Pendant ses dernières années, Rubens peignit encore plusieurs portraits.

Le plus important se voit à la Pinacothèque de Munich, c’est celui d’un érudit qui n’est autre que Jean Brant, le beau-père de Rubens {Œuvre. N° 1109). 11 porte cette indication « A° Sal. XVPXXXV Aetat.

LXXV. » C’est un vieillard vigoureux et plein de vie, assis dans un fauteuil de velours rouge ; d’une main il tient un livre, l’autre main est posée sur le bras du fauteuil ; quelques livres sont placés le long du mur sur un rayon ; on peut lire ces titres : A4. T. Ciceronis opéra otntiia et Commeutarii C. Julii Caesaris. Le visage a des chairs moelleuses, l’épiderme rosée, les cheveux courts sont taillés en brosse, les mains sont potelées, la physionomie dénote la finesse et la bonté. La dernière fois que je vis ce portrait, il me parut que ce personnage qui aimait tant à étaler ses livres, ne pouvait être qu’un érudit, tenant de près à Rubens, et probablement son beau-père, Jean Brant; ses petits yeux enfoncés et relevés des coins, lui donnent une ressemblance frappante avec la première femme de Rubens. Vérification faite, l’inscription et les dates confirment pleinement ma supposition. Jean Brant était né le 30 septembre 1559; en 1635, il avait 75 ans. Ses principaux ouvrages sont : Elogia Ciceroniana Romanorum do/ni militiœque illustrium et Notœ politicœ et criticœ ad C. Julii Cœsaris Commentarios, publié dans l’édition de César, par Gothofredus Jungermanus. (1)

Cinq des portraits de cette époque se trouvent au Musée impérial de Vienne; Charles le

Andromède ( Musée, Berlin).

(1) Bulletin Rubens. V, page 115.

Hcliogr. Braun Gèment BcC*

PORTRAITS

Téméraire (Œuvre. N° 913), Y Empereur Maximilien I (Œuvre. N° 990), un Homme à collet rabattu (Œuvre. N° 1131), un Vieillard à longue barbe (Œuvre. N° 1132) et un Vieux prêtre (Œuvre. N° 1133); les deux premiers sont de vrais chefs d’œuvre, éclatants de coloris et rayonnants de lumière. Viennent ensuite un Dominicain (Œuvre. N° 1092) appartenant à Mr Moltke à Copenhague et le portrait de Nicolas Rockox, qui nous est connu par la gravure de Pontius (Œuvre.

N° 1035) et porte la date de

Rubens continue aussi de peindre avec le même amour et le même talent sa jeune femme, tantôt seule, tantôt avec lui, tantôt avec ses enfants ; il a fait une seule fois son propre portrait, et probablement une fois aussi celui des enfants de son second mariage. Ils étaient au nombre de quatre.

Claire-Jeanne, l’aînée, naquit le 1 8 janvier 1 632 ; elle épousa Philippe van Parijs, seigneur de Merxem et de Dambrugge, conseiller et receveur général des États de Brabant pour le quartier d’Anvers, et mourut le 24 mars 1689. François, naquit le 12 juillet 1633, et fut tenu sur les fonts baptismaux par S. E. François de Moncada, duc d’Aytona; il devint membre du Conseil de Brabant en 1664, épousa le 27 février 1661 Susanne-Gratienne Charles et mourut à Bruxelles le 26 septembre 1678, son second fils, Alexandre-Joseph, mort à Malines le 17 février 1752, fut le dernier descendant mâle direct de Rubens. Isabelle-Hélène, naquit le 3 mai 1635, et mourut célibataire le 21 septembre 1652. Pierre-Paul, né le 1er mars 1637, devint prêtre et mourut à Turnhout le 9 août 1684. Un cinquième enfant, Constance-Albertine, naquit huit mois après la mort de son père, le 3 février 1641 ; elle se fit religieuse à l’abbaye de la Cambre, en 1657.

Les portraits d’Hélène Fourment peints par Rubens au cours de ses dernières années, ne

Hélène Fourment ayant son fils François sur les genoux (Pinacothèque, Munich).

PORTRAITS

sont pas seulement des témoignages de son amour pour sa jeune femme, ce sont de vrais joyaux et il est difficile de décider lequel d’entre eux est le plus parfait. Sur le portrait que possède le Musée de La Haye ( Œuvre . N° 936), elle porte une robe de soie bleue, un manteau de soie noire, un collet de fourrure, un petit chapeau surmonté d’une plume d’autruche blanche ; elle a des crevés de soie blanche aux manches, des perles blanches dans les cheveux, aux oreilles et au cou et une branche de rosier à la main. Elle a vingt ans ; c’est une jeune femme imposante, son cou nu et son sein dévouvert sont d’une blancheur de neige; ses traits ont plus de netteté; l’expression est rêveuse; son joli visage, rayonnant de vie et de jeunesse, est inondé de lumière. Le coloris a de la richesse et de la douceur; le maître s’est complu à parer celle qu'il aimait, il a prodigué d’une main légère les nuances gaies sur ses vêtements somptueux ; dans ses cheveux blonds ruisselle la lumière rutilante qui dore les boucles du cardinal-infant dans le portrait acquis par Pierpont Morgan et de l 'Andromède du Musée de Berlin. Dans la collection des dessins du Musée de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, il existe une étude faite pour ce portrait {Œuvre. No 1505).

L’effigie que possède le baron Gaston de Rotschild, à Paris, nous montre une Hélène Fourment bien différente {Œuvre. Nrt 938). Elle peut avoir un an de plus ; son visage est un peu amaigri ; elle est vêtue de noir; elle porte la mantille bordée d’or à la mode espagnole ; elle écarte sa coiffure d’une main et jette de côté un regard espiègle. La peinture est moelleuse et pleine de vie. Le Musée de Dresde en possède une répétition {Œuvre. N° 939).

Les portraits postérieurs nous montrent la femme de Rubens accompagnée d’un ou de plusieurs de ses enfants. Sur celui que possède la Pinacothèque de Munich {Œuvre. N° 947), elle a sur les genoux son fils aîné ; elle est assise sur un tabouret près d’une balustrade d’où s’élève une colonne à laquelle est attachée une draperie ; dans le fond, on voit un paysage. La peinture est splendide ; elle est inondée de cette lumière nacrée nuancée de reflets dorés et rougeâtres, qui resplendit aussi sur le Massacre des Innocents. La robe d’Hélène est violette avec des ornements dorés, son corsage est vert, son chapeau de feutre blanc porte une plume d’autruche de couleur rosée, le siège est rouge brun ; une clarté fine et transparente paraît se dégager de son visage. Dans le reste du tableau les ombres sont très étroites, et comme dans d’autres ouvrages des dernières années du maître, les contours sont nettement marqués par un trait rouge-brun. L’enfant est entièrement nu, mais il porte un petit chapeau noir à plume blanche. Les couleurs variées des vêtements agissent les unes sur les autres, et mêlent leurs reflets. Le vert du corsage se répercute sur le linge blanc placé sur les genoux d’Hélène, le rouge du siège fait courir des moires sur le jupon violet qui s’y mire à son tour. Des teintes d’un brun doré réchauffent la robe de la mère, le coussin du siège, la draperie et les nuages ; elles alternent avec les tons argentés de la gaze, de la plume, de la chevelure, et sur la suavité de ce mélange de couleur et de lumière comme sur une buée moelleuse, se détachent comme des pierres précieuses, la chair laiteuse de la mère et la chair lumineuse et plus ferme de l’enfant; c’est un hymne triomphal en l’honneur de la jeune mère et du splendide garçonnet. L’enfant, qui peut avoir deux ans, est le petit François, né en 1633, ce qui assigne au tableau la date de 1635.

Le Louvre possède un portrait d’Hélène Fourment avec les plus âgés de ses enfants {Œuvre. N° 948). Elle a le petit François sur les genoux, sa fille aînée Claire-Jeanne, est debout devant elle, à gauche ; à droite, on voit les mains d’un enfant plus jeune, tendues vers la mère.

PORTRAITS

Le tableau n’est pas terminé, seul les têtes ont un certain degré d’achèvement. Le fond est préparé suivant l’habitude de Rubens, au moyen d’une couche mince de jaune d’or, sur laquelle il posait ensuite les couleurs. Les chairs et les vêtements sont encore dans la même tonalité, mais éclairés par une lumière plus intense; les ombres sont bistrées, la robe de la mère et le coussin qu’elle a sur les genoux sont indiqués par des taches rouges. Ces figures ébauchées d’un pinceau léger et hardi nous permettent d’admirer la puissance magique avec laquelle Rubens prodigue sur la toile, la vie et la lumière. On voit ici les plus âgés des enfants d’Hélène Fourment. Claire-Jeanne peut avoir cinq ans, François trois ans et demi ; Isabelle-Hélène un an et demi ; ce tableau doit donc avoir été peint au commencement de 1637. Ce n’est pas la mort, comme l’on serait tenté de le croire, et comme je le croyais naguère moi-même, mais une raison inconnue qui a empêché l'artiste d’achever son œuvre.

Un grand portrait que possède le baron Alphonse de Rothschild à Paris, représente le femme de Rubens en pied (Œuvre. N° 945). Elle porte un riche costume de satin noir, et un petit chapeau de forme originale, ressemblant à une soucoupe renversée, au millieu de laquelle se dresse un pompon; son corsage de gaze blanche à larges manches est orné de nœuds violets; derrière elle marche un page. Elle sort d’un bâtiment somptueux; devant elle s’étend la rue où l’on voit s’approcher un carrosse. Hélène Fourment se détache en tons d’une blancheur éclatante et d’un noir intense sur les teintes chaudes du fond ; sa pose est simple et gracieuse; le jeune garçon qui la suit est vêtu de rouge et porte un collet blanc, il tient à la main un chapeau noir à larges bords. C’est son fils aîné, François, âgé d'environ six ans, de sorte que le portrait doit dater de 1639. Les contours du visage sont nettement marqués au moyen d’un trait de couleur foncée. La Pinacothèque de Munich possède le buste de ce portrait (Œuvre. N° 946).

Il existe une miniature remarquable, qui nous fait mieux connaître que tous les tableaux, les enfants d’Hélène Fourment, les quatre plus âgés du moins. Elle est peinte à l’aquarelle, et fait partie de la collection du roi d’Angleterre, au château de Windsor. Les enfants se tiennent devant une arcade qui s’ouvre sur la campagne. La fille ainée est en vedette, elle peut avoir six ans, de sorte que la peinture doit avoir été faite dans les premiers mois de 1638; elle porte un grand collet et un tablier blancs sur une robe rose; ses cheveux séparés au milieu du front tombent le long des joues, jusque dans le cou. Elle a les grands yeux et la petite bouche de sa mère; mais son visage est plus plein et plus arrondi; elle donne la main à son petit frère, François. Celui-ci est un charmant enfant, aux grands yeux d'une beauté merveilleuse; il a la bouche en ailes d’ange de sa mère et son menton pointu et délicat, ses cheveux sont rabattus sur le front, jusqu'aux sourcils, et lui tombent en grosses boucles sur les oreilles et dans le cou ; il porte une jaquette grise flottante, une ceinture, un large collet blanc, un petit manteau rouge sur les épaules, des chausses galonnées et des souliers à rosettes ; de la main qu’il laisse pendre le long de son corps, il tient un chapeau empanaché et à larges bords. La seconde fille, Isabelle- Hélène, donne la main au petit Pierre-Paul ; elle est habillée comme sa sœur. Le petit Paul, qui est coiffé d’un bourrelet, est monté sur son dada. Une bonne conduit les deux petits ; une majestueuse cuisinière ferme la marche, un panier de fruits au bras. Le groupe passe pour avoir été peint par Fruytiers et un poste des comptes de la succession de Rubens justifie cette attribution : Payé

à Fruytiers, peintre, ce qu’il lui était encore dû pour le cadre et le verre des enfants. 6 florins 12 » sous. » Il me paraît que Fruytiers doit avoir peint son aquarelle d’après un tableau inconnu de

Rubens, tant sa manière est conforme à celle du maître. Le groupe a été gravé par P. J. Tassaert.

Ce sont probablement aussi les trois plus âgés des enfants d’Hélène Fourment, qu’on voit sur une autre gravure de P. J. Tassaert, qui représente un petit garçon, à cheval sur un chien, que sa sœur tient par le collier, tandis qu’un bébé le tire par la queue. Constantin Huyghens, fils, note dans son journal à la date du 28 août 1696 qu’il « donna deux chevaux de carosse pour un tableau d’un certain Martin, qu’on disait élève de Rubens; ce tableau représentait trois des enfants de celui-ci et un grand chien sur lequel grimpe l’un des enfants, tandis qu’un autre, une petite fille, tient le chien. (1) Nous ne connaissons ce tableau, qui, au siècle dernier, appartenait à M. J. Bertels, à Anvers, que par la gravure qui ne rend pas très exactement les traits des jeunes personnages, mais permet cependant de constater que ce sont bien les enfants de Rubens.

Connaissant bien ceux-ci, nous les retrouvons facilement sur les tableaux. Comme nous l’avons dit, les deux aînés figurent sur un tableau du Louvre; le petit François est spécialement intéressant et joue le premier rôle parmi les enfants d’Hélène Fourment. Il est assis sur les genoux de sa mère, dans un portrait que possède la Pinacothèque de Munich; il lui sert de page sur le tableau qui appartient au baron Alphonse de Rothschild à Paris ; c’est sans doute son premier enfant que la mère conduit aux lisières sur un autre tableau, appartenant au même, et où l’on voit Rubens se promenant avec sa femme ( Œuvre. N» 1052). On reconnaît très bien François, accompagné de la cuisinière, sur un tableau qui appartient au marquis de Bute, et qui fut gravé par R. Earlom {Œuvre. N° 1054). Nous le retrouvons sur les genoux de la Vierge, dans la Sainte-Famille, du Musée de Cologne {Œuvre. N° 229). Et enfin dans le joli portrait qu’on voit chez le comte de Radnor, à Longford Castle {Œuvre. N° 1039), on reconnaît l’enfant aux longues boucles, aux grands yeux brillants, à l’élégante jaquette de jeune gentilhomme, et au chapeau à larges bords et à plume jaune et rouge, qu’il tient comme toujours, à la main, l'enfant doux et éveillé, plein de santé et de vie, l’image de la mère et évidemment le favori du père.

Indépendamment des tableaux où il s’est peint avec Hélène Fourment, Rubens a fait son propre portrait au moment où il sentait approcher sa fin. Le tableau se trouve au Musée Impérial de Vienne; il représente le peintre âgé de plus de soixante ans {Œuv/e. N° 1049). Il est vu jusqu’aux genoux ; le chapeau à larges bords est élégamment incliné sur l’oreille, le manteau est rejeté sur l’épaule et soulevé par l’épée sur la poignée de laquelle l’artiste appuie

(1) Journaal van Constantijn Huygens denzoon (publié par la Société historique d’Utrecht , 1877), 11, p. 628-9.

FRONTISPICES DE LIVRES

la main. L’attitude est encore fière et cavalière, mais le visage est amaigri, la moustache et la barbe sont rares et défrisées ; les traits sont osseux, le menton s’est effilé et l’œil, jadis si clair et si hardi, est à présent morne et éteint ; les paupières retombent lourdement, la patte d’oie se creuse aux angles et au-dessous, la peau flasque forme des poches. Physiquement, le grand homme n’est plus que l’ombre de lui-même, et il s’est peint avec une vérité saisissante. Conscient de ce qu’il a perdu, il trouve un plaisir amer à le constater; il ne se plaint pas, ne réclame point la pitié; il se trouve intéressant tel qu’il est et montre qu’il a raison. L’artiste héroïque et

Quatre enfants de Rubens et d’Hélène Fourment — D’après une aquarelle de Fruytiers (Windsor Castle).

fougueux est devenu faible et rêveur, il se baigne une fois encore dans la lumière du soleil, s’enveloppe frileusement dans son manteau et jette de côté un regard méfiant comme s’il craignait d’être dérangé par quelque bruit ou quelque tumulte importun. La pleine lumière est devenue trop vive pour lui : il préfère une clarté plus douce en harmonie avec l’affaissement de son âme et la lenteur de son pouls. Dans ce tableau qui est certainement au nombre de ses tout derniers, il continue à dire avec une clarté et une précision parfaite ce qu’il veut dire. Il l’avait préparé avec soin : le Louvre possède un magistral dessin à la craie noire de cette tête émaciée et maladive {Œuvre. N° 1530).

Frontispices de livres. — Outre un nombre si prodigieux de tableaux, Rubens fit encore à cette époque plusieurs dessins pour les graveurs. Nous avons déjà dit qu’en 1638 il avait fait graver douze têtes d’empereurs, de généraux et de philosophes Grecs et Romains, d’après