CLARA-SERENA

Un des sujets peints par Rubens sur la façade intérieure de son habitation nous est connu de plus près par le Persée et Andromède du Musée de Berlin (Œuvre. N° 665). Andromède entièrement nue est attachée au rocher, à ses côtés se tiennent deux petits amours, dont l’un aide Persée à détacher ses liens. Un troisième tient par la bride le cheval ailé du héros, tandis qu’un quatrième a enfourché le coursier et qu’un cinquième s’efforce d’y grimper. A gauche, on voit la mer et le monstre égorgé gisant sur le rivage. La peinture est calme, un peu froide, sans beaucoup de relief et d’effet de coloris ; la touche mince et unie présente bien la caractéristique de la peinture à fresque.

Peu après, probablement en 1617, Rubens traita de nouveau le même sujet avec quelques modifications dans la composition, mais dans la même manière légère, mince et rapide. Ce second tableau (Œuvre. No 666) appartient au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. La date de ces deux panneaux correspond à celle de la fresque qui décorait la façade latérale de la maison de Rubens.

Les enfants de Rubens. Clara-Serena. — En 1615, au moment où Rubens commença la construction de sa nouvelle demeure, les deux aînés de ses enfants étaient nés. Le premier fut baptisé le 21 mars 1611 à l’église Saint-André et reçut le nom de Clara-Serena. Elle eut pour parrain son oncle Philippe Rubens et pour marraine, sa grand’mère Clara de Moy, qui lui donna son nom. Le second prénom est peut-être une allusion à l’infante, qui aurait permis qu’on la considérât comme marraine. Ne trouvant le nom de cette enfant mentionné dans aucun document parvenu jusqu’à lui, M. Génard suppose qu’elle ne vécut que peu de temps. Il n’en est pas ainsi: Clara-Serena atteignit l’âge de douze ans et environ sept mois. Nous la trouvons mentionnée une seule fois encore après le jour de son baptême et cela dans une lettre de condoléances écrite peu après son décès. Le 1 1 février 1624, Peiresc écrit à son ami Rubens: Après un silence de plusieurs mois gardé par un homme aussi aimable que vous, je reçois enfin » une lettre datée du 25 octobre, en réponse à celle que je vous avais écrite à bord du bâteau en allant de Bordeaux à Cadillac. Ce silence m’a été pénible, surtout parce qu’il me privait de » votre commerce si agréable et parce qu’il coïncidait avec la perte des objets les plus rares, que j’avais mis de longues années à rassembler, perte dont je vous ai entretenu longuement et » peut-être jusqu’à vous ennuyer, le mois dernier. (1) J’éprouvai une grande consolation en » lisant votre lettre si affectueuse, mais lorsque je lus la date et le post-scriptum écrit plus tard, mon chagrin fut renouvelé et je ne pus que partager la douleur que vous avez dû éprouver par la mort de votre fille unique qui possédait déjà tant de qualités. Le chagrin de votre femme bien-aimée doit avoir augmenté le vôtre, en ajoutant à votre peine celle de voir souffrir la mère. Vous n’êtes pas de ces hommes qui ont besoin de consolation, car vous savez combien la vie humaine est éphémère, et quelle grâce Dieu nous fait souvent en enlevant un enfant à la terre pour le faire revivre dans le ciel, au lieu de l’exposer à de longues maladies ou à des malheurs et à des épreuves, plus cruels pour le cœur d’un père qu’une mort survenue » dans les années d’innocence. Il vous faut plutôt louer Dieu de l'avoir conservée si longtemps

(1) Pendant le séjour de Peiresc à Paris, on avait volé à Aix en Provence les exemplaires les plus rares de sa collection de monnaies d or, de pieiies giavées et d autres antiquités. Dans sa lettre du 13 novembre 1623, il avait longuement entretenu Rubens de ce malheur.

» à votre amour, et cela suffira peut-être pour vous valoir une part plus grande de la grâce et » de la bénédiction divines. » Ces belles consolations sont tout ce que l'histoire nous dit de l'enfant. Les anciens registres paroissiaux de la ville ne contiennent rien qui se rapporte à son enterrement. Rubens mandait le décès de sa fille dans le post-scriptum d’une lettre datée du 25 octobre 1623; ce post-scriptum fut ajouté plus tard; c’est donc peu après cette date qu’il doit avoir perdu son enfant.

Il a pourtant existé, et il existe peut-être encore, un autre souvenir d’elle: son portrait peint

par son père. L’inventaire de Jean Brant, beau-père de Rubens, mentionne parmi de nombreux tableaux ayant appartenu au défunt : Deux petits morceaux de peinture à

l’huile, sur panneaux, encadrés, représentant respectivement, l’un, le petit garçon du défunt Jean Brant, et l’autre, Clara-Serena Rubens, fille du sieur Rubbens précité. » (1) Des deux enfants représentés sur ces tableautins, le premier était né bien avant l’autre. Le jeune Jean Brant était en effet le frère d’Isabelle, mère de Clara-Serena ; il était né le 22 août 1596 et mourut célibataire. Rubens peut l’avoir peint avant son départ pour l’Italie, mais il est possible aussi qu’il ait copié un portrait fait par un autre artiste, pour servir de pendant à celui de sa fille. Il est probable que le portrait de Clara-Serena est de la main de son père. Nous ne savons pas au juste ce qu’il est devenu ; il est bien possible que ce soit le portrait d’enfant qui fait partie de la galerie Liechtenstein (Œuvre. N° 1134). Sa ressemblance avec Albert Rubens avait déjà frappé Bode, qui croyait y reconnaître le fils aîné de Rubens, tandis que nous avons toujours pris cette tête d’enfant pour celle d’une petite fille. La petite a l’air très éveillé, elle a un rire espiègle, elle porte une large collerette empesée ; ses sourcils relevés, et tout son mignon visage rappellent d’une façon frappante les traits d’Isabelle Brant.

Albert Rubens. Le deuxième enfant de Rubens, l’aîné des garçons, appellé Albert, fut baptisé le 5 juin 1614; il eut pour parrain l’archiduc Albert, représenté par le senor don Juan de Silva et pour marraine Clara Brant, sœur d’Isabelle. Nous possédons plusieurs portraits d’Albert enfant, dessinés par son père. Le premier mérite à peine le nom de portrait. C'est un dessin à la plume appartenant au cabinet des estampes du British Muséum, d'où l’on voit deux

(1) Bulletin-Rubens. IV, page 230.

têtes accolées occiput contre occiput, l’une est une tête de femme que Rubens intitule Psyché, l’autre est une tête d’enfant et le dessinateur y a ajouté cette légende : Cupido ex Albertuli mei imagine (Cupidon sous les traits de mon petit Albert). L’enfant tel qu’il est représenté peut avoir deux ans à peine, il est vu de profil et a le front très bombé, les joues sont mafflues et les cheveux longs. Le dessin n'est guère qu’un croquis où les traits sont indiqués sans précision.

Le musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg possède deux dessins représentant le portrait d’Albert Rubens. Le premier le montre en buste et de face, les yeux largement écarquillés et egardant avec une expression étonnée ; sur l’autre, il apparaît un peu de côté avec un regard plein de douceur ; dans tous les deux il peut avoir trois ou quatre ans, ce qui justifie la supposition qu’il a été dessiné pour servir de modèle dans l' Adoration des Mages, de l’église Saint-Jean à Malines. Un quatrième dessin, appartenant au comte Duchastel-Dandelot à Bruxelles (Œuvre. N° 1518), représente Albert Rubens à l’âge de douze ans environ. On ne peut pas dire que ce soit un joli garçon. La ligne qui dessine ses traits sur le cadre de sa chevelure est loin d’être agréable, l'arcade sourcilière et la mâchoire forment des saillies très marquées, le nez est petit et gros du bout, la bouche est grande et le sourcil de droite est fortement arqué vers le haut, les yeux sont très écartés, mais les longues boucles de la chevelure tombent avec grâce le long de ses joues. Le portrait est rendu plus déplaisant encore parce qu’il est interrompu dans la partie supérieure par la ligne que dessinait le chapeau sans que ce chapeau soit lui même représenté. Ce dessin a servi d’étude pour le portrait des deux fils aînés de Rubens qui se trouve dans la galerie du prince de Liechtenstein, à Vienne, et dont le musée de Dresde possède une répétition (Œuvre. N° 1036). Sur le tableau, Albert porte un grand chapeau de feutre à bords mous. Il est représenté dans une attitude élégante, le bras gauche entourant l’épaule de son frère, le bras droit sur la hanche un livre à la main, les jambes croisées, un gant gris dans la main gauche; il porte un large collet blanc plissé. Une veste de soie noire avec, sur la poitrine et les bras, des crevés qui laissent voir le linge blanc, de larges haut-de-chausses, des souliers ornés de rubans sur le cou-de-pied. Il a l’air bien portant et joyeux, c’est un garçon bien découplé, dont le pinceau magique de son père a fait un modèle de distinction. Mais les traits ne sont pas beaux ; la grande bouche, les yeux très écartés, le petit nez, les mâchoires saillantes, que l’enfant avaient hérités de sa mère, sont conservés dans cette superbe peinture.

Sur plusieurs tableaux nous rencontrons des enfants pour lesquels Albert avait posé: c’est le cas pour V Adoration des Mages à Malines et pour trois autres Adorations de la même époque. Il en est de même pour le Saint Joseph avec l'enfant Jésus, dessin appartenant au comte

Duchastel-Dandelot, et qui fut fait d’après le tableau de l’église des Carmélites déchaussées à Morlane près de Namur, de même encore pour le Cortège de Silène à Berlin et pour plusieurs autres.

Albert Rubens paraît avoir été le favori de son père, qui ne parle jamais de lui qu'avec orgueil et tendresse. Lorsque le 29 décembre 1628, il écrit de Madrid à son ami Gevartius il lui dit : Je vous prie de placer mon petit Albert comme mon propre portrait, non dans votre

sanctuaire ni parmi vos dieux lares, mais dans votre cabinet de travail. J’aime ce garçon et je vous le recommande instamment comme à mon meilleur ami et au grand prêtre des Muses, afin que vous soigniez pour lui comme mon beau père et mon beau frère Brant, durant ma vie et après ma mort. Le 15 septembre 1629, il écrit encore de Londres à Gevartius à propos d’Albert : J’espère que mon fils héritera au moins de mes obligations envers vous, lui qui a

tant de part à vos faveurs et qui doit à vos bons enseignements ce qu’il y a de meilleur en lui. Je l’estimerai d’autant plus qu’il sera estimé par vous dont le jugement a plus de poids que le mien. J’ai toujours remarqué en lui beaucoup de bonne volonté. Je suis très heureux d’apprendre qu’il va mieux et je vous remercie grandement pour l’heureuse nouvelle et pour l’honneur que vous lui avez fait et la consolation que vous lui avez donnée en allant le visiter pendant sa maladie. 11 est trop jeune si natnra ordinem servet, [selon le cours naturel des choses] pour s’en aller avant nous. Dieu lui prête vie, afin qu’il vive bien, neque enim quam diu, sed quant bette agatur fabula refert [car on rapportera de lui non s’il a vécu longtemps, mais comment il a vécu.]

On peut conclure de ces lignes que Rubens avait confié l’éducation de son fils à Gevartius. Nous savons d’autre part qu’il alla à l’école chez les pères Augustins. Les fruits de cette éducation furent ceux qu’on pouvait en attendre. Albert Rubens s’appliqua à l’étude du grec, du latin, des antiquités et de la numismatique. Dans une lettre écrite à Peiresc le 10 août 1630, Rubens lui propose l’explication d’un trépied et d’autres antiquités dont son ami lui avait envoyé le dessin. Il dit à la fin de sa lettre : Voici quelques passages d’auteurs grecs et latins que mon

fils m’a procurés à l’appui de mon opinion. Il s’applique sérieusement à l’étude des antiquités et fait d’assez grands progrès dans les lettres grecques; il révère au plus haut degré votre nom et votre esprit élevé, accordez-lui votre bienveillance et le droit de se dire un de vos disciples. » Suit une page entière de citations relatives aux trépieds, tirées des œuvres d’Isidore, d’Athénée, de Julius Pollux, de Servius, de Pausanias et de Suidas, que le jeune érudit avait fournies à son père.

Albert Rubens eut toute sa vie le goût de ces branches du savoir, et s’y acquit un nom honorable. Chose singulière, il ne publia aucun de ses écrits et quand il arriva qu'on en imprimât un, il n’y mit pas son nom. Il n’y a qu’une seule exception. Lorsque Jean Hemelarius publia en 1627 la deuxième édition des monnaies d’or des empereurs romains, qui se trouvaient dans la collection de Charles de Croy, duc d’Aerschot, Albert Rubens mit en tête de l'ouvrage un éloge en vers latins dans le goût du temps et, dans sa présomption juvénile, le signa de son nom : il avait alors treize ans. On pouvait s’attendre à une production littéraire considérable de la part d’un auteur qui commençait de publier à cet âge. Ces prévisions furent trompées : Albert Rubens ne fit plus rien paraître.

Lorsque 27 ans plus tard, Henri Aertssens voulut imprimer une nouvelle édition des monnaies du duc d’Aerschot, il s’adressa à Gaspard Gevartius, et lui demanda s’il ne

pouvait rien lui procurer, qui pût donner un nouveau lustre à cette réimpression. Gevartius lui répondit, qu’un de ses amis, archéologue distingué, avait écrit depuis longtemps une dissertation compendieuse mais érudite sur les monnaies des empereurs et qu’elle valait la peine d’être insérée dans l’ouvrage. L’imprimeur s’adressa à l’écrivain en question, lui demanda l’autorisation nécessaire et l’obtint; mais l’érudit fit remarquer, que sa dissertation était écrite depuis plus de vingt ans, qu’elle n’était pas destinée à être publiée et qu’il n’avait plus le temps de la revoir; en fin de compte, il laissa l’imprimeur libre d’en faire ce qu’il lui plairait, mais lui défendit d’y mettre son nom. L’érudit n’était autre qu’ Albert Rubens, comme Gevartius le déclara plus tard à Graevius.

11 écrivit encore plusieurs dissertations sur des antiquités romaines, mais n’en fit rien imprimer. Dans le cours de sa dernière maladie, lorsqu’il présuma que ses jours étaient comptés, il exprima le désir que ses héritiers fissent paraître ses essais qui formaient un paquet de feuillets mal ordonnés. 1! les envoya à Gevartius en le priant de les remettre à l’érudit Jean-Frédéric Gronovius de Leide, afin qu’il les classât et les publiât. Gronovius les passa à à son tour à l’archéologue Jean-Georges Graevius, qui, par l’entremise de Gevartius, les fit imprimer en 1665 chez Moretus. Le plus important de ces essais est consacré aux costumes des Romains ; les cinq autres traitent de pierres gravées, de monnaies et d’autres antiquités. Plus tard, Graevius réédita ces essais dans le sixième et le onzième volume de son Trésor des antiquités romaines ( Thésaurus Antiquitatum Romcinanim) . Albert Rubens avait joint aux écrits destinés à Gronovius, son mémoire sur les célèbres pierres gravées d’Auguste et de Tibère, que Rubens avait fait graver sur cuivre et dont l’explication avait provoqué l’échange de mainte lettre entre lui et son ami Nicolas Peiresc. Lorsqu’il envoya en 1655 cet écrit à Gevartius, il lui déclara que les lettres de Peiresc sur ce sujet étaient restées en sa possession, il est probable qu’il possédait d’autres parties encore de la correspondance de son père, mais tout ce précieux trésor a disparu pour nous, sans laisser de traces.

Albert Rubens avait vingt ans lorsqu’il écrivit ses commentaires sur les monnaies du duc d'Aerschot; il y avait quatre ans déjà qu’il avait été nommé aux fonctions de secrétaire du conseil privé du pays ; sa patente est datée du 15 juin 1630. Il ne devait entrer en service effectif qu’après la mort de son père, ou lorsque celui-ci résignerait ses fonctions. Cette dernière éventualité se réalisa le 19 avril 1640, lorsque Rubens, sentant ses forces décroître, céda à son fils aîné le secrétariat d’Etat avec les émoluments qui y étaient attachés. Entretemps, le jeune homme fit selon l’usage des gens de qualité, des lettrés et des artistes, un voyage en Italie; son père écrivait le 18 décembre 1634 à Peiresc, qu’Albert se trouvait à cette époque à Venise, que son voyage en Italie durerait une année entière et qu’ensuite il se rendrait en Provence pour y visiter l’érudit français.

Après son mariage, qui fut célébré le 3 janvier 1641, Albert alla habiter Bruxelles. Sa femme était Clara Delmonte, fille de Raymond et de Susanne Fourment, la sœur d’Hélène, seconde femme de Rubens. Nous savons par les nombreux portraits que notre peintre fit de Susanne Fourment, en quelle estime il tenait la femme au chapeau de paille, la future belle-mère de son fils. Albert Rubens et sa femme moururent jeunes : lui le 1er octobre 1657, elle le 25 novembre suivant ; ils furent enterrés tous deux à l’église Saint-Jacques dans la chapelle de Pierre-Paul Rubens. Il explique lui-même la cause de la maladie qui mit un terme à sa courte existence. Le 31

décembre 1656, il écrivait à son ami Daniel Heinsius : <• Mon fils unique, un enfant qui donnait les plus belles espérances, fut légèrement mordu par un chien à la fin de juin dernier ; cinquante jours après, il fut atteint d’hydrophobie, suivie de rage et au bout de peu d’heures, il me fut enlevé. Ce coup m’a accablé au point que j’ai peine à revenir à moi. Le malheureux enfant mourut le 11 septembre 1656. Depuis lors le père n’eut plus un moment de bonne santé et il mourut un an après. (1)

Nicolas Rubens. Le deuxième fils de Rubens, Nicolas, fut baptisé le 23 mars 1618, à l’église Saint-Jacques. Son parrain fut André Picheneotti, représentant Nicolas Pallavicini, le

noble Génois avec qui Rubens entretenait des relations d’amitié. En juillet 1607, il avait logé avec la suite du duc de Mantoue dans la maison de Pallavicini, qu’il a reproduite dans les Palais de Gênes. Plus tard, il peignit pour l’autel de saint Ignace dans l’église des Jésuites, à Gênes, un tableau qui lui avait été commandé par ce gentilhomme, et qui représentait les Miracles de St-Ignace. Il était aussi probablement au nombre des marchands génois pour qui Rubens peignit en 1618, les cartons de tapisserie qui représentaient /’ Histoire de De'cias Mas.

Nicolas Rubens obtint dans la suite le titre de seigneur de Ramey par l’acquisition de ce domaine, le 16 avril 1643. Sa biographie présente peu d’intérêt. Le 9 octobre 1640, il épousa Constance Helman qui lui donna sept enfants. Il mourut le 28 septembre 1655. Nous le connaissons surtout par le tableau où il est représenté avec son frère Albert et dont nous avons parlé plus haut. Nicolas Rubens était alors âgé de sept à huit ans. Il est nu-tête avec une petite veste bleue dont les crevés laissent apercevoir une étoffe jaune, et qui est ornée de rubans de la même couleur. Les chausses courtes sont de couleur grise, les bas sont blancs avec des rubans jaunes. De la main droite il tient le perchoir sur lequel il dresse un tarin, de la main gauche il tient le fil auquel est attaché l’oiseau. Le jeu auquel il s’amuse fut en grand honneur durant des siècles chez la jeunesse anversoise, et ce n’est que de nos jours qu’il est tombé en désuétude. Nicolas est vu à peu près de profil et la jambe droite un peu portée en avant. Comme son frère, il a de longs cheveux chatain-clair. C’est un charmant

(1) Sur Albert Rubens: J.-C.-G. Boot : Johannis Frederici Gronovii ad Albertum Rubenium Epistolœ X. Rouiæ, Reale Academia dei Lincei, 1877. Albert Rubens : De re vestiarici veterum. Antv. Plantin, 1655. Burmannus : Sylloges epistolarum. Il, page 761. — J. -G. Graevius : Thésaurus Antiquitatum Romanarum. 1677. In-fol. Préface de la VL* partie. Bulletin- Rubens III, page 101 et V. 1 1.

Nicolas Rubens — Dessin (Albertine).

garçonnet sous son élégant costume de gala. Les traits plus réguliers que ceux de son frère rappellent davantage la physionomie du père. Rubens La peint à diverses reprises. C’est ainsi que nous le retrouvons, âgé d'une couple d’années à peine, dans X Enfant à l'Oiseau, du Musée de Berlin (Œuvre. N° 1038). Nous le reconnaissons encore dans plusieurs tableaux où sont représentés des enfants. Dans le Mariage de Marie de Médicis, il est assis sur le premier des deux lions qui traînent le char de la ville de Lyon ; dans la Vierge aux pénitents, du Musée de Cassel, nous voyons les deux enfants, Albert, âgé de cinq ans et Nicolas, âgé d’un an ; dans le Rubens se promenant avec Hélène Fourment, de la Pinacothèque de Munich, il suit les nouveaux mariés. Son père l’a dessiné maintes fois. L’Albertine possède de lui quatre portraits différents, tous d’une exécution remarquable. L’un représente l’enfant à l’âge d’environ deux ans (Œuvre. N° 1520), l’autre, fait probablement à la même époque, le montre plus de profil (Œuvre. N° 1521) et a servi, comme le premier, d’étude pour le petit garçon dans la Vierge aux pénitents; enfin, un portrait à la craie noire qui a servi d’étude pour le tableau de la Galerie Liechtenstein, et un dernier, où il est représenté à l’âge de neuf ou dix ans, avec un lourd berret de laine sur la tête, une longue chevelure bouclée qui lui tombe sur les épaules et un manteau dont le pan est ramené sur la poitrine et jeté sur l’épaule (Œuvre. N«s 1523-1524).

Passage de Rubens a sa seconde manière. Au cours des trois dernières années du séjour de Rubens dans sa maison de la rue Couvent, pendant lesquelles il produisit les œuvres dont nous avons à parler maintenant, sa manière se modifie sensiblement et il entre dans une nouvelle période de sa vie d’artiste, qui dure de 1612 à 1625. Il se dégage des formes académiques et des tons recuits qu’il a adoptés de l’autre côté des Alpes; il regarde le monde avec ses propres yeux, et le traduit d’après sa propre conception. On dirait que, maintenant qu’il est revenu dans son pays, et qu’au sortir d’une vie agitée il goûte le repos du foyer domestique, maintenant que son avenir est assuré et qu’une carrière brillante s’ouvre devant lui, il est devenu plus calme dans sa contemplation du monde et plus flamand dans sa façon de le représenter. Ses personnages sont ramenés à des proportions plus normales ; ils prennent un air de santé, des chairs potelées, une peau blanche ; les hommes bien membrés, les femmes opulentes de formes, sont les uns et les autres de blonds enfants du Nord. Ils ont de la mesure dans l’action, une harmonie sereine dans le mouvement; ils ont l’air plus content, plus heureux, parce que l’artiste qui les a créés est lui-même heureux et content. A la puissante poésie qui se dégage des œuvres exécutées à la manière des grands peintres héroïques de l’Italie, se mêle maintenant le ton plus tempéré de la vie réelle, mieux d'accord avec l’art flamand. La couleur et la lumière deviennent aussi plus claires et plus gaies ; des tons riants et brillants sont disposés par grandes masses continues. Ses tableaux ne sont plus éclairés par les lueurs d’aube des primitifs italiens, ni par les flamboiements de couchant des Vénitiens, ni par la clarté sans caractère des Florentins, ni par la nuit tombante des derniers naturalistes de la péninsule, mais par la blonde et chaude lumière du plein jour. Les ombres sont moins denses et leur rôle se réduit à des proportions plus modestes. Les contours perdent leur dureté d’autrefois tout en gardant leur précision. La transition, de sa manière italienne à sa manière flamande, produit une période de réaction contre ses anciens procédés, pendant laquelle les nouveaux s’exagèrent: son réalisme devient de la timidité, sa modération de la fadeur, sa douceur de la faiblesse. Les tableaux

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de 1613 à 1615 appartiennent à cette période d’arrêt ou de recul, où l’éclat de son art semble s’amortir ; mais bientôt il triomphe de cette crise, il secoue cette torpeur pour redevenir maître de la matière qu’il traite et du pinceau qu’il manie.

Cette brusque transformation de la manière de Rubens, cette rupture avec les influences méridionales est un des événements les plus surprenants et les plus décisifs de la carrière de l’artiste. 11 est facile de comprendre qu’en Flandre il soit redevenu Flamand, que, sous une lumière différente et au milieu d’une population blonde, il n’ait pas continué de peindre comme il le faisait sous le ciel du midi. Mais il semble étrange qu’il ait pu pousser à l’extrême un faire mol et flou. La seule explication que nous puissions donner de ce phénomène, c’est que, consciemment ou inconsciemment, il revint à sa manière d’avant 1600, adoptée sous l’influence d’Otto Vænius. Cette solution du problème peut surprendre; mais elle nous parait incontestable. Si Y Incrédulité de saint Thomas, de 1613 montre quelque parenté avec un art antérieur, c’est avec celui de son maître. C’est chez lui, et chez lui seul, qu’on trouve les personnages gras et rebondis, gracieux d’attitude, mais sans muscles, les tons clairs et blonds sans éclat et sans vie, qui caractérisent les œuvres de Rubens entre 1613 et 1615. Même durant cette période de crise, il est bien au-dessus d’Otto Vænius, mais un air de famille entre eux s’accuse de nouveau pour quelque temps; les preuves sont palpables: les tableaux de cette époque se rapprochent d’une manière frappante de ceux de 1600. L 'Hercule ivre et le Héros vertueux du Musée de Dresde, peints immédiatement avant son départ d’Anvers ou après son arrivée en Italie, sont proches parents des ouvrages qu’il exécuta pendant les quatre ou cinq ans qui suivirent son retour; la Vénus du tableau que nous venons de citer, est la sœur jumelle de la Vénus refroidie de 1614, au Musée d’Anvers.

Les tableaux qu’il peignit en Italie et pendant les trois premières années de son retour à Anvers nous apparaissent comme un brillant intermède entre les rares productions de ses années d’apprentissage et la prodigieuse série des chefs-d’œuvre de sa maturité. C’est par ces derniers surtout qu’il domine le monde des arts durant trente ans, et qu’il fonde l’école qui régnera sans rivale dans nos contrées durant près d’un siècle.

La Descente de Croix. — Au début de la seconde période de la carrière artistique de Rubens se place un de ses chefs-d’œuvre : la Descente de Croix {Œuvre. N° 307-310). Ce tableau lui fut commandé par le Serment des Arquebusiers d’Anvers pour son autel qui se trouvait dans l’église de Notre-Dame, dans la partie de droite du transept contre la paroi où le triptyque est accroché aujourd’hui, mais un peu plus près de l’entrée. Le Serment possédait un local situé rue des Serments, dans la maison dite le Croissant, et un jardin, rue des Arquebusiers, lequel s’étendait depuis le milieu de cette rue jusqu’à la rue Houblonnière et touchait par derrière à la blanchisserie que Rubens acheta pour y bâtir sa maison. La commande du tableau coïncide avec cet achat. Le 4 janvier 1611, fut dressé l’acte de vente de la propriété située à la Bascule et dès le 13 mars suivant, la Chambre se réunit pour délibérer sur l’érection du nouvel autel.

En septembre de la même année, une nouvelle réunion eut lieu où le peintre fut convoqué, et en présence de Nicolas Rockox, chef du Serment et bourgmestre d’Anvers, on lui

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commanda le retable du nouvel autel. Selon l’usage du temps, on arrosa largement le contrat, et la dépense, qui s’élevait à seize florins dix-huit sous, fut portée au compte du Serment.

Le peintre se mit sans retard à l’ouvrage, car avant qu’une année se fût écoulée, les doyens s’étaient déjà rendus trois fois chez lui pour le presser d’achever son ouvrage et pour examiner si le bois de son panneau était de bonne qualité et sans défauts. Au cours de ces trois visites, ils avaient dépensé neuf florins dix sous en vin et en pourboires aux élèves de Rubens. Le 12 septembre 1612, le trésorier du Serment paya 177 florins 14 */4 sous aux ouvriers, entre autres pour descendre le panneau du milieu du grenier où Rubens avait son atelier et pour le transporter à la chapelle du Serment à l’église de Notre-Dame. Dix-sept mois s’écoulèrent encore avant que le premier volet du triptyque fût achevé et transporté de la maison du peintre à l’église. Cela eut lieu le 18 février 1614, et seize jours après, le 6 mars, on transporta le second volet. Le 8 janvier 1615, Rubens reçut à valoir sur le prix convenu, qui était de 2400 florins, un premier acompte de 1000 florins, et l’on donna à Isabelle Brant, suivant convention, une paire de gants richement brodés, de la valeur de 8J/2 florins. Le 13 février 1622, on paya les 1400 florins restants.

On avait apporté de notables changements à l'autel : l’ancienne clôture qui l’entourait fut vendue et remplacée par une autre plus somptueuse avec des colonnettes de cuivre. L’autel fut également rebâti en style corinthien et, assure-t-on, d’après les dessins de Rubens. Le 22 juillet 1614, l’évêque d’Anvers accorda à cet autel une indulgence annuelle et à cette occasion on donna le même jour dans le local du Serment un splendide banquet où furent invités ce prélat, le haut clergé et les magistrats de la ville, et dont les frais s’élevèrent à la somme considérable de 470 florins 4 sous ; le 2 août, l’autel fut consacré et l’on y chanta une messe en l’honneur de saint Christophe, patron du Serment. Le 25 juillet 1615, on commanda à Franchoys De Crayer, maître-maçon, la construction du mur mitoyen qui devait séparer la propriété de Rubens du jardin des Arquebusiers. Nul doute que dans toute l’affaire le président Nicolas Rockox n’employât son influence en faveur du grand artiste, qui était son ami intime. (1)

Le patron des Arquebusiers était saint Christophe. Du temps de Rubens, les tambours du Serment des Arquebusiers avaient l’habitude de présenter aux membres du Serment leurs félicitations du jour de l’an sur une feuille ornée d’une estampe représentant saint Christophe dans son geste traditionnel, passant la rivière en portant l’enfant Jésus sur ses épaules, tandis que l’ermite le précède en l’éclairant; le retable devait représenter un épisode de sa vie. Saint Christophe est un martyr qui mourut pour la foi en Asie mineure vers le milieu du troisième siècle. Son histoire est une des plus intéressantes, qui se soient perpétuées dans les traditions populaires; c’est un vrai conte de nourrice, plein de choses merveilleuses et d’étonnantes inventions. Selon la Légende dorée (2), saint Christophe avait une taille colossale et une figure effrayante. Il avait résolu de se mettre au service du plus grand prince du monde ; il se présenta chez un roi qu’on regardait comme le plus puissant de tous, et fut agréé. Un jour, un ménestrel se présenta à la cour et chanta devant le roi une chanson, où il était souvent question du diable ; chaque fois que le roi entendait ce nom, il faisait le signe de la croix.

1) Régistre du serment des Arquebusiers (Archives communales d’Anvers).

2) Passionaet — dat men hiet die gulden legende. Henri Eckert de Homberch, 1505, IIme partie, page 96.

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Christophe voulut en savoir la raison et lorsque son maître lui eut déclaré que c’était pour rendre le diable inoffensif, le bon géant comprit qu’il y avait au monde quelqu’un de plus puissant que son prince. « Portez-vous bien, lui dit-il, car je vais me mettre à la recherche du diable afin qu’il devienne mon seigneur et que je sois son valet. » En traversant un désert, il rencontra le diable, se mit à son service et le suivit. Chemin faisant, ils arrivèrent près d’une croix ; aussitôt le diable enfila un autre sentier et fit un grand détour. Lorsque Christophe demanda la raison de cette étrange conduite, le diable dut lui avouer qu’il avait peur de quelqu’un qui s’appelait Jésus-Christ et qui avait été mis en croix. 11 en résulta que Christophe se mit en quête de celui qui faisait fuir le diable. « Lorsqu’il eut erré longtemps, cherchant et » demandant qui pourrait lui faire connaître le Christ, il arriva à la fin chez un ermite qui lui » prêcha le Christ et l’instruisit dans sa foi. Et cet ermite dit à Christophe : «« Ce roi que tu »» veux servir, veut que tu le serves en jeûnant souvent. »» Christophe répondit: «« Qu’il me »» demande d’autres services, car je ne puis lui rendre celui-là. Lorsque l’ermite fut convaincu que le jeûne n’était pas une règle qu’on pût imposer à ce géant, il lui prescrivit de se poster au bord d’une rivière, et de porter sur l’autre rive tous ceux qui le lui demanderaient. Cela fut plus du goût de l’homme fort et il accepta tout de suite sa nouvelle mission. Une autre branche de la légende ajoute que la nuit et lorsque le temps était mauvais, l’ermite l’accompagnait, muni d’une lanterne. (1) Longtemps après, il se trouvait un jour dans sa maisonnette au bord de la rivière, lorsqu’il entendit une voix qui l’appelait : Viens, Christophe, et fais-moi

passer l’eau. Après avoir longtemps cherché, il trouva un enfant qu’il chargea sur son épaule; puis il entra dans l’eau. Mais l’eau commença de s’enfler prodigieusement et l’enfant à devenir lourd comme du plomb. Christophe pensa se noyer ; mais enfin il parvint à franchir la rivière et dit: Enfant, si j’avais porté le inonde entier sur mes épaules, le fardeau ne m’eut pas paru plus pesant. Alors l’enfant lui répondit : « Christophe, ne t’étonne pas, car tu ne portais pas » seulement le monde sur tes épaules, mais aussi celui qui a créé le monde. Je suis le Christ » que tu sers par ton travail. » Et l’enfant merveilleux disparut aussitôt. La légende prête encore à Christophe d’autres aventures non moins prodigieuses, et finit par le faire mourir en martyr.

Le Christophe de la légende devint le plus populaire des saints du moyen-âge. Pour le peuple, qui prise très haut la force corporelle, ce géant débonnaire et bienfaisant était la plus haute expression de la bonté, et de même que de son vivant il avait aimé à obliger petits et grands, de même il devait se montrer après sa mort secourable pour tous. Qui l’avait vu le matin, rirait jusqu’à la nuit ; qui le rencontrait pendant le jour, était préservé de tout mal, et surtout d’une mort subite. On avait donc soin que les fidèles n’eussent aucune peine à le trouver: à l’entrée des anciennes églises on plaçait des statues colossales, qui avaient parfois jusqu’à trente pieds de haut, et dont quelques unes se voient encore aujourd’hui. On représentait toujours le saint avec un enfant Jésus sur l’épaule. Son nom grec de Christophorus signifie Porte-Christ ; de là l’image, qui à son tour enfanta la légende.

Le saint et l’ermite jouaient aussi un rôle important dans le Serment des Arquebusiers d’Anvers. Dans la grande procession de Notre-Dame et dans celle de la Pentecôte, figurait un

(1) Cahier : Caractéristique des Saints. Pages 501, 446.

La Descente de Croix (Cathédrale, Anvers)

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saint Christophe portant l’enfant et accompagné de l’ermite; c’était la caisse des Arquebusiers qui faisait les frais de ce groupe. Le colossal mannequin qui figurait le saint était porté par un homme qui marchait à l’intérieur de l’effigie en carton, attachée à ses épaules par des courroies. En 1618, les comptes du Serment mentionnent : « sept courroies avec boucles pour l’image de saint Christophe » coûtant 2 florins 8 sous; en 1621, on paya 10 florins pour « réparer et repeindre les jambes du saint ; » en 1624, la « réparation de son habit d’armoisin coûta 1 florin quatre sous. » L’homme qui portait le mannequin s’appelait lui-même le « Christophe » du Serment. L’ermite le précédait portant sa lanterne. En 1623, on paya deux florins pour la barbe de l’ermite « qui marche devant Christophe. » L’Enfant Jésus était attaché au moyen d’une courroie de cuir blanc sur l’épaule de saint Christophe ; c’était une poupée d’osier portant une tête peinte et de riches habits. En 1631, le Serment paya 1 florin 14 sous pour « une courroie de cuir blanc pour l’Enfant Jésus, » 6 florins 10 sous au vannier, « qui avait rafistolé la tête de l’Enfant » et 5 florins 10 sous « au peintre qui l’avait peinte ; » deux ans auparavant, on avait payé 17 florins 14 sous, pour 6 72 aunes de damas de soie broché, et 3 72 aunes de toile jaune pour habiller l’Enfant Jésus.

Rubens avait pour tâche de glorifier les actions du saint sur le retable de son autel. L’histoire lui fournissait peu ou point de matière ; mais la légende populaire était moins avare. Rubens n’était pas un peintre de légendes médiévales ; les contes merveilleux qui ont tant de charme pour nous ne l’intéressaient guère ; aussi n’a-t-il donné dans son ouvrage qu’une place très accessoire à la légende de saint Christophe. Ce n’est que sur le revers des volets

du triptyque, qu’il a représenté le saint traversant la rivière, l’Enfant Jésus sur l’épaule, et précédé de l’ermite dont la lanterne l’éclaire.

Le nom de Christophe était la source d’où avait jailli la légende, il devait aussi fournir à l’artiste le sujet de son travail. Rubens et Nicolas Rockox, érudits l’un et l'autre, trouvèrent plus distingué et plus conforme aux usages de l’art de prendre pour sujets des scènes du triptyque ceux qui, dans l’évangile, étaient mentionnés comme ayant porté le Christ. Ils choisirent donc la Descente de Croix, la Visitation de Notre-Dame, qui pendant sa grossesse avait porté le Christ, et Y Offrande dans le temple, où le grand prêtre Siméon porte l’enfant dans ses bras. Les deux premiers sujets avaient été traités à diverses reprises par des maîtres italiens et flamands, mais il n’en était pas de même du troisième.

Rubens peignit la Descente de Croix sur le panneau du milieu. Le Christ est complètement détaché et reste suspendu à mi-hauteur au milieu du tableau, la tête inclinée sur l’épaule, un de ses bras relevé, l’autre pendant, les jambes pliées sous le corps distendu, mais sans aucune raideur dans les membres. Le cadavre est livide, exsangue, la peau a des tons d’une pâleur jaunâtre avec des teintes bleuâtres dans les modelés, un sang rouge continue de couler des

Saint Christophe portant l’enfant Jésus Dessin (Louvre, Paris).

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plaies aux mains, aux pieds et au flanc. Le Christ est mort, mais la mort lui a épargné ses effrayants stigmates. Le corps, d’une parfaite beauté, se détache à droite sur un grand suaire d’un blanc chaud qui doit l’envelopper. Autour du corps et du suaire, les amis du Christ forment un cercle. Deux aides travaillent penchés sur les bras de la croix. Celui de gauche a le torse nu et incliné en avant dans une attitude hardie, une jambe sur l’échelle, l’autre se balançant en l’air. D’une main, il tient un des bouts du drap mortuaire, de l’autre il suit le corps du Christ dans sa descente, d'un geste qui traduit la préoccupation de prévenir une chute. L’autre travailleur est un vieillard grisonnant tout absorbé dans sa besogne ; le suaire entre les dents, il soutient le Christ par le bras levé. A mi-hauteur se tiennent sur l’échelle deux personnages d'importance, à gauche un homme à grande barbe brune, un bonnet rouge sur la tête, le corps enveloppé dans une draperie de brocard brun brodé d’or ; à droite, un autre, qui porte toute sa barbe et la tête nue, est vêtu d’une robe violet foncé. Ils ne font pas grand’chose, ils ont l’air de surveiller, mais servent surtout de figures décoratives pour remplir le panneau.

A droite se tient Jean, vêtu d'une robe rouge brique, un pied sur l’échelon inférieur d’une échelle, l’autre pied à terre, le torse rejeté en arrière par le poids du Christ qui repose sur sa poitrine et son bras. De l’autre côté de la croix, est agenouillée sur le sol Marie-Madeleine, l’amie de la Vierge; elle a de longs cheveux blonds, des traits juvéniles, fins et réguliers, et porte une robe vert bronze avec des reflets couleur d’ambre, que dépasse légèrement sur le dos et les épaules un fichu blanc. Le pied du mort repose sur sa chair jeune et fraîche; d’une main elle tient le suaire, de l’autre la jambe du Christ. Si elle touche le Sauveur, elle, la plus douce et la plus aimable, ce n’est point pour aider les travailleurs, mais pour lui donner de ses doigts caressants une dernière marque d’affection. A côté d’elle est agenouillée Marie Cléophas, autre figure juvénile, vêtue d’une robe bleu clair, un mouchoir brun vif sur les épaules. Derrière elle, Marie, enveloppée toute entière dans un manteau bleu foncé, se tient debout, dans une désolation profonde, les bras tendus vers son bien-aimé. A droite, on voit à terre un plat de cuivre avec du sang au fond; les clous et la couronne d’épines sont dans le plat; à côté gisent l’éponge et l’écriteau de la croix. Le fond est obscur, sauf à gauche, dans le haut, où s’étale en larges bandes l’or du soleil couchant.

Les couleurs sont plus variées que dans les œuvres antérieures du maître, mais sans éclat ni bariolage. Le Christ étendu sur le suaire, entre le torse bruni du travailleur penché sur le bras de la croix, et la robe rouge de Jean, forme avec ces deux repoussoirs le point lumineux de la composition. Ce foyer coloré rayonne sur le travailleur à cheveux gris et sur la blonde Madeleine, puis les tons se voilent et s’éteignent, et la note claire des visages attire seule les regards. La lumière est devenue plus blonde; elle descend obliquement de droite à gauche, ruisselle à flots sur le cadavre du Christ et sur le suaire, sur la tête de Marie-Madeleine et sur sa robe d’un vert jaunâtre; elle éclaire plus doucement le côté des personnages tourné vers le Christ. Le peintre l’a conçue comme émanant d’une source surnaturelle, car l’effet ne s’en étend pas au-delà du groupe. Le soir est tombé sur le paysage, et à gauche le terrain n’est éclairé que par une bande étroite de clarté roussâtre, derniers reflets du soleil couchant sur les hauteurs. La lumière qui éclaire les travailleurs, ne peut donc venir que du ciel, qui l’envoie pour permettre de rendre à l’Homme-Dieu les derniers devoirs. L’emploi de cette lumière

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miraculeuse explique comment il est possible que le centre du tableau soit baigné d’une si douce clarté, tandis qu’ au-delà du groupe s’étendent d’épaisses ténèbres.

L’éclatante lumière du midi a disparu, et avec elle, les formes colossales que Rubens avait appris à admirer en Italie. Bien que sains et robustes, les corps sont revenus à des proportions modérées. Le travailleur au torse nu a les bras noueux et le dos houleux. La Marie-Madeleine a les chairs tendres et potelées. Des autres, le Christ excepté, on ne voit guère que la tête et les draperies. Le sentiment qui se dégage de l’ensemble, c’est l’affection et la respectueuse sollicitude. La composition est une merveille d’unité et d’harmonie. Le Christ domine tout; tous se pressent autour de lui, vers lui se dirigent tous les yeux, se tendent tous les bras; c’est vers lui que se porte la tendresse de toutes les âmes, comme l’action de tous les corps. Sa blancheur, refroidie par des teintes d’un gris bleuâtre, et le suaire clair et chaud de ton, dominent le coloris varié des vivants; les lignes élégantes de sa silhouette douloureuse forment un admirable contraste avec leurs gestes tendus et leurs émotions poignantes. Le groupe, comme une grappe humaine compacte, mais libre d’allure, traverse le panneau tout entier de haut en bas et de droite à gauche; toutes les actions sont naturelles et variées; il n’y a pas un geste qui ne soit un prodige de justesse et de grâce.

Si l’exécution de ce tableau diffère nettement de celle de Y Érection de la Croix, les émotions traduites par les deux triptyques ne sont pas moins différentes. Là, c’était l’opposition de l’homme pervers et de l’Homme-Dieu qui se sacrifie volontairement; ici, c’est l’adoration intime du martyr et du Sauveur révéré. Et de même que le premier tableau est resté comme l’expression la plus violente de la haine et de la force brutale, de même la Descente de Croix est restée dans l’œuvre de Rubens et dans l’art universel la glorification la plus haute de l’union dans l’action et dans l’amour. Tous ceux qui aimaient le Christ sont réunis ici : les femmes qui croyaient en lui, la mère qui oublie sa douleur pour assister une dernière fois son fils; Jean, le bien-aimé, qui porte la plus lourde part du fardeau, comme il a soutenu sur son épaule à la Dernière Cène la tête du Christ alourdie par de tristes pensées; les deux notables, disciples du maître qui, après lui avoir aidé à porter sa croix, ont voulu lui rendre aussi les derniers devoirs; enfin, les travailleurs qui représentent la masse populaire, à qui le Christ est venu apporter la consolation et l’espérance. Ils sont disposés par couples en quatre groupes, avec une symétrie qu’on croirait calculée, et d’une façon si naturelle pourtant, qu’on ne s’avise de cette ordonnance régulière que lorsqu’on se met à raisonner soi-même la composition. Ils ont marché côte à côte pendant la vie du Christ; c’est côte à côte qu’ils continuent d’agir pour lui après sa mort.

Plus d’une Descente de Croix avait été peinte avant Rubens, avons-nous dit, et il connaissait certainement les œuvres de ses prédécesseurs, et en particulier celle de Daniel de Volterre, qui est le chef-d’œuvre de ce peintre, et qu’on voit à l’église de la Sainte-Trinité à Rome. Mais dans aucun des tableaux antérieurs, on ne trouve une disposition aussi heureuse des groupes, tant d’unité dans le sentiment et l’action, un effet si pénétrant obtenu par des moyens si naturels. On ne se figure plus la Descente de Croix autrement que Rubens ne l’a conçue : il a trouvé la forme inoubliable, invariable et définitive sous laquelle il fallait célébrer, comme en un cantique funèbre, mélodieux et touchant, cet épisode final de la Passion.

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La visitation de la Vierge

Volet de gauche de la Descente de Croix (Cathédrale, Anvers).

Il existe plusieurs répétitions réduites du panneau du milieu. Elles diffèrent de l'œuvre principale par quelques points, peu importants en eux-mêmes, mais intéressants en ce qu'ils constituent des modifications réfléchies du grand tableau ; telle est la forme différente donnée à la main du Christ qui retombe sur sa jambe droite ; telle encore la façon dont Marie-Madeleine tient le pied du Sauveur dans ces réductions de l’œuvre originale. On peut admettre que ces modifications sont du fait de Rubens lui-même, et qu’elles ont été exécutées sous sa direction. Nous connaissons à Anvers deux de ces répétitions, l’une au Musée, l’autre appartenant à la famille Tessaro.

Le volet de gauche de la Descente de Croix représente la Visite de la Vierge à Elisabeth. Sur le perron de la demeure, où mène un escalier et que soutient une voûte ouverte, se présente Marie, le visage empreint d’une grâce virginale, et portant les vêtements aux couleurs éclatantes que Rubens lui prêtera d’ordinaire : une robe rouge par-dessus une robe bleue, qui ici, légèrement relevée par-devant, laisse voir une doublure brune. Un chapeau de paille à larges bords ombrage son visage. Elle est un peu gênée et baisse timidement les yeux en écoutant les félicitations de sa cousine, qui montre d’un geste significatif le giron de celle qui va devenir mère. Une jeune servante monte l’escalier derrière Marie, portant sur la tête un panier d’osier; c’est une figure d’enfant pleine de grâce juvénile. Le petit chien du logis accueille la visiteuse par des jappements irrités. Joseph, arrivé sur le seuil en même temps que Marie, est salué par Zacharie. Des deux hommes on ne voit que la tête ; la petite servante et Elisabeth ne sortent qu’à moitié du cadre. Devant la voûte qui

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porte le perron, et au-delà de celui-ci, on voit la cour où se promènent une couple de poules et un paon qui picorent. Dans le fond, on découvre un ciel d’un bleu terne où flottent de légers nuages. C’est une scène de la vie domestique, vue à la campagne quelque part dans le midi ; une simple visite de famille faite et reçue par des gens de condition modeste, qui sont joyeux de se revoir dans des circonstances heureuses. Les gracieuses figures de Marie et de la petite servante, qui dominent l’ensemble ajoutent au charme de cette simplicité rustique. Rubens crut devoir au caractère monumental de son œuvre, de placer cette scène touchante dans un décor grandiose, et il donna pour demeure à Elisabeth un palais italien, dont il nous montre l’entrée portée par une voûte et abritée par un auvent que soutiennent des colonnes toscanes ; l’édifice est construit en marbre gris-brun. 11 est vrai qu’il a placé au-dessus de cet auvent une vigne en espalier et qu’il a tapissé de lierre la voûte de l’entrée, mais la noblesse académique de l’édifice n’y perd rien. Comme peinture, ce volet est un joyau. Les tons discrets, fins, harmonieux, qu’éclaire une lumière douce, sans une note criarde ou visant à l’effet, donnent à ces braves gens un charme incomparable. Marie est une petite sainte en toilette de tous les jours, au milieu des siens et entourée de la sympathie des hommes et des choses.

Comme nous l’avons dit déjà, Rubens avait peint ce même sujet pendant son séjour à Rome. Dans ses traits essentiels le volet de la Descente de Croix, reproduit le panneau de la galerie Borghèse bien qu’on remarque quelques différences de détail entre eux. Sur le plus ancien des deux tableaux, on voit tout entières, la servante et sainte Elisabeth, à qui Rubens

L’Offrande au temple

Volet de droite de la Descente de Croix (Cathédrale, Anvers).

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prête également ici les traits de sa mère. Zacharie y est debout derrière Marie et donne la main à Joseph qui monte l’escalier. Sainte Elisabeth, de son côté, donne la main à Marie. Il y a aussi des différences dans l’exécution. Dans l’ouvrage le plus récent, la couleur est bien mieux fondue que dans le premier.

Outre le tableau de la galerie Borghèse, il existe une esquisse du volet dans la collection du prince Giovanelli à Venise. Les différences qu’on remarque entre celle-ci et le grand tableau, sont nombreuses, mais de peu d’importance. Nous noterons seulement que sous la voûte de l’entrée on voit un âne, tandis que sur le volet, il y a deux poules et un paon. La monture qui avait porté Marie se retrouve dans la gravure que Rubens fit faire d’après le sujet traité sur le volet de la Descente de Croix mais qui diffère en plus d’un point du tableau définitif et se rapproche davantage de celui de la galerie Borghèse.

Sur le volet de droite se trouve figurée la Présentation de l'Enfant Jésus dans le temple. Ici le style est plus élevé. La scène a lieu dans le sanctuaire dont les voûtes en plein-cintre et les colonnes rondes ou carrées à chapiteaux corinthiens en marbre de diverses espèces, remplissent tout le fond de leurs lignes majestueuses et de leurs couleurs variées. Sur le devant, se tient le grand prêtre Siméon, vêtu d’une robe écarlate, coiffé d’un bonnet rouge, les épaules couvertes d’un caniail richement brodé d’or. C’est un vieillard d’apparence vénérable, avec une longue barbe grise. 11 soulève l’enfant dans ses bras et lève les yeux au ciel dans un transport de reconnaissance. Marie tend les mains vers l’enfant comme si elle craignait que le prêtre ne le laissât tomber. C’est une figure juvénile vêtue d’un manteau bleu et d’une robe rouge. Joseph qui tient dans les mains un petit panier contenant une couple de colombes, est agenouillé au premier plan. Une robe de couleur bleu-pers l’enveloppe tout entier ne laissant voir qu’aux coudes et au cou un bord de linge blanc. Dans le fond, entre Siméon et Marie, on entrevoit dans un demi-jour brunâtre, le visage débonnaire de la prophétesse Anne, le portrait probable de la mère de Rubens. A droite, près du cadre, on voit deux têtes de jeunes filles; à gauche, deux têtes d’hommes dont l'une, qui touche le bord de la peinture, est le portrait de Nicolas Rockox, doyen des Arquebusiers. L’ensemble forme un groupe simple, traité d’une façon décorative et charmant surtout par son riche coloris, et par les jeux de lumière entre les colonnes et sous les voûtes.

L’esquisse de ce volet se trouve dans la collection du prince Giovanelli et n’offre aucune différence digne d’être mentionnée avec le tableau de l’église Notre-Dame. Mais lorsque Rubens fit graver plus tard celui-ci par Pontius, il le modifia notablement ; il conserva les quatre personnages principaux, mais au lieu des deux têtes d’hommes qui se montrent derrière Siméon, on voit un prêtre enveloppé d’un ample manteau qui lui couvre aussi la tête, et un jeune lévite qui porte un flambeau entouré de fleurs. Du côté opposé, les deux têtes de jeunes filles sont remplacées par une femme qui porte un enfant sur les bras et une autre enveloppée dans une draperie qui lui couvre également la tête.

Sur le revers des deux volets, Rubens peignit la légende de saint Christophe et de l’ermite ; à gauche on voit le Porte-Christ, à droite, le moine. Lorsque les volets sont fermés les deux figures ne forment qu’un groupe. Christophe est un géant complètement nu, à l’exception d’un linge blanc qui lui entoure le milieu du corps, et d'une draperie rouge soulevée par derrière. On le voit de face, portant l’enfant Jésus à califourchon sur l’épaule. L’enfant est petit

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et gracieux, mais sous son poids le géant plie le dos et paraît sur le point de s’affaisser. Sa peau brune forme une tache lumineuse dans l’ombre nocturne du tableau. Il a la main gauche appuyée sur la hanche; de la droite, il tient un bâton lourd comme une massue. Il passe à gué la rivière, dont on voit l’eau moins qu’on ne la soupçonne entre le rivage, jonché de coquillages au premier plan, et la ligne brunâtre que le soleil couchant dessine à l’horizon. A droite, courbé le long du rocher, on voit l’ermite, figure insignifiante dont la tête, les mains et une partie du froc sont éclairées par le reflet de sa lanterne. Dans le coin du volet, le croissant aminci de la lune monte à l’horizon. La figure colossale de Christophe est traitée avec largeur et cette figure puissante et sombre a quelque chose d’imposant ; le revers des volets est traité avec moins de mesure et plus selon l’ancienne manière que la face du triptyque.

Récemment nous en avons rencontré chez M. Sedelmeyer à Paris, une répétition de dimension très réduite. La figure de saint Christophe est traitée avec beaucoup de soin et comme émaillée, le reste est d’une touche légère. C’est plus qu’une esquisse, c’est une véritable exécution en petit. L’esquisse du saint Christophe se trouve à la Pinacothèque de Munich ; peinte avec largeur et précision, c’est un beau morceau, où les effets de lumière ont plus de finesse que dans le grand tableau, et qui se rapproche de la Fuite en Egypte du Musée de Cassel et le surpasse, mais qui est comme lui dans la manière d’Elsheimer.

Il paraît que cette grande figure nue, bien qu’elle n’eût rien d’indécent, ne plut guère à ces Messieurs du chapitre d’Anvers, car le 18 juillet 1614, quatre jours avant de paraître au grand banquet, organisé par le Serment des Arquebusiers pour célébrer l’achèvement de leur autel, les chanoines se réunirent pour délibérer de la consécration de l’autel. A cette occasion, ils résolurent de déléguer deux des leurs pour traiter avec l’évêque de l’inauguration solennelle et de l’opportunité qu’il y aurait à faire modifier la figure de saint Christophe, dont la nudité pourrait choquer. Il n’est dit nulle part que l’évêque se soit rallié à leur avis et qu’une modification quelconque ait été proposée à Rubens.

Le triptyque de la Descente de Croix se trouve dans l’église Notre-Dame à Anvers, à quelques pas de celui de l’ Erection de la Croix ; il est donc facile de constater la profonde transformation éprouvée par la manière de Rubens dans la transition d’un ouvrage à l’autre. Il est bien probable que cette évolution dans la manière de concevoir les hommes et les choses, a été favorisée par le choix du sujet où elle se manifeste pour la première fois. Ayant à représenter une scène plus paisible et plus touchante, il a dû se sentir naturellement porté à prendre un ton plus calme, plus aimable, plus humain, que lorsqu’il avait à rendre l’action violente des bourreaux. Mais quelle que fût la raison qui lui fit adopter cette nouvelle manière, il y resta fidèle durant de longues années.

La Descente de Croix resta à sa place primitive jusqu’en 1794; elle fut alors enlevée par les commissaires de la République française et exposée au Louvre. En 1815, elle fut rapportée, nettoyée par van Regemorter, et, comme Y Érection de la Croix, confiée par le roi Guillaume à 1 église Notre-Dame. A partir de mai 1816, elle occupa la place où on la voit aujourd’hui. En 1623, elle avait été nettoyée pour la première fois par des élèves de Rubens, qui pour tout salaire, reçurent du Serment huit pots de bière; en 1728, elle fut nettoyée de nouveau par Jacques Vercammen et en 1750 et 1760 par le vieux Beschey. En 1847, on nomma une commission à I effet d'examiner l’état de ce tableau aussi bien que celui de Y Érection de la Croix. Les

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conclusions de son rapport furent en général assez rassurantes, mais une restauration complète et soigneuse fut jugée nécessaire pour remédier aux légères détériorations subies et en prévenir l’aggravation. En 1854, M. Etienne Le Roy fut chargé de cette tâche, qu'il termina à la satisfaction générale en 1856.

La Descente de Croix eut un grand succès, et de toutes parts on en demanda à Rubens des reproductions. Il ne résista pas à ces sollicitations: le sujet l’attirait; il le trouvait fécond et

susceptible de variantes. Après avoir créé Y Érection de la Croix, il s’était abstenu de traiter de nouveau le sujet de ce chef-d'œuvre parfait et définitif. Cette fois, au contraire, il se laissa persuader de livrer des interprétations modifiées d’une même scène. Et il se mit à déplacer, à bouleverser, à transformer; il produisit encore des œuvres d’art, et des œuvres estimables, mais plus jamais, ni lui ni personne après lui, ne parvint à réaliser une forme comparable à sa ravissante interprétation de l’acte sublime de dévouement et d'amour, qu’il avait créée pour l’autel du Serment des Arquebusiers.

Il exécuta les interprétations nouvelles pendant qu’il travaillait encore au triptyque ou peu après. La seule sur la création de laquelle nous possédions quelques renseignements, c’est le retable de l’église de Saint-Omer dans le nord de la France (Œuvre. N° 315). Une chronique manuscrite conservée à la bibliothèque publique de cette ville, dit ce qui suit : « En ce même » mois (décembre 1612) fut raccomodé l’autel de la chapelle S* Jean l’évangéliste dans l’église de Saint-Omer où fut apposé un tableau de platte peinture pourtrait de la descente de N. S. Jésus Christ de la croix, et disoit-on qu’il cousta en Anvers deux cent 50 florins, sans ce qu’il cousta à l’amener puis le menuisier et tailleur d’imaige eurent cent cinquante florins. » Le tableau est malheureusement tout à fait détérioré ; son bas prix fait présumer que Rubens n’y a pas dépensé grand travail. Dans ses parties essentielles le sujet est traité comme dans la Descente de Croix d’Anvers. Dans le haut, un des travailleurs est penché sur la croix et tient le Christ par le bras ; deux autres sont placés sur l’échelle, et portent le Sauveur, couché sur le suaire, qui passe sous la poitrine. Le corps a glissé jusque près de terre, de sorte que la Madeleine agenouillée peut entourer les deux jambes de ses bras et que Marie, agenouillée elle aussi, peut attirer à elle le bras resté libre. Jean, qui se tient debout, soutient la poitrine de son maître. Est-ce une .première interprétation du sujet, abandonnée par Rubens comme peu

La Descente de Croix (Musée, Lille).

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heureuse, et exécutée d’après son esquisse par un élève; ou bien est-ce une reproduction qu’il a fait exécuter en y introduisant, de propos délibéré, d’importantes modifications pour ne rien livrer qui ressemblât à une répétition du chef-d’œuvre d’Anvers ? La date donnée par le document cité plus haut, plaide pour la première supposition ; comme aussi le fait que la composition est extrêmement peu réussie. Le groupe qui, sur le tableau d’Anvers, entoure le bien-aimé d’un cercle de sollicitude et d’amour, est complètement rompu ici ; ouvriers et amis accomplissent une tâche toute matérielle et l’accomplissent d’une façon très peu satisfaisante.

Une deuxième variante qu’on voit au Musée de Saint-Pétersbourg, date de 1613 ou 1614 {Œuvre. N» 312). A la croix sont appuyées trois échelles sur lesquelles sont montés trois des amis du Christ : Joseph d’Arimathie, qui se penche très fort en avant et tient le Sauveur par l’épaule; saint Jean, qui lui soutient le dos; saint Nicodème, qui l’étaie et a posé sur son épaule le bras du mort. Debout à côté de la croix, Marie étreint son fils dans ses bras ; Madeleine saisit des deux mains le bras pendant du Christ. Il y a beaucoup d’unité dans la composition, la couleur est riche et tout bien considéré, cette Descente de Croix est la meilleure après celle d’Anvers, tout en restant beaucoup au-dessous de ce chef-d’œuvre. La facture est plus dure et plus grossière; l’attitude du corps qui descend suivant une ligne raide, à peine mouvementée, n’est guère heureuse. Rubens a peint lui-même le Christ et le suaire, ainsi que la tête de Marie ; le reste a été exécuté par un élève de talent et retouché par le maître. Le tableau a été peint pour l’église des Capucins de Lierre, où il fut placé sur l’autel à droite du chœur. Lors de l’invasion des armées de la République française, on le cacha ; plus tard, il devint la propriété de l’impératrice Joséphine ; l’empereur de Russie l’acheta en 1814.

Une répétition de ce tableau avec de légères modifications, se trouve dans la cathédrale d’Arras (Œuvre. N° 313). Il décorait jadis l’église de Saint-Géry de la même ville, à laquelle il avait été donné en 1650 par un habitant d’Arras, Jean Widebien, et par Marie de Douai, sa femme. En 1792, l’église fut démolie et le retable fut placé dans la cathédrale. Il est complètement détérioré aujourd’hui. Le fait que le graveur anonyme de l’école de Rubens, qui burina la planche peu réussie éditée par Nie. Lauwers, prit pour modèle cet ouvrage et non celui de Lierre, prouve qu’on le prisait jadis plus haut qu’pu ne le supposerait d’après son état actuel.

Une autre église d’Arras, celle de Saint-Jean-Baptiste, possède une troisième variante {Œuvre. N» 314). Les quatre personnages, qui descendent le Christ de la Croix, forment un maigre encadrement, insuffisant pour accomplir la tâche d’une façon convenable. Le Christ est fortement ployé ; le tronc s’affaisse, brisé. Le geste de la Vierge, qui lève les mains pour soutenir son fils, dont elle a placé le bras sur son épaule, a quelque chose de touchant. Madeleine, très émue, tend les bras vers le ciel d’un geste violent. Le tableau est d’une date un peu postérieure et fut fait pour l’église de Saint-Vaast, à Arras.

Une quatrième interprétation se trouve au Musée de Lille {Œuvre. No 311). Le corps du Christ, fortement balancé, a une attitude disgracieuse. II descend, la poitrine en l’air, la tête retombant sur l’épaule, la chevelure rejetée toute entière d’un côté. En revanche, il est très beau, le geste de Madeleine qui baise avec transport la main du bien-aimé, et celui de Marie, qui lève les yeux vers son fils, comme pour l’interroger, et pose la main sur son bras avec une tendresse et une sollicitude de mère. Le tableau, nettoyé aujourd’hui, est clair de ton, brillant de coloris et produit une excellente impression. Rubens a peint lui-même le Christ et son suaire ;

l’histoire de job

Madeleine, avec sa draperie éclatante, et un splendide jeu de lumière sur sa chevelure blonde, est aussi en grande partie l’ouvrage du maître; il en est de même des deux femmes, l’une vieille, l’autre jeune, placées derrière elle ; les autres figures ont été retouchées par lui. Le tableau date de 1615 environ ; les personnages ont été peints d’après les mêmes modèles que la Descente de Croix d'Anvers. Il était placé jadis sur le maître-autel de l’église des Capucins, à Lille. Dans l'esquisse, que possède également le Musée de Lille, la vieille femme dans le fond manque comme dans la gravure de Clouwet.

Nous trouvons au Musée de Valenciennes une cinquième et dernière interprétation {Œuvre. N° 306). Un des aides est assis à califourchon sur le bras de la croix, et tient la bande d’étoffe qui soutient la poitrine du Christ. Le mort ploie d’une façon disgracieuse, les jambes pendantes verticalement. Ici aussi un des travailleurs a rejeté sur son épaule un des bouts du suaire. Le tableau a été peint vers 1615 pour l’église de Notre-Dame de la Chaussée, à Valenciennes. Lorsque l’édifice fut détruit sous la première République, le tableau fut transporté à l’église Saint-Géry, qui le vendit au Musée en 1866. 11 est très détérioré par des retouches et des restaurations maladroites.

Les différentes interprétations du sujet, qui avait inspiré à l’artiste un de ses chefs-d’œuvre, furent donc exécutées dans un laps de temps très court, et presque en même temps que le triptyque d’Anvers. Nous ne retrouvons dans aucun de ces morceaux la grande unité, la parfaite harmonie, qui distingue à un si haut degré l’œuvre primitive; le lien qui unit les travailleurs est rompu, leur groupe est moins fourni, leur action moins bien combinée.

Ce n’est pas seulemeut sous le rapport de la composition, mais aussi sous celui de l’exécution que la Descente de Croix d’Anvers l’emporte sur les autres. L’une est peinte toute entière de sa main, les autres ne le sont qu’en partie. Les tableaux de Saint-Omer et d’Arras sont tellement détériorés, qu’il n’y a plus moyen de voir ce qu’ils ont pu être. On en voit assez cependant pour être en droit d’assurer qu’ils ont été peints comme les autres par les élèves de Rubens d'après les esquisses du maître, et plus ou moins retouchés par lui, ce qui explique suffisamment leur infériorité. Toutes les imperfections des variantes postérieures sont mises en vive lumière par la comparaison avec le magnifique et impeccable chef-d’œuvre qui les avait précédé. Toutes ensemble cependant, elles prouvent d’une façon frappante combien fertile en invention était le cerveau de Rubens, qui traita six fois le même sujet en le variant toujours.

L’Histoire de Job. La même année où il acheva la Descente de Croix, il commença le triptyque de Y Histoire de Job, que lui avait commandé pour son autel à l’église Saint-Nicolas à Bruxelles (Œuvre. N° 129), la Guilde des Musiciens qui reconnaissait saint Job pour patron. Ce tableau excita beaucoup d’admiration au dix-septième siècle. La tradition voulait que l’archiduc Albert en eût fait offrir 4000 florins et le grand duc Ferdinand de Toscane jusqu’à 30.000, sans parvenir à décider les confrères à le céder.

Il fut malheureusement détruit pendant le bombardement de Bruxelles en 1695. On ne le connaît que par des extraits des registres de la Guilde et par la mention qui en est faite dans de vieux manuscrits, par une couple de gravures et autant de tableaux, faits d’après l’une de celles-ci.