LE CHRIST DONNANT LES CLEFS A PIERRE

le plus frappant de la crise morbide que Rubens traversait à cette époque. Il rompt avec sa prédilection pour la brune Italie, et se met à faire de la peinture claire et blonde; aux muscles durs et saillants il préfère maintenant les chairs grasses et unies. 11 est revenu, du moins dans ses grands tableaux religieux, à sa manière antérieure au voyage en Italie. Mais il ne tardera pas à s’apercevoir qu’il est tombé dans une exagération pire que celle contre laquelle il voulait réagir et il reviendra à un art plus sain, plus viril et plus robuste.

Vers la même époque que l’ Incrédulité de saint Thomas, Rubens peignit le Christ confiant ses brebis à Pierre (Œuvre. N° 351), qui décorait l’autel funéraire de Nicolas Damant dans la chapelle du saint Sacrement à l’église Sainte-Gudule à Bruxelles. Nicolas Damant, comme nous l’apprend son épitaphe, était chevalier, décoré par le roi d’Espagne de la médaille d’or, vicomte de Bruxelles, seigneur d’Ottignies, de Bauwel et d’Olmen, d’abord président du conseil de Flandre, et plus tard chancelier du Brabant. Sous Philippe II il fut président du conseil des Pays-Bas, en Espagne, et à son retour il devint président du conseil d'État d’Albert et Isabelle. Il mourut le 27 juillet 1616 ; sa femme, Barbe Brant, était morte à Madrid le 6 août 1591. A l’époque de la révolution française, le conseil de fabrique vendit le tableau qui alla plus tard en Angleterre, où il se trouve encore aujourd’hui dans la collection Wallace, à Londres.

Le Christ montre les brebis qu’il confie à Pierre et lui remet les clefs de son église. Le chef des apôtres courbe la tête et baise la main du Sauveur; trois autres, parmi lesquels on reconnaît saint Jean, se tiennent derrière saint Pierre. Le Christ, saint Pierre et saint Jean sont peints d’après les modèles qui avaient servi pour Y Incrédulité de saint Thomas. Le ton est chaud; le manteau rouge d’un des apôtres forme un point central des plus brillants et jette son reflet sur les mains du Christ et sur le visage de Pierre. La composition est très simple et n’a guère coûté de peine au peintre. Sa ressemblance avec Y Incrédulité de saint Thomas démontre que ce tableau a été peint peu après 1615, et vraisemblablement en 1616, année de la mort de Nicolas Damant. L’exécution est de la main de Rubens, et a plus de vigueur que celle de Y Incrédulité de saint Thomas, mais il est tout aussi uni, vide et doucereux.

Le Christ donnant les clefs a Pierre. Dans la même manière et probablement dans le même temps, fut peint le tableau que Jean Breughel plaça sur le tombeau de son père, dans l’église de la Chapelle à Bruxelles. Il représente le Christ donnant les clefs à Pierre (Œuvre.

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N° 258). Rubens se fit aider dans l’exécution par ses élèves, ce qui diminue la valeur de l’œuvre, mais la figure de saint Pierre est d’un coloris extrêmement brillant. Le tableau a appartenu dans ces derniers temps à M1' Potemkin, ministre de Russie à Bruxelles, puis à M, Valentin Roussel, à Roubaix. Le 14 juin 1899, lorsque la collection de cet amateur fut mise aux enchères, le tableau fut vendu à Bruxelles. En 1901, il appartenait à M. Sedelmeyer à Paris.

Retables et autres tableaux religieux. — Outre les différentes Descentes de Croix et le triptyque de Saint Job, on commanda à Rubens plusieurs retables pendant les premières années qui suivirent son retour dans son pays. Un des premiers fut sans doute la Conversion de saint Bavon (Œuvre. N° 396), destinée au maître-autel de l’église de ce saint à Gand. Dès 1612, Rubens avait fait l’esquisse de ce tableau, qui lui avait été commandé par l’évêque de Gand, Charles Maes, et qui ne fut achevé qu’en 1624.

En 1614, il peignit les tableaux qui se trouvaient autrefois dans l’église des Carmes déchaussés à Bruxelles (Œuvre. Nos 494-496). L’église avait été achevée cette année-là, et c’est probablement à cette occasion qu’on lui fit don de cet ouvrage de Rubens, commandé, dit-on, par le duc de Bournonville, et qui représentait Sainte Thérèse agenouillée devant le Christ. Sous le grand retable se trouvaient deux petits tableaux représentant Sainte Thérèse agenouillée devant le saint Esprit et X Enterrement de sainte Catherine. Le grand tableau fut enlevé de l’église en 1795, et transporté en Angleterre. En 1814, il fut vendu à Londres à la vente La Hante. Les deux prédelles avaient été données auparavant par les religieux en payement à un peintre qui avait exécuté pour eux quelques travaux. L 'Enterrement de sainte Catherine fut vendu en 1785 à Dordrecht à la vente Slingeland ; en 1830, il appartenait à Edouard Gray. Nous n’avons plus trouvé trace de l’autre petit tableau ni du retable. De la gravure qui fut faite de ce dernier ouvrage, il résulte qu’il était peint dans la manière de X Incrédulité de saint Thomas. Sir Joshua Reynolds atteste que: « Les anges n’ont rien d’angélique. La tête de sainte » Thérèse est bien dessinée et bien peinte. Le Christ est également bien dessiné pour Rubens, » mais son apparence est dure, ce qu’il faut attribuer à l’excès de fini, car il a un air d’émail et » perd par là la légèreté des autres ouvrages du maître. »

A la même époque et au même genre d’ouvrages appartient le triptyque du Martyre de saint Georges (Œuvre. Nos 438-440), peint pour l’autel des Arbalétriers à l’église Saint-Gommaire, à Lierre. C’est un morceau de peu d’importance, peint par un élève et retouché par le maître. Le panneau principal fut enlevé par les commissaires de la République française et donné en 1803 au Musée de Bordeaux, où il se trouve encore. Les volets qui représentaient Saint Georges avec le Dragon et Sainte Agnès avec un agneau, appartenaient en 1830 à Sir Edward Gray et furent achetés par M. Vernon, qui les céda à M. Nieuwenhuys. Le propriétaire actuel nous est inconnu.

Cinq autres retables sont de la même époque ; d’abord la Religion triomphant du Paganisme et du Vice (Œuvre. N° 384), peint pour la cathédrale de Freysing en Bavière et qu’on voit aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich. D’après une chronique de Freysing, le princeévêque de cette ville, Ernest de Bavière, aurait payé ce tableau 3000 florins. Cet évêque étant mort en 1612, le retable serait antérieur à cette date, et serait par conséquent le premier ouvrage

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exécuté par Rubens pour l’étranger après son retour à Anvers ; l’esquisse appartient à M. le consul Weber à Hambourg. Goethe possédait un dessin, conservé dans sa maison à Weimar et qui représente les principaux personnages de ce tableau sous une forme plus ou moins modifiée (Œuvre. N° 1454).

Vient ensuite le Christ en Croix avec Marie, Jean et Madeleine (Œuvre. N° 302), que possède le Louvre et qui fut peint pour l’église des Jésuites à Bergues-Saint-Winnocq. C’est un ouvrage qui frappe par sa teinte lumineuse et par le sentiment profond des personnages. Marie, les mains en avant et les doigts croisés, la tête tournée vers son fils, regarde celui-ci avec compassion ; Marie-Madeleine, agenouillée au pied de la croix, est une âme plus tendre, incapable de résister à des émotions tragiques ; elle entoure affectueusement de ses bras les pieds du Christ et semble prête à défaillir de douleur et d’amour. C’est une scène de souffrance muette, d’abandon poignant.

Puis nous avons le Martyre de saint Laurent, peint pour l’église de la Chapelle à Bruxelles, et qui appartient aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 468). Rubens y traite le sujet dont il se servit plus tard pour le triptyque de l’église Saint-Jean à Malines, où il montre saint Jean jeté à la renverse dans une chaudière d’huile bouillante. Nous trouvons encore le Saint François d' Assise, recevant l’enfant Jésus des mains de Marie, au Musée de Lille, et qui avait été peint pour l’église des Capucins de cette ville (Œuvre. N° 419). Un tableau traitant le même sujet qui fut exécuté dans les mêmes années pour l’église des Capucins d’Anvers, et qui s’y trouve encore aujourd’hui, est d’une authenticité douteuse, et en tout cas, d’une médiocre valeur artistique (Œuvre. N° 420).

A cette époque fut peint pour la même église le Christ entre les deux Larrons (Œuvre. N° 295), avec Jean et Marie d’un côté, deux guerriers de l’autre et sainte Madeleine au pied de la croix. L’église en possède encore une grande copie et le Musée d’Anvers, une copie plus petite. Le tableau original fut transporté à Paris en 1794, et donné par Napoléon I1' au Musée de Toulouse. L’église des Capucins d’Anvers ayant été construite en 1613, on peut supposer que le retable destiné au maître-autel fut achevé à la même époque, supposition que justifie pleinement la facture du tableau.

A en juger d’après les ouvrages qu’il exécuta pendant les premières années qui suivirent son retour à Anvers, Rubens était devenu promptement un peintre recherché pour les tableaux d’autel. Il resta en faveur jusqu’à la fin de ses jours. Pour son siècle, pour le siècle suivant et en partie pour le dix-neuvième, il fut dans le nord de l’Europe le peintre catholique par excellence ; nul n’a imprimé plus puissamment sa marque à l’art de son église. Était-ce donc un esprit si profondément religieux ? Était-il frappé à ce point par l’élévation ou le mystère de certains dogmes, si attendri par le côté touchant de certains récits ? Nous ne le croyons pas. Comparées aux conceptions des peintres italiens et flamands du moyen-âge, celles de Rubens sont extrêmement matérielles : le recueillement et le mysticisme lui étaient absolument étrangers. Dans les légendes sacrées, il ne voyait que des actions et des sentiments humains : Marie était pour lui une vraie mère pleine de tendresse ; le petit Jésus, un enfant potelé et bien portant ; il n’y a aucune différence essentielle entre ses saints et ses personnages mythologiques. Mais il peignait de grandes toiles couvertes de personnages respirant la grâce et la force, de scènes religieuses éclatantes de couleur et de lumière, calculées pour faire

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briller sur les autels de la seconde renaissance un rayon de gloire céleste. Il venait dans un temps où l’église avait renoncé à la vie paisible et contemplative pour se jeter dans la lutte ; dans un temps où l’on avait besoin de prélats énergiques comme l’était son confesseur Ophovius, et de saints bâtis en hercules comme son saint Pierre et son saint Paul, de guerriers bien découplés comme son saint Georges, de martyrs dramatiques comme son saint Liévin. Évêques et abbés ne s’en allaient plus en guerre, « l’épée au côté et le casque en tête; » mais à l’église dans leurs sermons, dans leurs écrits, ils prenaient l’hérésie corps à corps, ou s’en allaient reconquérir le terrain perdu. Rubens fut le grand peintre religieux de la réaction catholique ; ses tableaux célèbrent la lutte engagée contre les chrétiens dissidents et les victoires remportées sur eux. Il parle clair, sans réticences, sans aspirations secrètes, il raconte avec facilité, ses histoires satisfont l’esprit comme elles charment les yeux. Aussi était-il appelé, dans une religion devenue, après le concile de Trente, plus rationnelle, mieux ordonnée et plus méthodique, le grand créateur de formes et d’images appropriées à cette religion.

Outre les tableaux religieux cités plus haut, que Rubens peignit pour des autels et des mausolées, il en fit à cette époque un certain nombre pour d’autres destinations. Telle est la Femme adultère (Œuvre. N° 256), qui passa en 1899 de la collection Miles au Musée royal de Bruxelles ; c’est une des productions de sa période morbide. On y remarque des teintes plates, largement étalées, une action et un groupement aussi simples et aussi ternes que la couleur. Tel est encore le Christ avec les quatre Pénitents , de la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 381). Ce tableau est plus chaud de ton, plus riche de coloris et plus heureux d'expression que la plupart des ouvrages de cette époque. Le même sujet avait été traité par Otto Vænius, sous une forme très différente, dans un tableau qui se trouve au Musée de Mayence.

Le Musée de Munich et celui de Malines possèdent chacun un Christ en Croix, de dimensions relativement petites, et qui furent peints entre 1612 et 1615. Ils sont d’une pâte mince et transparente et tout entiers de la main de Rubens (Œuvre. Nos 297-298). Ils sont remarquables l'un et l'autre par la manière dont Rubens a ombré les chairs ; les contours sont d’un brun marron très foncé, on dirait que les lueurs rose-brun du soleil couchant se reflètent sur le cadavre du Christ, et se mêlent à la couleur du sang qui coule de ses plaies. Nous l’avons déjà fait remarquer, Rubens affectionnait dans cette période les ombres brunes, mais nulle part il ne les prodigue comme ici. Manifestement, il a voulu faire ressortir les clairs par le contraste de ces dégradations obscures. Ces deux petits tableaux et d’autres encore dont nous aurons à parler bientôt, prouvent que Rubens, durant ses années de crise, resta fin et vigoureux dans ses petits panneaux et n’y montra pas la mollesse qui caractérise ses grandes toiles de cette époque.

A la série de ses petits tableaux religieux d’alors, appartient aussi le Christ en Croix avec saint François d' Assise (Œuvre. N° 305), qui fait partie de la galerie Liechtenstein, et un second exemplaire de la même composition que nous avons vu en 1892, dans la collection Cels à Bruxelles et que nous avons retrouvé plus tard à Paris chez M. Sedelmeyer. Dans ces deux derniers tableaux, on est frappé de l’amour passionné que traduit le geste du saint entourant la croix d’un de ses bras, tandis qu’il étend l’autre et rejette en arrière le haut du corps.

Il faut encore mentionner ici le Saint François d' Assise tenant un crucifix dans les bras, du Musée d'Oldenbourg (Œuvre. N" 428), peint, nous dirions volontiers esquissé, d’une main

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rapide, et qui prouve comme les précédents avec quelle facilité Rubens brossait ces petits tableaux, où la pâte très mince couvre à peine le panneau, mais qui sont admirables par l'exécution et le sentiment. Pour lui saint François d'Assise était la plus haute personnification de l’amour du Christ, et plus tard encore il prendra plus d’une fois pour sujet le moine bienheureux enlevé à la terre par ses aspirations vers son Dieu, par ses élans vers le crucifié.

Le Retour d'Egypte [Œuvre. N° 182) fut peint à cette époque et probablement pour un

autel. Vorsterman le grava en 1620. En 1708, il se trouvait au château de Tervueren et le duc de

Marlborough l’emporta en Angleterre, où il fit partie de la riche collection qui appartint à ses héritiers jusqu’en 1886. Il fut alors adjugé en vente publique à M. Charles Butler de

Londres. C’est une peinture très claire, avec des figures aux contours nettement dessinés, superbe de composition, mais faible de coloris : un ouvrage d’élève retouché par le maître.

Nous connaissons mieux la destination d’une autre toile la

Vierge au perroquet, du Musée d’Anvers, qui fut donnée à la

Guilde de Saint-Luc, pour décorer sa salle de réunion (Œuvre. N° 215). En 1598, Rubens avait été reçu maître dans la Corporation des artistes anversois. Par sa nomination à la charge de peintre de la cour, lors de son retour à Anvers, il fut dispensé de toutes les cotisations et contributions exigées des membres ordinaires. Pour compenser ces exonérations, il fit don à la Guilde du tableau que nous venons de mentionner, et qui resta en possession de la corporation jusqu’en 1794. 11 fut alors expédié à Paris. C’est le seul des ouvrages de Rubens qui ait été restitué avant 1815 : dès 1797, le gouvernement français en fit don à l’école centrale de dessin qui venait d’être organisée à Anvers.

La Vierge est assise sur un banc peu élevé ; d’une main elle entoure le cou du petit Jésus et passe les doigts dans sa chevelure bouclée ; l’autre main, qui tient un mouchoir blanc, est posée sur les genoux. Elle regarde hors du cadre et ne s’occupe pas de son fils. Entièrement nu, celui-ci est assis sur le banc ou plutôt s’y adosse, un pied posé sur le sol, les jambes croisées, et tenant une pomme de la main droite. Saint Joseph est une figure largement peinte, qui sert à remplir la scène et à faire ressortir par ses couleurs ternes les tons vifs de la femme et de l’enfant. A gauche, on voit une colonne de marbre ; sur une des saillies est perché un perroquet qui mordille les pampres pendants d’une vigne. Plus loin, une échappée de ciel et de paysage. Les chairs de Marie et de Jésus sont fermes, plus blanches et plus lumineuses sur le visage de la mère, plus molles sur le corps de l’enfant, et sans les touches bleuâtres que nous rencontrons ailleurs. Les ombres sont grises, transparentes et mêlées de teintes brunes. Cet ouvrage est supérieur à ceux de 1615-1616 par la fermeté de la peinture, la grâce des attitudes et la réalité de la vie. C’est un tableau de bien-être domestique, sans la moindre apparence de sentiment religieux, où tout respire la paix de l’âme, le bonheur d’être beau et bien portant et de vivre dans un milieu agréable. Le regard de Marie est sérieux, mais calme ; c’est plutôt la sainte Vierge que la Mère de Dieu. Jésus est l’enfant qui ignore les soucis et nous regarde d’un air espiègle et joyeux.

Le Crist mort sur la Croix avec St-François (Liechtenstein, Vienne).

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