VÉNUS REFROIDIE

Dessin pour le graveur (Musée Plantin-Moretus, Anvers)

RETABLES ET AUTRES TABLEAUX RELIGIEUX

C’est ainsi que Rubens a conçu sa première Madone et sa première sainte Famille ; la mère est jeune, elle a l’œil brun, brillant et grand-ouvert, le nez fin, la bouche petite, les lèvres rouges en forme de petites ailes d’anges, les cheveux brun foncé, la gorge saillante. Plus tard les chairs deviendront plus potelées, les membres plus étoffés ; ici tout est traité avec une sobriété relative : les formes riches sont en germe plutôt qu’épanouies. Le Christ est un

La Sainte Famille (la Vierge au perroquet) (Musée, Anvers).

enfant splendide. Rubens en a peint beaucoup, mais il n’en a jamais peint un qui put faire plus que celui-ci la joie de ses parents. Le bambin rayonnant de beauté, était pour lui la fleur de la vie. Les actions de l’homme peuvent être dramatiques, tragique sa destinée et celle de la femme, mais un soleil sans nuages éclaire ses enfants ; ce sont des symboles de bonheur et de grâce ; leur enjouement, leurs formes potelées sont pour lui un thème inépuisable.

Pendant ces mêmes années, Rubens peignit plusieurs Madones, l’une d’elles la Madone tenant l'enfant Jésus sur les genoux , appartient au Musée de Saint-Pétersbourg (Œuvre. N° 189), une autre avec saint Joseph, sainte Elisabeth et saint Jean qui baise le pied de l’enfant Jésus, se trouve dans la collection du duc de Devonshire, à Londres (Œuvre. N° 230). La

première est peut être la Vierge à l’enfant Jésus pour laquelle l’archiduc fit payer à Rubens 300 florins, le 13 octobre 1615. (1) On en trouve une répétition dans la collection de M. Maurice Kann à Paris.

En 1614, Rubens, doyen des Romanistes, fit don à cette confrérie « de deux grandes effigies peintes de sa main sur panneaux, représentant saint Pierre et saint Paul. » (Œuvre. Nos 482-3) Les deux tableaux furent inventoriés parmi les meubles "< qui chaque année sont livrés au doyen nouvellement élu. » Mois raconte que de son temps, vers 1770, le jour de la fête des deux saints, ces tableaux étaient exposés à Anvers sur l’autel de l’église Saint-Georges. Ils disparurent à l’époque de la révolution française. Tout ce qu’on en a appris depuis, c’est qu’ils faisaient partie de la vente de l’Anglais Bryan.

Il peignit encore à diverses reprises ses saints patrons. Jusqu’à la fin du dix-huitième siècle, l’église des Capucins d’Anvers posséda deux tableaux de lui représentant saint Pierre et saint Paul, qui furent gravés par Eynhoudts, mais dont la valeur artistique paraît avoir été médiocre (Œuvre. N° 486). Ils doivent avoir été peints vers 1615, peu après ceux que Rubens donna aux Romanistes. Ce sont de fières figures, un peu théâtrales, mais très dignes d’attitude et traitées avec largeur. Saint Pierre tient une clef d’une main ; de l’autre il en élève une seconde à la hauteur de l’épaule. Un petit ange portant la tiare et le sceptre pontifical est assis sur son épaule. Saint Paul appuie les deux mains sur un glaive. C’est un travail d’élève légèrement retouché par le maître, mais le dessin est bien de Rubens, et digne de lui. Dans la collection du prince Youssopoff, à Saint-Pétersbourg, on voit les deux apôtres représentés également sur une seule toile de dimension médiocre (hauteur 60 cm. largeur 73 cm.). Chacun d’eux occupe une niche ; les couleurs sont les mêmes que dans le tableau de Munich, où l’on ne voit point de niche, tandis qu’ici l’ange fait défaut. L’ouvrage est traité à la façon d’une esquisse, mais assez achevé pour pouvoir passer pour un tableau. Il paraît avoir été fait vers 1612 à 1614 et probablement pour servir de modèle à un tableau plus grand (Œuvre. Nos 4841 et 485').

Tableaux datés de 1613-1614. Nous avons vu que Rubens avait daté le portrait de Nicolas Rockox et y avait même inscrit un double millésime. Le fait n’est pas commun. Nous avons vu qu’il plaça sur un portrait de Brigitte Spinola, l’inscription Petr. Paulus Rubens pinxit 1606 ; il devait encore dans la suite dater ;quatre portraits. En 1613-1614 il se montra exceptionnellement communicatif ; sans compter le portrait de Rockox, il ne data pas moins de cinq ouvrages en trois ans : le Jupiter et Callisto du Musée de Cassel (P. P. RVBENS L. 1.6.1. 3), la Fuite en Egypte du même Musée, la Vénus refroidie du Musée d’Anvers, le Christ mort pleuré par les saintes femmes du Musée de Vienne, la Susanne entre les vieillards du Musée de Stockholm, tous les quatre datés de la même façon (P. P. RVBENS L. 1.6. 1.4). Plus tard, nous ne trouvons plus que deux tableaux datés par Rubens : un Saint François de 1618 et Loth quittant Sodome de 1625.

Sur le premier des cinq tableaux datés de 1613-1614 (Œuvre. N" 633), on voit Callisto

(]) A Pi et ro- Paul o Rubens, pintor, 300 florines, por una pintura de Nuestra-Seùora cou el niiio Jésus. Brusselas, à 13 de ottobre de 1615 (A. Pinchart : Archives des Arts, Sciences et Lettres. II, page 172).

entièrement nue, assise les jambes croisées sur un tapis rouge étendu sur le gazon. Son attitude est embarrassée et craintive ; elle lève un regard amoureux, mais timide et quelque peu méfiant, sur son singulier amant. Pour séduire la nymphe, celui-ci a pris la forme de Diane, y compris 1a. longue chevelure et les seins. A genoux à côté de Callisto, il la couve d’un regard d’amour. Il paraît aussi passionné, aussi entreprenant qu’elle est elle-même craintive : d’une main il lui entoure le cou, de l’autre il lui caresse le menton. Les figures sont peintes de la main de

Rubens ; pour les accessoires, l’aigle, le carquois, le tapis, il s’est fait aider par un collabo-

rateur. Nous ne savons rien du passé de ce tableau, si ce n’est que dès 1749 il appartenait au duc de Hesse-Cassel, et que depuis lors il est resté sans interruption dans la possession de cette famille princière-

La Vérins refroidie du Musée d'Anvers (Œuvre. N° 698) représente la déesse accroupie sur un tapis et un tissu de gaze légère. La mère des amours a froid et se ramasse sur elle-même pour se réchauffer, le coude sur les genoux, la tête sur la main. Les cheveux blonds crespelés, avec des reflets dorés, qui rappellent la splendide toison de la Madeleine de la Descente de Croix de Lille, se sont détachés et elle tient une mèche fauve dans la main qui soutient sa tête. A côté d’elle, Cupidon se recroqueville, frileux lui aussi, et cherche à se couvrir la tête et les épaules de la légère étoffe blanche sur laquelle sa mère est accroupie. Un satyre, à la peau brune et aux oreilles de bouc, montre Vénus du doigt et lui tire la langue. Il se

dispose à s’en aller, emportant sa corne d’abondance pleine de raisins, d’épis et de fruits. Il

est nu, à l’exception des épaules que couvre une peau de mouton.

C’est sur la Vénus dodue que se concentre l’intérêt de la composition ; son dos est d’un modelé friand avec des chairs dodues comme celles des jambes et des cuisses, tandis que le visage et le bras se distinguent par leur fermeté. Comme nous l’avons déjà fait remarquer, il y a une frappante ressemblance entre cette figure et la Vénus du Héros vertueux de Dresde. Cette dernière est d’un ton plus froid et n’a pas les bruns lumineux de la première ; mais en général, la facture est la même, de sorte qu’on dirait qu’il ne peut y avoir un intervalle de dix ans entre les deux tableaux, mais qu’ils ont été peints à la même époque. Le tableau porte le titre de Jupiter et Antiope, mais il n’y a pas de doute que le sujet ne soit celui qu’indique ce dicton latin : Sine Baccho et Cerere friget Venus (Sans manger ni boire l’amour languit), sujet déjà traité par l’artiste. On trouve dans cet ouvrage les traits caractéristiques du talent de Rubens à cette époque : des membres bien arrondis, des chairs soigneusement modelées, des tons blonds et onctueux alternant avec des ombres légères d’un brun marron pénétré de chaude lumière. Primitivement le tableau avait 121 centimètres de longueur, sur une hauteur de 95 centimètres. Aujourd’hui, il est inséré dans un paysage sans valeur artistique, qui date probablement du dix-huitième siècle, et qui lui donne une hauteur de 143 centimètres sur une longueur de 185.

Le deuxième des tableaux qui portent le millésime de 1614, se trouve comme celui qui est daté de 1613, au Musée de Cassel ; il représente la Fuite en Egypte (Œuvre. N° 178). Au milieu de la composition, on voit Notre-Dame montée sur l’âne et portant l’enfant Jésus endormi sur son sein. Elle s’enveloppe toute entière dans une draperie qui lui couvre aussi la tête et sous laquelle elle abrite son enfant. Saint Joseph marche à côté, en s’appuyant sur un bâton. Derrière lui s’avance au trot un cavalier poursuivant les fugitifs, qu’accompagnent deux anges, dont l’un conduit l’âne par la bride, tandis que l’autre montre le chemin, qui traverse un paysage en

longeant un cours d'eau. Le petit panneau, haut de 40 centimètres sur 53 de longueur, représente un site nocturne. Dans le ciel luit la faucille de la nouvelle lune, qui ne suffirait pas à éclairer les ténèbres de la route, si une vive clarté qui émane de l’enfant Jésus n’illuminait la scène. Rubens a fait de ce tableau un vrai bijou, une fine et exquise miniature. Sous cette lumière surnaturelle le bleu, le rouge et le jaune de la draperie ressortent avec un éclat extraordinaire, et brillent comme de l’émail dans l’ombre nocturne, tout en gardant la finesse de leur

La Fuite en Egypte (Musée, Cassel).

ton. Elle donne à la figure de Marie une beauté surhumaine. Le groupe passe dans la nuit profonde comme une vision doucement lumineuse. Dès 1749, le tableau figure dans le catalogue du Musée de Hesse-Cassel ; en 1735, il avait été vendu à la vente de Jean van Schuylenburg à la Haye.

Ce qui indépendamment de sa haute valeur artistique lui donne un grand intérêt, c’est que Rubens y a imité un des petits tableaux d’Adam Elsheimer, qui traitent le même sujet, et qu’on voit à la Pinacothèque de Munich, au Louvre, au Musée Ferdinand à lnnsbruck et dans la collection Liechtenstein à Vienne. Le Louvre possède en outre une copie faite d’après un des tableautins d’Elsheimer ; elle ne diffère que par certains détails du tableau de Cassel et on l’attribue à tort à Rubens. Elsheimer avait une prédilection particulière pour les scènes noctur-

nés, où il rend avec finesse et éclat les effets de lumière lunaire et stellaire combinés avec les flamboiements du feu. 11 était né à Francfort en 1578, et s’établit à Rome dès 1600. C’est là que Rubens apprit à le connaître et à l’estimer. Dans sa lettre du 19 juin 1622, à Pierre van Veen, il parle d’un procédé de gravure à l’eau forte, inventé et pratiqué par EIsheimer, que sans doute il avait appris à connaître à Rome chez le maître et qui consistait à dessiner sur une plaque de cuivre recouverte d’un enduit blanc. Dans sa mortuaire, figuraient plusieurs tableautins du

HHééé

Le Christ pleuré par les Saintes Femmes et par St-Jean (Musée, Anvers).

maître allemand et dans ses scènes nocturnes comme dans celles où il montre des effets de lumière produits par un foyer ardent, il s’est manifestement inspiré de la manière de celui-ci. C’est ce que l’on constate non seulement dans la Fuite en Egypte, mais aussi dans la Vieille femme se chauffant (Œuvre. N° 861), dans la Femme au chandelier (Œuvre. N° 862) et dans le Martyr de saint Laurent (Œuvre. N° 468).

Le troisième des ouvrages datés de 1614 est un petit tableau représentant le Christ mort pleuré par ses amis. Il se trouve au Musée impérial de Vienne. C’est une vraie perle. Il est tout entier de la main de Rubens et fini comme une miniature. Il provient de la collection de l’archiduc Léopold-Guillaume et dès 1659 on le trouve catalogué comme un ouvrage original de Rubens ; il paraît qu’on le trouvait trop achevé pour être de l'illustre maître, car dans des catalogues postérieurs on l’attribue à Eyckens ou Eyckmann. On y voit les personnages qui figurent sur un autre

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tableau du maître, qui est évidemment de la même époque et appartient au Musée d’Anvers (Œuvre. N° 324). Dans celui-ci le lieu de la scène est représenté d’une façon plus complète. Au fond, on voit une paroi de rocher noirâtre couverte de feuillage et de broussailles, à gauche une échappée de paysage et de ciel bleu, dans le lointain, la ville de Jérusalem. Le Christ est couché sur de la paille et sur le suaire qui lui entoure les reins ; la jambe droite, tendue vers le spectateur, est vue en raccourci comme celle du Christ de la Sainte-Trinité, au même Musée. Sainte Madeleine s’arrache les cheveux de désespoir ; la Vierge tient le mort dans ses bras, et s’efforce de lui ouvrir un œil. Trois autres femmes et saint Jean partagent sa douleur. Sur le sol, gisent différents objets ayant servi au crucifiement et au lavage du corps Tout cela est peint largement et en pleine pâte, avec des couleurs vives, qui tranchent sur le fond sombre ; c’est un des petits tableaux les plus parfaits que Rubens ait jamais peints. Les figures sont de lui, mais le paysage et les accessoires ont été peints par un collaborateur.

Le dernier des tableaux datés de 1614, est la Susanne entre les vieillards du Musée de Stockholm (Œuvre. N° 136). C’est un morceau peu achevé qui tient plus de l’esquisse que du tableau, et dont les dimensions sont médiocres, comme tous les panneaux qui portent la même date.

Sujets mythologiques. Deux religions ont inspiré à Rubens ses sujets : le christianisme et le paganisme gréco-romain ; l'Évangile et les Métamorphoses d’Ovide sont les deux livres qu’il travailla toute sa vie à illustrer de ses créations grandioses. Il connaissait la Bible et les vies des saints comme tous ses contemporains ; mais il ne s’est jamais attaché à apporfondir la symbolique chrétienne ; il avait étudié avec amour la mythologie payenne dans les œuvres d’arts et dans les écrits des anciens et son érudition éclate clairement dans ses compositions.

Pendant la période qui nous occupe maintenant, comme pendant toutes les autres, il puisa des sujets à cette source féconde. Nous avons déjà parlé de Jupiter et Callisto et de la Vénus refroidie, datés l’un et l’autre de 1613 et de 1614. Le Faune portant une corbeille de fruits, de la Galerie Schoenborn à Vienne (Œuvre. N° 611), dont Snijders peignit les fruits et dont le Musée de Dresde et la collection Edmond Huybrechts à Anvers possèdent chacun une répétition, doit avoir été peint peu de temps après son retour d’Italie; La Cér'es du Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg (Œuvre. N° 582), splendide figure, que Jean Breughel entoura d’une guirlande de fruits et dont M. Philippi de Hambourg possède une répétition, est un peu plus récente, et date de 1612. Puis viennent la Diane au repos de la collection de Hampton Court (Œuvre. N° 600), la Diane revenant de la chasse de Dresde et de Darmstadt (Œuvre. Nos 595-597), Erichtonius dans sa corbeille de la Galerie Liechtenstein (Œuvre. N° 606), Nymphes et Faunes d’Oldenbourg (Œuvre. N° 653), le Méléagre et Ata/ante de Cassel et de la collection Rodolphe Kami (Œuvre. N° 643), le Perse e et Andromède de Berlin (Œuvre. N11 665), la Vénus et Adonis de Saint-Pétersbourg et de La Haye (Œuvre. Nos 690-691).

Dans tous ces ouvrages, Rubens se montre épris des formes impeccables qui ont fait des statues antiques les modèles de la parfaite beauté humaine ; sur un point cependant, il s’écarta de l’idéal des anciens et choisit pour personnages des hommes de belle taille, bien en chair, blancs de peau et des femmes blondes et potelées, qui n’eussent qu’imparfaitement convenus pour

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modèles aux sculpteurs grecs ou romains, mais qui pour lui étaient les représentants choisis de sa propre race. En faisant d’eux ses types favoris, Rubens ne donnait pas une idée très juste de son peuple, où l’on trouvait et où l’on pourrait trouver encore, les figures frêles et recueillies de Memlinc et les paysans difformes de Pierre Breughel ; mais il l’a conçu sous sa forme la plus belle, sous son originalité la plus haute.

Le Faune à la corbeille de fruits a une ressemblance frappante avec le Faune riant et le Satyre buvant de la Pinacothèque de Munich ; la Cér'es à la guirlande de fruits rappelle la Sainte Martine de la Résurrection, peinte elle-même d’après une statue de marbre ; toutes les deux sont des imitations plus ou moins fidèles de l’antique. Les nymphes d ' Erichtonius, traitées sobrement, sont claires et agréables de coloris ; elles ont une étroite parenté avec Y Hercule ivre et la Vertu triomphante du Musée de Dresde. La Diane endormie de Hampton-Court, bien qu’elle ait beaucoup souffert, et celle que nous connaissons par la gravure de Louys, prouvent clairement que Rubens choisissait ses sujets dans l’histoire de la déesse de la chasse pour pouvoir à plaisir peindre des femmes nues dans tout l’éclat de leur chair plantureuse, dans toute la grâce de leurs attitudes. Dans ces tableaux, les Satyres curieux et rieurs marquent l’attrait que les chairs friandes de la femme ont pour les êtres inférieurs. Dans les Nymphes et les Faunes cueillant des fruits du Musée d’Oldenbourg, il nous montre encore une fois les enfants de la bonne nature, goûtant la joie de vivre sans soucis, sans remords, sans tourments.

Nous connaissons trois exemplaires de sa Diane revenant de la chasse ; le plus ancien, où les figures sont représentées jusqu’aux genoux, au Musée de Dresde; un second, avec quelques modifications de détail dans la composition, où les figures sont en pied, au même Musée ; enfin, une répétition de ce dernier, appartenant au Musée de Darmstadt.

Dans les deux tableaux de Dresde, les figures sont peintes par Rubens, les animaux et les fruits par Snijders. Dans une lettre, écrite le 25 février 1617 à Dudley Carleton, Tobie Matthew déclare qu’un de ces tableaux lui a beaucoup plu, à lui et à d’autres, et que Snijders y a peint les oiseaux morts. C’est vraiment une scène charmante ; le grand tableau surtout est un ouvrage admirable. On y voit Diane tenant d’une main la longue lance, et portant de l’autre dans les plis de sa robe relevée une quantité d’oiseaux abattus ; elle est suivie de trois nymphes dont l'une porte un chevreuil mort. Trois chiens de chasse bondissent autour d’elle ; devant elle, on voit trois satyres aux pieds de bouc : l’un tient un panier de fruits sur la tête et offre à la déesse une grappe de raisins, le second porte une brassée de fruits. C’est une scène de la vie naturelle et ensoleillée, où le paganisme prend une teinte flamande sans perdre sa beauté plastique. D’un côté, on voit la chaste déesse baissant les yeux avec une confusion pudique, devant des êtres à demi plongés dans l’animalité, tout en étalant sans crainte la nudité opulente de sa gorge et de ses membres. De l’autre, les satyres ricanant d’aise à la vue de la déesse et de son embarras, badinant amicalement et l’examinant avec autant d'irrévérence qu’elle montre elle-même de timidité. Le contraste des belles formes de ces femmes quelque peu fatiguées par la chasse, avec les membres rudes mais vigoureux des sylvains, est d’un effet délicieux. C’est un mélange de classicisme dans les figures et les attitudes et de naturalisme dans l’expression de la vie exubérante, où la double nature de Rubens se manifeste d’une manière frappante, un sujet à graver dans un camée. Les figures se dessinent nettement sur un ciel d’un gris clair ; la couleur est riche, la lumière est également distribuée, pleine quoique tempérée ; les fonds

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sombres de jadis ont complètement disparu, les ombres sont grises, les dégradations gris-bleu avec des teintes rouges, surtout là où se reflète la draperie rouge de Diane, les chairs ont de la fluidité et de la chaleur, sans montrer encore l’éclatante blancheur que le maître leur prêtera plus tard. Ces tableaux datent probablement de 1616.

Dans Vénus et Adonis, Rubens nous montre le groupe le plus charmant qu’il soit possible d'imaginer. Adonis le plus beau des enfants des hommes, est sur le point de se séparer de la

plus séduisante des déesses. Il a un pied en avant, la main appuyée sur la longue lance, tandis que les chiens sautent en aboyant sur leur maître pour l’engager à les suivre; mais Vénus, accourue à la hâte en apprenant la triste nouvelle, descend de son char traîné par des cygnes, et avant d’avoir fini de mettre pied à terre, entoure de ses bras le cou du bien-aimé, et le regarde avec amour en le suppliant de rester. Il la repousse doucement, souriant de ses instances, mais serrant les lèvres et refusant de prononcer le mot souhaité. Il veut partir pour la chasse où l’attend son destin fatal : c’est une idylle amoureuse avec un dénouement tragique, ayant pour personnages les plus charmantes des créatures, ravissantes d’expression et d’attitude.

On connaît plusieurs interprétations de ce sujet. Celle de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg est peinte avec le plus grand soin et offre les ombres bleues d’autrefois sur les chairs blanches, des reflets rougeâtres sur les contours dégradés. Le paysage est de van Uden. Un second exemplaire, qui se trouve au Musée de La Haye, et dont on a contesté l’authenticité, à tort, selon nous, paraît plus récent de quelques années. Dans l’un et l’autre, Rubens peignit les figures et fit faire les animaux par un collaborateur, qui n’est probablement autre que Jean Wildens. L’un des tableaux, ou peut être tous les deux, remontent à une époque assez reculée, car Baudius mentionne une Vénus et Adonis entre 1611 et 1613; ce pourrait bien être le tableau que possède M. Becker de Berlin. (1)

Rubens reprit encore le même sujet en lui donnant des dimensions plus grandes (Œuvre. No 694), et en modifiant le groupe principal. Vénus, les yeux en pleurs, est assise sur un banc de gazon, et s’efforce de retenir son amant, que Cupidon arrête par la jambe. Ici encore, le groupe est tout à fait charmant, les tons sont clairs et doux. Les figures sont peintes par

(1) Voyez Bulletin-Rubens. V, page 188.

La Chasse de Diane (Musée, Dresde)