SCÈNES DE LA VIE RUSTIQUE

Rubens, les accessoires par Wildens. Le tableau fut donné par l’empereur d’Allemagne à John Marlborough, et a fait partie jusque dans ces derniers temps de la Galerie de Blenheim, avec laquelle il fut vendu.

Dans la succession de Rubens, se trouvait une Vénus et Adonis d’après le Titien (Œuvre. N° 695). Cette copie fut achetée par le roi d’Espagne. On ne sait ce qu’elle est devenue. Pacheco assure que Rubens la peignit en 1628 d’après le tableau original, qui appartenait à Philippe IV, et qui se trouve aujourd’hui au Musée de Madrid. Cet ouvrage du peintre italien servit de modèle à Rubens pour traiter le même sujet, et surtout pour le tableau qui a appartenu au duc de Marlborough.

Mais, comme il peignit celui-ci bien avant 1628, il doit avoir connu antérieurement l'ouvrage du Titien. Il est vrai, qu’outre l’exemplaire original de Madrid, il en existe un second, qui appartient à la National Gallery de Londres.

Scènes de la vie rustique. Deux des tableaux peints par Rubens à cette époque sont classés d’ordinaire parmi les paysages, parce que Schelte a Bolswert les a compris dans la série des grandes planches qu’il grava d’après les paysages de Rubens, bien qu’ils n’aient de commun avec ce genre que le fait de représenter des scènes de la vie villageoise. L’un a pour sujet Y Enfant prodigue et se trouve au Musée d’Anvers (Œuvre. N° 260). Le héros de la parabole est à genoux à droite dans l’étable d’un paysan et supplie une servante, qui verse de la drêche dans l’auge des pourceaux, de lui donner un peu de cet aliment.

La Résurrection Dessin pour le

A gauche, on voit des porcs, des vaches, des chevaux, Bréviaire de 1614 (British Muséum, Londres), quatre valets et une servante. Par la porte ouverte de l’étable, on aperçoit un coin de paysage. Ce tableau date de 1612 environ ; la pâte est mince et lisse, et le travail est peu achevé. Dans la vache noire couchée, on voit transparaître la couleur brune du fond; il en est de même pour le cheval gris clair. Ce qui donne de la vie à cette composition, c’est un brillant effet de lumière dans le fond, et la flamme de la chandelle que tient une fille d’étable. C’est une étude d'après nature, tout entière de la main du maître, et une preuve de l’intérêt qu’il portait à d’humbles scènes qui le frappaient par leur côté pittoresque.

L’autre tableau, auquel nous avons fait allusion et qui se rapproche beaucoup du premier, représente une Etable et an paysage, où il neige. Il appartient au roi d’Angleterre et se trouve à Windsor (Œuvre. N° 1 173). La matière traitée est la même que dans le tableau précédent : une étable où l’on voit des vaches, des chevaux et des instruments aratoires ; dans un coin, une petite scène séparée; au fond un paysage vu par les larges ouvertures. La parenté des deux morceaux est marquée d’une façon plus précise encore par un berger coiffé d’un haut chapeau de feutre, qui se penche en avant, la poitrine appuyée sur sa longue houlette, et qui revient dans les deux compositions. Dans le tableau de Windsor, le paysage a plus d’importance que dans le premier; l’étable ressemble plus à un hangar; au dehors, on voit une ferme et des arbres; la neige

LE JUGEMENT DERNIER

couvre le sol et les toits, et continue de tomber. L'épisode est fourni par une troupe de mendiants, qui ont allumé un petit feu auquel ils se chauffent. Leur groupe, ainsi que les autres personnages et les animaux, est de la main de Rubens ; le paysage a été peint par un collaborateur. Le reflet du feu sur les figures qui l’entourent, est particulièrement soigné; par là, ce tableau se rapproche de la Fuite en Egypte, peinte peu après.

Le Jugement dernier. La crise que Rubens traversa après 1612, ne se prolongea que jusqu’à 1615, et, comme nous l’avons dit, ne se fit pas sentir dans toutes ses œuvres. Bientôt le génie dramatique se réveilla en lui, et il produisit une série d’ouvrages plus hardis par la conception, plus fougueux par l’action, que ceux qu’il avait exécutés avant ses années de détente et d’affaissement. Il débuta par les plus violents de tous, la série du Jugement dernier, avec ses épouvantes et ses joies célestes. Sans doute l’ambition lui était venue de se mesurer avec Michel-Ange, le plus audacieux des artistes, et de produire une œuvre qui pût soutenir la comparaison avec la plus célèbre et la plus tragique de celles du maître italien. Celui-ci avait peint son chef-d’œuvre de 1535 à 1541, sur le mur de la chapelle Sixtine du Vatican. Rubens l’y avait vu dans toute la splendeur de sa fraîcheur immaculée ; il l’avait admiré, mais il n’en avait pas été satisfait. A son point de vue, le sujet pouvait être conçu d’une façon différente et supérieure. Michel-Ange avait fait du terrible évènement, qui doit servir de dénouement à l’histoire du monde, un tableau dont la représentation du beau corps humain dans une infinie variété de gestes et d’attitudes constitue l’intérêt principal et où domine la préoccupation de montrer des formes académiques, de plier le corps humain à tous les mouvements, de l’engager dans les actions les plus extraordinaires. Non seulement les personnages isolés sont considérés en eux-mêmes ou en rapport avec d’autres, mais les groupes forment des compartiments qui témoignent de plus de calcul que de passion. La couche inférieure se compose pour une moitié de ressuscités qui surgissent du tombeau, et pour une moitié de damnés, qu’on précipite dans le gouffre infernal ; la couche du milieu comprend à gauche, les justes, qui montent au ciel, à droite les réprouvés qu’on traîne à la géhenne ; au milieu, se trouvent les anges avec des trompettes et des livres, où sont inscrites les bonnes et les mauvaises actions des hommes. Dans le haut, c’est le tribunal ; le Christ ayant à ses côtés sa mère et les saints martyrs, qui forment un cercle presque parfait autour de lui ; à gauche, on voit un groupe de saintes femmes ; à droite, un groupe de saints ; au-dessus, des deux côtés, une troupe d’anges qui apportent les instruments de la Passion du Christ. Ce n’est pas ainsi que Rubens comprenait le sujet. La division par groupes lui paraissait la négation de l’effroi qui devait glacer les damnés, de l’extase qui devait transporter les élus, de la confusion et du désordre, qui devaient régner dans la cohue humaine agitée par une puissance irrésistible. C’était surtout la chute des maudits qui avait de l’attrait pour lui. L’arrêt prononcé par le souverain juge et exécuté par ses ministres, lui apparaissait comme un ouragan, qui s’emparait des coupables et les lançait à travers l’espace; comme les feuilles sont emportées par la tempête et tourbillonnent éperdûment dans leur course effrénée, ainsi les méchants de toutes sortes et de tous les temps devaient être précipités dans les abîmes, se débattant, hurlant, tendant désespérément les bras pour chercher un point d’appui. Les anges et les démons, les uns avec une sévérité impitoyable, les autres avec une joie perverse, devaient traîner,

LE JUGEMENT DERNIER

pousser, aiguillonner, la foule éperdue toujours plus loin, toujours plus bas jusque dans la lagune ardente. Et les trompettes, sonnant avec rage, devaient étouffer les cris et les clameurs et accroître encore l’épouvante par leurs fanfares stridentes, en faisant retentir la vengeance divine aux oreilles des maudits jetés aux flammes éternelles. Comparée à cette scène d’horreur, la paisible ascension des élus avait moins d’attrait pour lui. Les bienheureuses légions qui montent au ciel dans la joie et l’extase n’inspiraient guère son génie impétueux et il les négligea ou ne leur accorda qu’une place modeste dans son œuvre. Il peignit successivement, le Jugement dernier qu’il exécuta trois fois, la Chute des Réprouvés, dont nous possédons deux exemplaires, et Y Ascension des Bienheureux.

Nous tenons pour certain que l’idée de peindre le Jugement dernier vint à Rubens pendant son séjour en Italie et qu’il traita ce sujet dès cette époque. Le tableau qu’il paraît avoir fait alors et qui se trouvait jadis dans la collection du marquis Luigi Grimaldi délia Pietra à Gênes, appartient aujourd’hui au marquis Cesare Durazzo de la même ville, et ne nous est connu que par la gravure de Rosaspina (Œuvre. N° 92). Il montre le Christ trônant au haut du ciel, entouré par sa mère et par un demi cercle de saints, tandis que deux groupes d’anges apportent la croix et la colonne de la flagellation. A droite, tombent les réprouvés, à gauche, les élus prennent leur vol vers les deux ; au-dessous du Rédempteur, volent les anges exécuteurs du jugement; au bas de la composition, les morts sortent de leurs tombeaux. L’artiste a rompu avec les divisions et les couches superposées de Michel-Ange, bien que les groupes principaux soient restés les mêmes. Les attitudes aussi sont tout à fait différentes. Les réprouvés tombent en masse compacte, poussés par les anges, tandis que les démons les tirent à eux ; ils sont précipités la tête en bas, renversés en avant ou en arrière, passifs, sans résistance ; de l’autre côté les bienheureux montent au ciel ; ce sont des formes féminines aux splendides et opulents contours. L’élan et l’unité manquent encore. L’idée y est déjà, mais la force pour la réaliser fait défaut. Ce qui prouve à l’évidence que le tableau est de Rubens, c’est qu’on y trouve deux groupes qui répondent parfaitement à ceux qui figurent dans son interprétation postérieure du même sujet, actuellement à la Pinacothèque de Munich.

Plus tard, Rubens divisa son sujet et peignit à part la Chute des Réprouvés et Y Assomption des Justes. Il en fit deux tableaux, dont l’un, la Chute des Réprouvés, se trouve au Musée d’Aix-la- Chapelle (Œuvre. N° 93bis), et l'autre, Y Assomption des Justes, à la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N" 94). Ils ont exactement les mêmes dimensions, et sont évidemment destinés à se faire pendant. Ce qui prouve aussi qu’ils ont été peints à la même époque, c’est que Rubens a esquissé en quelques traits différents groupes de Y Assomption des Justes sur l’envers d’une étude faite pour la Chute des réprouvés, qui se trouve au British Muséum (Œuvre. N° 1419).

Le tableau de Y Assomption des Justes ne fut jamais complètement achevé. En 1628, lorsque, après la mort d’Isabelle Brant, on dressa l’inventaire des biens qui se trouvaient dans la maison mortuaire, on porta en compte une somme de cent mille florins pour les œuvres d'art vendues par Rubens au duc de Buckingham. Mais on déduisit de cette somme six mille florins : pour

un tableau représentant l’Ascension des âmes bienheureuses que Rubens était tenu de livrer avec les œuvres ci-dessus dites au duc prénommé, et qu’il n’avait pas commencé au moment du décès de la défunte. Jean Wildens acheta un ouvrage provenant de la succession de Rubens et qui portait le titre de Y Ascension des Ames bienheureuses imparfait et n’étant qu’une

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ébauche ou commencement de tableau, car on n’y avait peint que quelques figures dans le milieu. » D’après le document où M. Jos. van den Branden puisa ce détail, Wildens fit achever cette ébauche par Jean Boeckhorst. Cet achèvement ne signifie pas grand’chose si, comme nous

le supposons, l’ébauche en question n’est autre que la toile qui se trouve à la Pinacothèque de Munich.

En tout cas il résulte de cette information qu’en 1625, Rubens avait l’intention de peindre Y Assomption des Justes ; ce tableau devait être de grande dimension vu le prix de 6000 florins qu’il en demandait. L’ébauche seule existait à cette époque. Nous avons exprimé jadis l’opinion que Rubens l’avait faite en Italie, et qu’il la rapporta au pays natal, de même que la Chute des réprouvés, qui se trouve au Musée d’Aixla-Chapelle, pour les conserver jusqu’à sa mort dans son atelier. (1) Notre hypothèse reposait sur le fait que dans la Chute des Réprouvés (Œuvre. N° 93hls) il y a des fautes de goût que Rubens ne se serait pas permises plus tard, que dans Y Assomption des Justes deux des groupes principaux sont les mêmes que dans le tableau de Gênes, gravé par Rosaspina, et Étude pour la Chute des Réprouvés — Dessin (National Gallery, Londres). qu’eilfin l’œuvre est bien

inférieure au petit Jugement

dernier, peint vers 1615, et dont nous aurons à nous occuper plus tard. Mais d’autres raisons ont fait naître en nous la conviction que la Chute des Réprouvés, de même que son pendant, Y Assomption des Justes, datent d’une autre période de l’activité artistique de Rubens. D’abord, la couleur et la lumière de ce dernier tableau nous paraissent appartenir à l’époque de 1615

(1) Œuvre de Rubens. Tome, I, page 109.

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environ, d’où il résulte naturellement que son pendant ne peut pas remonter plus haut. Une autre raison nous est fournie par un fait qui nous a frappé en étudiant les œuvres de Rubens dans leur ensemble, et non plus dans leur genèse particulière, fait de la plus haute importance dans l’histoire de l’artiste. Il avait l’habitude d’exécuter dans un court espace de temps des séries entières de tableaux, analogues par le sujet, et auxquels il ne revenait plus. C’est ainsi qu’il peignit l’une après l’autre toutes ses chasses, ses bacchanales, ses sujets littéraires et la plupart de ses paysages. Il est inutile de dire que certains genres furent cultivés par lui toute sa vie, comme l’histoire sacrée et profane, la mythologie et le portrait. Mais la conviction qu’à ces exceptions près, il peignit à de courts intervalles les uns après les autres, tous les ouvrages d’un même genre, a fortifié en nous la présomption que toutes les interprétations du Jugement dernier et des sujets qui s’y rapportent, appartiennent à la même époque, et que par conséquent, la Chute des Réprouvés, sous sa double forme, Y Assomption des Justes, le grand et le petit Jugement dernier et la Chute des Anges, ont été créés rapidement les uns après les autres, entre 1615 et 1618. Les seuls spécimens de tentatives faites par

lui à d autres époques pour traiter des sujets de ce genre, ce sont le Jugement dernier, appartenant à sa période italienne, et le Triomphe de la Religion sur le Paganisme et le Vice {Œuvre. No 384), qu'il peignit vers 1612, pour l’évêque de Freysing.

Dans Y Assomption des Justes, de la Pinacothèque de Munich {Œuvre. N1' 94), le tableau inachevé trouvé dans la succession de Rubens, le Christ trône sur un arc-en-ciel au milieu d’une

Étude pour la Chute des Réprouvés — Dessin (National Qallery, Londres).

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immense gloire. Beaucoup plus bas, les élus montent au ciel, portés par des anges. Au milieu s'élève en forme de pyramide un groupe compact. Au bas, les morts se réveillent, et les réprouvés indiqués par quelques tons vagues, sont conduits en enfer. L’ébauche est trop peu achevée pour donner une idée de la conception de Rubens, mais telle qu’elle est, elle montre un ensemble incohérent avec de maigres lignes à gauche, un groupe confus au milieu, une lumière monotone, un coloris faible, qui en font une œuvre peu digne du maître.

La Chute des Réprouvés (Œuvre. Nos Q3-93bis) est d’une toute autre valeur, et, au premier coup-d’œil, on reconnaît que Rubens y a travaillé avec plus d’entrain. Il existe deux exemplaires de ce tableau ; l’un, de plus petite dimension, au Musée d’Aix-la-Chapelle et que nous regardons comme le pendant de Y Assomption des Justes ; l’autre, deux fois et demie plus grand, qui se trouve à la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 93).

C’est ce dernier tableau qui permet le mieux de juger l’œuvre. Nous sommes dans le royaume de l’épouvante, de l’horreur, du cauchemar. Seul dans les hauteurs plane l’archange Michel, armé de son bouclier où est écrit le nom de Jéhovah, et de la foudre, l’arme du Tout- Puissant. Il surgit du sein de l’empyrée dans une gloire éblouissante. Sous ses pieds, les damnés sont précipités dans l’abîme. Rubens leur a donné en général des formes régulières, se bornant à placer au milieu deux hommes et une femme au corps exceptionnellement massif qui représentent les damnés punis pour leurs excès. L’archange ne frappe qu’une dizaine de damnés qui se trouvent dans son voisinage immédiat et qui tombent comme des corps qu’on aurait précipités en leur imprimant un élan furieux. Les autres ne sont pas abandonnés à leur seule pesanteur, mais livrés aux démons qui les attirent vers l’enfer. Il en résulte un certain ensemble et beaucoup de variété dans la chute des corps. Ils ne tombent plus en masse, mais par séries et par groupes créés par le caractère ou le caprice des monstres qui se sont emparés d’eux. Des démons à forme humaine se cramponnent avec une joie sauvage et une rage

inouïe aux misérables ; ils s’y attachent avec leurs griffes, les repoussent du pied, les saisissent

par les cheveux, les font dévaler aux abîmes en ligne perpendiculaire ou oblique. D’autres démons ont des formes d’animaux : ce sont des dragons à sept têtes dont chacune saisit une proie, des serpents qui s’enroulent aux membres des condamnés, des singes à ailes de chauvesouris qui leur font d’effrayantes grimaces, des hommes à queue qui les emportent sur leur dos vers les flammes infernales ou les jettent en pâture aux lions, aux loups et à toutes sortes de monstres épouvantables qui les attendent en bas pour les déchirer.

Rubens s’est figuré avec une vivacité extrême une avalanche humaine précipitée du ciel sur la terre et il a donné à cette vision une forme si terrifiante et si vraie, que nous nous écrions : c’est ainsi et pas autrement que cela a dû se passer. Les malheureux ne tombent pas, ils dégringolent, renversés en arrière, les bras étendus dans l’espace; les uns sont sur le dos, cherchant en vain un point d’appui pour leurs pieds ; les autres sur le ventre, se cachant le

visage dans les mains ; d’autres encore, la tête en bas, agitant les jambes en l'air. Accrochés les

mis aux autres, ils forment des grappes, des chaînes qui sont lancés obliquement. Le peintre n’a pas seulement rendu ce que la chute des corps a d’effrayant, il a peint aussi l’angoisse des damnés, la terreur qui altère leur visage, leur geste désespéré pour se cramponner à un objet quelconque, leur mine piteuse en se voyant emportés sans défense vers la fournaise infernale, qui flamboie dans l’abime en les attendant.

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L’horreur de la scène est encore accrue par l’effet de la lumière. Une clarté céleste rayonne d’en haut et prend bientôt une teinte bleuâtre pour éclairer les démons et leurs victimes. Ce puissant rayon lumineux projette une ombre épaisse des deux côtés de saint Michel ; plus bas, s’élèvent les flammes infernales ; elles sont effacées à gauche par la lumière céleste ; mais à droite, elles dardent leurs langues rouges jusqu’au ciel, avec des lueurs jaunes et roussâtres et des nuages de fumée noire. Tout au bas, au bord du cratère ardent, se poursuit la comédie infernale ; c’est là que sur un fond sombre les damnés sont jetés en pâture aux bêtes féroces de l’enfer. C’est une effrayante conception d’une grandeur titanesque, telle que jamais n’en eut artiste, qu’il s’appelle Michel-Ange, Dante ou Milton ; c’est une transposition du drame humain bien loin au-delà et bien au-dessus de la vie. Le tableau est d’ailleurs splendide de dessin et de couleur; le mélange de clartés et de ténèbres naturelles et surnaturelles se reflétant sur des corps d’hommes et d’animaux, est rendu d’une façon magistrale.

La grande Chute des Réprouvés se trouvait à Oand en 1677 ; elle y fut achetée la même année par le duc de Richelieu ; en 1733 elle figura dans la vente Adrien Bout à La Haye, où elle fut adjugée à l’électeur palatin. En 1687, Nicodème Tessin en vit un second exemplaire de la même grandeur à Bruxelles. (1)

Les nombreux dessins que fit Rubens pour les différents groupes prouvent quelle importance il attachait à cette œuvre et avec quel soin il fit les études préliminaires. La National Gallery de Londres possède quatre de ces dessins, le British Muséum deux autres, l’Albertina, à Vienne, un septième, et il est probable que Rubens en fit encore d’autres (Œuvre. Nos 1412-1417.

On pourrait croire qu’après avoir achevé la Chute des Réprouvés il ne reprendrait plus ce sujet, si ce n’est peut-être pour le développer sur quelque toile colossale, destinée à couvrir le mur d’une église. On se tromperait. Bientôt après, peut-être en 1616, il reprit le grand ouvrage, qui semblait l’obséder et ne point lui laisser de repos jusqu’à ce qu’il en eût vaincu les redoutables difficultés. Il y parvint dans son Petit Jugement dernier, qui se trouve également à la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 91). Le vaste sujet y est traité sur une plus petite échelle, avec moins de personnages et, pour ainsi dire, condensé. Le panneau a 182 centimètres de haut sur 120 de large. Ce n’est pas une esquisse, mais un tableau soigneusement achevé.

Le Christ trône avec sa mère dans la gloire céleste : il prononce l’arrêt des damnés, tandis qu’elle implore sa pitié et montre la phalange des saints agenouillés à gauche. A droite, on entrevoit dans la lumière grisâtre et transparente des formes de saints esquissées en tons mats. A gauche, dans les rayons de lumière qui tombent d’en haut, les élus revêtus de teintes grisâtres très ténues, sont conduits au paradis par les anges et se meuvent suivant un arc de cercle de l’extrême gauche vers la droite, où ils sont reçus dans le séjour des bienheureux.

Le tableau était primitivement rectangulaire; aujourd’hui il est cintré dans le haut. La partie demi-circulaire doit y avoir été ajoutée par le peintre pour y placer le Christ, sa mère et les esprits célestes. D’abord il ne s’agissait que de la Chute des Réprouvés, et la gravure faite par Suyderhoef en 1642 ne donne pas autre chose; plus tard, le peintre y ajouta Y Assomption des Justes. Cette addition n’est qu’un accessoire plus nuisible qu’utile. En effet, il y a maintenant deux foyers lumineux dans le tableau ; l’un se trouve tout entier dans le haut, où siège le Christ

(1) Besuch in Holland van Nicodemus Tessin (Ottd Holland xvm, 208).

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et d’où sa gloire rayonne sur la partie cintrée; l’autre entoure l’archange Michel, et éclaire la grappe des damnés qu'il foudroie, ainsi que toute la gauche de la scène. Rubens n’a pas attaché grande importance à Y Assomption des Justes. Elle occupe une faible partie de la gauche du tableau et le cintre qui surmonte celui-ci. Du ciel descend une éblouissante clarté où le Christ,

souverain juge, est assis, et dans laquelle montent les bienheureux dont les contours paraissent s’effacer et se dissoudre.

La partie capitale de l’œuvre, c’est la Chute des Réprouvés. Reprenant son grandiose sujet, Rubens en a simplifié Faction. Dans le haut, depuis le milieu jusqu’à l’extrême droite, on voit saint Michel et cinq grands anges la foudre en main, exécutant l’arrêt du juge suprême. Portés par leurs ailes puissantes, ils fondent impétueusement sur la foule des réprouvés, qu’ils chassent devant eux.

Ce n’est que dans la partie inférieure du tableau qu’apparaissent les démons, attirant leur proie vers l’abîme.

Les damnés qui ont atteint le sol, sont traînés vers l’enfer qui rougeoie et flamboie dans le coin de droite. Ceux qui tombent, forment un , , /n. ... ...... groupe serré et compact tra-

versant obliquement le panneau de gauche à droite et de haut en bas. Quelques groupes et des figures isolées s’en détachent sur la droite. Ils sont bien moins nombreux que dans la Chute des Réprouvés, il n’y en a pas vingt en tout. Mais iis ne forment pas seulement un groupe plus serré, les péripéties de leur chute sont aussi plus hardies, plus variées. Il n’est aucune de ces figures dont la contorsion n’inspire l’angoisse. L’homme qu’un des anges pousse à l’abîme en lui appuyant une main sur la tête, qu’un démon y entraîne en tirant sur un serpent qu’il lui a noué autour de la jambe, et qui se cramponne des deux mains au bras et à l’aile de Fange pour tenter de prévenir sa chute; la femme renversée en arrière et qu’un diable traîne par les cheveux ; l’autre,

H3lWfl3CI TH3M30U(. TIT3q 3J (rbinuM ^upériicmni*!)

Le petit Jugement dernier (Pinacothèque, Munich)

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qu’on fait tomber la tête en bas ; le damné, qui étend bras et jambes en roulant aux enfers; un second, qui plie les jambes sans résistance et dévale les bras pendants ; un troisième, qui dans sa chute redresse la tête et le haut du corps ; les anges, qui brandissent la foudre, les démons, qui se cramponnent à leur proie, les damnés, qui résistent désespérément, mais qui doivent céder à la force : toutes ces figures, tous ces groupes sont saisissants, tragiques, dans leur beauté plastique et la lutte inouïe où ils sont engagés.

La lumière et la couleur sont également simplifiées. Au lieu d’effets de clarté variés, Rubens n’a employé que deux tons dominants dans le Petit Jugement dernier : la lueur céleste à gauche, le flamboiement infernal à droite, avec une partie plus sombre vers le milieu. Les corps, qu’éclaire la lumière céleste, sont blonds avec des ombres gris bleuâtre; les flammes infernales leur donnent des tons d’un roux ardent; sous l’un comme sous l’autre éclairage, ils deviennent transparents et paraissent se fondre. Au milieu et dans le bas, les chairs sont fermes, les ombres fortes, les formes ressortent nettement sur le fond sombre. On remarque le même ensemble, la même unité dans l’échelle des couleurs.

Le groupe des anges au centre forme le point lumineux ; saint Michel porte une armure vert clair, une draperie rouge et un bouclier bleu d’acier étincelant; à ses côtés se tient un ange vêtu d’une robe éclatante d’un bleu foncé, qui donne la note la plus vigoureuse de tout le tableau ; un troisième porte une robe cramoisie, les autres sont vêtus de rouge clair, de vert, de violet foncé. Dans le bas, on ne voit d’autres couleurs que le blanc, le rose et le brun des chairs ; la lumière et ses reflets agissent seuls ici, mais avec assez de richesse pour pouvoir se passer de couleur.

Il faut noter une autre différence entre la Chute des Réprouvés et le Petit Jugement dernier : la foule des damnés se montre moins passive dans ce dernier tableau. Les réprouvés se défendent, les exécuteurs des volontés divines font effort de leur côté, et dans le tourbillon qui tournoie dans l'espace, s’engage une lutte furieuse sans espoir et sans pitié. Le combat continue sur le sol, où une partie des damnés s’est abattue et où des démons sous des formes d’hommes ou d’animaux, forts et impitoyables, les traînent vers l’enfer et les y culbutent au milieu des flammes qui dardent leurs langues flamboyantes dans les coins. La violence des bourreaux, la résistance et les lamentations des damnés, donnent au tableau l’aspect d’une immense mêlée, qui remplit le ciel et la terre, et forme un drame comme Rubens seul pouvait en créer et le plus saisissant de tous ceux qu’il créa.

Il donna à la Chute des réprouvés et au Petit Jugement dernier que nous venons de décrire, des dimensions relativement petites, les figures ne mesurant que quelques centimètres. Peu après, il entreprit de peindre le Grand Jugement dernier avec des figures de grandeur naturelle. Ce tableau appartient également à la Pinacothèque de Munich ; il a 605 centimètres de haut sur 474 de large (Œuvre. N° 89). Il fut peint pour le comte palatin Wolfgang-Guillaume, grand admirateur du maître. Le 28 avril 1618, Rubens écrivait à Dudley Carleton, qu’il possédait un Jugement dernier, commencé par un de ses élèves d’après un ouvrage original qu’il avait fait lui-même dans de grandes dimensions pour le prince de Neubourg, lequel en avait donné

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3500 florins. La copie n’était pas encore achevée, mais Rubens promettait de la retoucher toute entière, de façon qu’elle pût passer pour originale. Cette répétition avait 13 pieds de haut sur 9 de large (367 centimètres sur 255). Golnitzius la vit encore dans l’atelier de Rubens en 1624. Nous ignorons ce qu’elle est devenue. Le tableau original fut placé sur le maître-autel de l’église des Jésuites à Neubourg. Il fut transporté en 1692 dans la collection des comtes palatins à Dusseldorf, d’où il passa en 1806 à Munich avec toute la galerie.

Le Christ trône en juge au haut du ciel ; à ses côtés se tiennent, à droite et à gauche, sa mère et d’autres saints ; au-dessous, on voit les anges vengeurs. Au bas, les morts sortent de leur tombeau ; à gauche, les élus montent au ciel ; à droite, les damnés sont précipités en enfer. Cette fois Rubens n'a pas été heureux. On dirait que l’obligation de donner à tous les personnages leur grandeur naturelle, l'a empêché de leur prêter les formes hardies, les attitudes audacieuses, qui font le mérite incomparable de son Petit Jugement dernier et de sa Chute des Réprouvés. Ici, tout est harmonieusement ordonné, calculé, réparti ; nulle rudesse, nulle sauvagerie, mais de l’ordre, de la symétrie, et par conséquent aussi quelque chose de raide et de froid. Tout est amorti, la vie, l’éclat, la passion ; la vision fiévreuse s’est dissipée, pour ne laisser que le froid raisonnement. Les beaux corps ressemblent à des modèles académiques, leurs gestes, à des exercices de dessin ; leur petit nombre, leur calme relatif, leurs formes et leurs mouvements mesurés, ne rendent aucunement l’impression que cette scène violente eût fait éprouver à un artiste doué d’une imagination ordinaire.

La Chute des Réprouvés est sacrifiée aux autres parties. L’intérêt se porte sur l’assomption des justes : ce sont des figures aimables, mais un peu douceâtres. La partie la plus neuve et la meilleure, c’est la résurrection des morts. L’homme pâle, qui se réveille du sommeil de la mort et regarde d’un œil clignotant le monde qui vient de renaître, sans émotion, sans intérêt pour ce qui s’y passe d’étrange, et que Rubens a reproduit presque sans changement dans les Miracles de saint François Xavier ; l’homme brun, qui soulève d’un effort herculéen la pierre de son tombeau ; la femme, qui lève vers le ciel un regard brûlant de désir, le jeune homme robuste, qui se dresse sur ses pieds, sont autant de splendides figures. Il est difficile de juger ce tableau comme couleur ; il a beaucoup souffert par les restaurations et les repeints. L’éclat primitif a disparu, pour faire placé à un ton crayeux avec des teintes roses et bleuâtres. Comme Rubens commençait à le faire alors, et comme il s’en fit plus tard une habitude, les parties inférieures, qui sont aussi les meilleures, les morts qui ressuscitent et les parties basses des groupes d’élus et de réprouvés, sont peints de sa main, tandis que les parties supérieures ont été exécutées par ses élèves et retouchées par lui.

Le tableau, qui, en avril 1618, était achevé depuis un temps plus ou moins long, date probablement de 1617 et se rapproche déjà beaucoup pour la manière des retables peints deux ans plus tard pour l’église des Jésuites, à Anvers.

Le Musée de Dresde possède du Grand Jugement dernier, une esquisse achevée comme un tableau. Elle est bien mieux conservée que le retable, et si elle offre les mêmes défauts dans la composition, elle est exécutée d’une façon plus digne du maître. Beaucoup de petites modifications prouvent que nous avons affaire ici à une interprétation différente et non à une simple copie.

Les tableaux de la Chute des Anges rebelles, sont du même genre que ceux du Jugement

PORTRAITS

dernier. Rubens en peignit un en 1619 pour le duc de Neubourg, Wolfgang-Guillaume ; il se trouve à la Pinacothèque de Munich, et nous en parlerons plus tard (Œuvre. No 86) ; un autre se trouvait jadis à l’église des Jésuites à Lille ; ce dernier s’est perdu, mais le Musée de Douai en possède une copie ; il traita une troisième fois ce sujet sur un des plafonds de l’église des Jésuites d’Anvers (Œuvre. N° 87).

Parmi les représentations de la vie future, il faut citer encore dans l’œuvre de Rubens, le Purgatoire et le Triomphe des Macchabées, qui furent commandés au peintre par Maximilien Vilain, évêque de Tournai, pour l’autel des Ames de la cathédrale de cette ville (Œuvre. N° 95). Le premier se trouvait et se trouve encore sur le devant de l’autel ; l’autre décorait la face postérieure et appartient aujourd’hui au Musée de Nantes ; les deux tableaux offraient peu d’intérêt et nous ignorons en quelle année ils furent exécutés. Ce que nous savons, c’est que l’évêque qui les commanda, occupa le siège de Tournai de 1615 à 1644.

Portraits. Nous avons déjà eu l’occasion dans ce chapitre de parler de deux portraits, celui de Nicolas Rockox et celui d’Adrienne Perez. De 1612 à 1616, Rubens en peignit encore une vingtaine, dont nous allons passer les principaux en revue.

Parmi les premiers portraits que Rubens exécuta après son retour à Anvers, il faut certes compter ceux des archiducs Albert et Isabelle. Il était leur peintre en titre, et tant qu’ils vécurent, il lui appartint de reproduire leur image officielle, authentique. Il n'y a pas de doute qu’ils ne l’aient chargé plusieurs fois de faire leur portrait. Le plus ancien ouvrage de ce genre, que nous trouvions mentionné, est un portrait des deux Archiducs, qu’ils payèrent 300 florins et qui était destiné au marquis de Siete-Yglesias, eu Espagne. L’ordonnance de payement est datée du 13 octobre 1615. Les portraits des deux Archiducs gravés par Jean Muller, portent la même date. 11 est probable que les tableaux envoyés au marquis de Siete-Yglesias étaient des copies de ceux qu’a reproduits le graveur, et qui représentaient les Archiducs en costume d’apparat. Les deux portraits ont été reproduits un nombre incalculable de fois par Rubens ou ses élèves, mais nous ignorons ce que sont devenus les originaux (Œuvre. N° 875). Parmi les nombreux exemplaires que nous avons rencontrés, aucun n’était de la main de Rubens. L’un de ceux-ci, que nous ne connaissons que par la photographie et que nous reproduisons page 110 et 111, nous paraît avoir le plus de titres à l’originalité. En 1901, il appartenait à M. Richard C. Jackson, à Camberwell. Albert est représenté jusqu’aux genoux, tête nue avec un col de dentelle, vêtu d’un habit de soie blanche, brodé d’or, un court manteau sur les épaules. La main droite est posée sur la garde de l’épée, la main gauche tient le manteau ; le chapeau richement empanaché est placé près de lui sur une petite table; les insignes de la Toison d’or brillent sur sa poitrine. Il porte les cheveux courts, relevés en toupet. Il a l’air sérieux : c’est un souverain qui veut être obéi. Les traits sont loin d’être beaux : le grand front, très bombé dans la partie supérieure, les lourdes mâchoires, le nez plat à ligne brisée, la lèvre inférieure et le menton saillant, forment un ensemble qui n’a rien d’agréable mais son attitude majestueuse et son expression sévère lui donnent quelque chose d’imposant. Dans les exemplaires peints, nous voyons que le pourpoint est noir avec des boutons d’or ; les manches sont blanches, le chapeau, rouge avec une petite plume blanche.

Isabelle (Œuvre. N° 967) a une figure régulière et presque agréable. Son grand et large

front, son nez régulier, sa bouche mignonne et son petit menton, ses grands yeux clairs qui regardent droit devant eux, lui donnent l’air un peu lourd, un peu masculin, mais non sans beauté. Elle aussi est richement parée. Un diadème de perles couronne ses cheveux relevés en arrière et se termine par un bouquet de pierreries. Un immense collet de dentelle, sur lequel sa tête repose comme sur un plat, entoure le cou ; elle porte un quadruple collier de perles, auquel est suspendue une croix enrichie de pierres précieuses, qui repose sur la poitrine. Les mains posées sur les genoux tiennent un mouchoir et un éventail. Son visage sérieux et distingué conserve, en dépit de l'embonpoint naissant, un air de noblesse. A en juger d’après les portraits peints, elle avait des cheveux d’un brun roussâtre et portait des fleurs rouges et blanches dans la coiffure. Sa robe noire est presque entièrement couverte d’or.

Ce sont les plus anciens portraits que Rubens ait fait de ses souverains. Ils doivent avoir été exécutés pour la première fois peu après sou retour à Anvers aux environs de 1610, et répétés en 1615. En 1616, il est question d’une autre couple de portraits {Œuvre. Nos 874, Q68). « Mon secrétaire Rubens, écrit le 9 décembre Jean Breughel au cardinal Borromeo, est parti pour Bruxelles afin de faire les portraits de leurs Altesses. Nous connaissons deux portraits des Archiducs, faits à cette époque, mais nous ne savons si ce sont ceux dont parle Breughel. Le premier représente l’archiduc, assis dans un fauteuil de velours rouge devant un rideau de la même étoffe. A droite, on voit le château de Tervueren. Le portrait de l’infante, qui fait pendant au précédent, ressemble parfaitement à celui que nous avons décrit plus haut, sauf que la princesse est devenue un peu plus forte. A côté, on voit le château de Mariemont. Ces deux tableaux ont appartenu aux Archiducs jusqu’à leur mort. En 1636, ils furent envoyés au roi d’Espagne. Ils se trouvent aujourd’hui au Musée de Madrid.

Les deux Archiducs ont encore été peints par Rubens, dans un tableau [Œ livre. N° 876), qui fut copié par Breughel dans une œuvre qui se trouve au Musée de Madrid et qui représente la collection d’objets d’art des Archiducs. Albert est peint, la main droite posée sur la table sur laquelle est placé son chapeau, et la main gauche, sur la garde de son épée. L’infante tient un mouchoir dans la main gauche et entoure du bras droit celui de son époux. Nous trouvons chez le comte de Mérode à Bruxelles une copie du portrait séparé de l’archiduc Albert tel qu’il figure sur ce tableau. Nous l’avons encore rencontré dans d’autres collections particulières; l’exemplaire qui appartient à M. Duvivier, avocat à Bruxelles, est extrêmement détérioré, mais paraît de la main de Rubens. Le portrait séparé d’Isabelle, la représente dans l’attitude qu’elle a sur le tableau, sauf qu’elle pose la main droite sur le dossier d’un fauteuil. Le comte de Mérode en possède également un exemplaire. Les portraits, à en juger d’après les traits des personnages, paraissent avoir été peints postérieurement à ceux qu’a gravés Muller, et probablement entre 1616 et 1620.

Parmi les meilleurs portraits de cette époque, il faut encore citer celui d’un homme debout à côté d’une table, une main sur la hanche, du Musée de Dresde (Œuvre. N° 1094). Le visage a le teint frais, la lumière est brillante avec des ombres épaisses, il doit dater des environs de

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1615. L’homme qui pose la main sur sa poitrine, du Musée de Cassel (Œuvre. N° 1089), tableau clair et frais avec des ombres bleuâtres et des modelés bruns, a été peint vers la même époque. Le portrait de Jean Vermoelen, personnage rébarbatif, largement et puissamment peint, porte le millésime 1616.

Un des premiers portraits de cette époque, c’est celui de Pierre Peck (Peckius ou Pecquius (Œuvre. Ne 1018). Il était né à Louvain en 1562, y avait fait ses études et s’était établi plus tard à Malines en qualité d’avocat du Grand Conseil. Il s’était acquis une grande réputation, et en 1601 les Archiducs l’avaient nommé conseiller à ce tribunal. Ils l’envoyèrent en 1607, en qualité d’ambassadeur, auprès du roi de France, Henri IV, qui le tint également en haute estime. En 1610, il fut nommé membre du conseil privé des Archiducs ; en 1614, il devint leur chancelier et leur homme de confiance. Il mourut en 1625. Philippe Rubens était en correspondance avec Pecquius, et au cours de sa carrière diplomatique, Pierre-Paul se trouva à diverses reprises en rapport avec lui. Lorsqu’il fit son portrait, Pecquius pouvait avoir 50 ans. C’est un homme solidement bâti, dans toute la force de l’âge ; la tête est grande et puissante, les cheveux et la barbe sont courts et de couleur châtaine, les sourcils et le nez sont prononcés, les mains blanches, Il est assis dans un fauteuil, une main posée sur le dossier, tandis que l’autre tient un papier. Il est drapé dans une toge et porte un collet tuyauté. C’est une figure peu avenante, rendue avec une fidélité voisine de la rudesse. Le tableau appartient au duc d'Aremberg, à Bruxelles.

Pendant les années 1612 à 1616, Rubens peignit encore le portrait de Frédéric de Marselaer (Œuvre. N° 989) et ceux d’Alexandre Goubau et de sa femme Anne Anthonis (Œuvre. N° 960).

Nous n’avons pas vu celui de de Marselaer, mais à en juger d’après la gravure et d’après le témoignage de M. Lafenestre, qui l’avait vu en 1892, lorsqu’il fut exposé à Paris, il fut peint lorsque le modèle avait une trentaine d’années. Frédéric de Marselaer était né à Anvers en 1584, son portrait doit donc dater de 1614. A cette époque, de Marselaer avait exercé à diverses reprises les fonctions d’échevin de la ville de Bruxelles. Rubens avait donc fait connaissance de bonne heure avec lui. Plus tard, il doit l’avoir rencontré à diverses reprises, lorsque le peintre eut acheté une maison de campagne à Perck, dont de Marselaer était devenu seigneur depuis la mort de son beau-père. Rubens dessina pendant cette dernière période et pour préciser en 1638, le frontispice d’un des ouvrages de de Marselaer, Legatus. D’après Lafenestre, le portrait a été dessiné lorsque le modèle était en plein fleur de la jeunesse, la moustache en croc, les yeux brillants, humides, langoureux, en saillie presque hors de tête, la mine heureuse et satisfaite, avec une légère pointe de fatuité. Rapidité de touche, transparence de pâte, souplesse de modelé, cette image vive et parlante réunit les meilleures qualités de Rubens celle que ses successeurs ne cessent de lui envier et qui vont faire école. (1) J’ajouterai que ce jugement est confirmé en tous points par la gravure que fit A. Fogg, d’après le portrait, mais où le modèle porte malheureusement le nom de Grotius.

O. Lafenestre: Artistes et Amateurs. Paris 1900. Page 293.