LA FLAGELLATION DU CHRIST

ment radical, mais seulement une modification sensible. Dans la période dont nous allons nous occuper, il s’affranchit de plus en plus des influences extérieures. Ses compositions prennent plus d’ampleur, son coloris plus de puissance, sa lumière devient plus chaude ; mais il reste correct dans la forme, soigneux dans l’exécution ; toute contrainte a disparu, il prend des allures plus libres, devient plus maître de lui, de son sujet et de son pinceau. 11 crée avec facilité, les personnages viennent se ranger en groupes harmonieux sous son crayon et son pinceau. 11 raconte des histoires du ciel et de la terre et n’est jamais fatigué de reproduire ce qu’il a vu avec les yeux du corps et de l’esprit.

La Flagellation du Christ. — Dans la série des tableaux peints pour des églises, dont la date d’exécution nous est connue avec certitude, il faut citer en premier lieu la Flagellation du Christ dans l’ancienne église des Dominicains, aujourd’hui Saint-Paul, à Anvers (Œuvre. N° 269), Celle-ci avait été rebâtie au XVIe siècle et consacrée en 1571. Sept ans plus tard, pendant le soulèvement contre l’Espagne, les religieux furent chassés de la ville et leur église fut transformée en temple luthérien. Lorsqu’en 1585, les moines revinrent, ils trouvèrent leur église pillée et gravement endommagée. La tranquillité rétablie, leur premier soin, dès que l’état de leurs finances leur permit de songer à la décoration de leur sanctuaire, fut de commander de nombreux tableaux aux peintres les plus distingués de la ville. Nous avons déjà dit que la Sodalité du Rosaire, établie dans leur église, avait fait peindre vers 1610 par Rubens, pour son autel, la Dispute du saint Sacrement. Plus tard, il eut à livrer aussi le retable du maître-autel ; en attendant, vers 1617, il exécuta pour les religieux un second ouvrage. On voit encore dans la nef de gauche les quinze tableaux représentant les mystères du Rosaire, exécutés pour les Dominicains, et qui leur furent offerts par différents donateurs. Le seul document qui ait été conservé sur l’origine de ces peintures, est une liste dressée en 1651, mentionnant le nom des peintres, celui des donateurs et le prix payé pour les tableaux. Voici la mention relative à la Flagellation : La Flagellation donnée par monsieur Louis Clarisse, peinte par monsieur

Pierre Rubbens, 150 florins. Les peintres des autres tableaux sont : Henri van Baelen, l’un des Francken, Corneille De Vos, Mathieu Voet, David Teniers, le vieux, Antoine De Bruyn, Antoine van Dijck, Jacques Jordaens, Arnould Vinckenborgh et Aertsen. Au dix-neuvième siècle, le tableau de Rubens fut enlevé de la série et remplacé par une copie ; il est placé aujourd’hui plus loin dans le transept. Sur les volets qui le cachent d’ordinaire, on lit cette inscription qui date de quelques années : « Le tableau saisissant de la Flagellation de Notre- Seigneur Jésus-Christ, peint avec le plus grand art par P. P. Rubens, fut donné à l’église Saint-Paul en l’an 1617. Il faut croire que cette assertion se base sur des documents dignes de foi, mais nous ne sommes point parvenus à savoir où se trouvent actuellement les archives de l’ancien couvent des Dominicains.

La Flagellation a lieu dans la prison. Le Christ est attaché à une colonne ; trois bourreaux sont à la besogne ; l’un d’eux, un colosse, presque entièrement nu, brandit une corde à nœuds ; les deux autres, un nègre et un soldat romain, frappent avec des verges ; un quatrième personnage regarde en ricanant. La composition est simple; l'artiste a demandé son effet au contraste entre le Christ doux et blanc, aux formes gracieuses et quelque peu féminines, et les bourreaux aux allures brutales, dont l’un est brun, l’autre noir; entre son attitude calme et

l’autel de l’église saint-jean a malines

résignée, et leurs gestes violents. Le fouetteur gigantesque se dresse sur la pointe des pieds, une jambe en arrière pour avoir un point d’appui plus solide et le haut du corps renversé, tandis qu’il lève le bras pour faire retomber d’un effort vigoureux la corde sur le dos de la victime. Le nègre, dans une attitude plus strapassée encore, un pied en arrière, pose l’autre sur la jambe du Christ pour ne point être entraîné en avant lorsque son bras retombera avec force. La peinture a perdu beaucoup de son éclat primitif, mais on voit clairement que la couleur était plus vive et plus vigoureuse que dans les œuvres immédiatement antérieures. L’attitude des bourreaux, vraie dans sa hardiesse, montre que le ton dramatique a repris le dessus, moins exagéré que dans Y Erection de la Croix, mais plus humain, plus conforme à la nature.

L’autel de l’église Saint-Jean a Malines. Cette même année 1617, Rubens mit la main à un grand ouvrage, qui lui avait été commandé par l’administration de l’église Saint-Jean à Malines, qui comme toutes les autres avait été dévastée et pillée par les iconoclastes et se trouvait dépouillée de tous ses ornements. Lorsqu’en 1585 elle fut rendue au culte catholique, on répara peu à peu les dégâts commis. Par malheur, l’édifice eut tant à souffrir de tempêtes en 1599 et 1606 que le conseil de fabrique dut employer l’argent disponible à faire rebâtir en partie la tour et les toitures. Ce ne fut qu’en 1610 qu’on commanda le maître-autel au sculpteur anversois Otmar van Ommen. C’est pour cet autel que Rubens fut chargé de peindre un triptyque et trois prédelles. Le 27 décembre 1616, le triptyque lui fut commandé par le curé et les marguilliers, moyennant un prix de dix-huit cents florins, payables par à compte annuels de 300 florins. Le premier payement eut lieu le 14 septembre 1617; le second, le 12 novembre 1618 ; le troisième, le 23 décembre 1619; le quatrième, le 11 janvier 1621 ; le cinquième, par moitiés en 1622-1623; les 450 florins restants furent payés le 12 mars 1624, sur quoi le peintre donna la quittance suivante :

« Je soussigné reconnais avoir reçu en divers payements des mains de M. le curé de l’église Saint-Jean, à Malines, la somme de dix-huit cent florins en paiement complet d’un retable avec volets pour le maître-autel de ladite église, le tout peint de ma main. En foi de quoi j’ai écrit et signé de ma main la présente quittance.A Anvers ce 12 mars 1624.

Pietro Paulo Rubens. »

L’église conserve encore cette quittance et on la montre aux visiteurs comme un document remarquable. L’argent nécessaire fut réuni au moyen de quatre quêtes faites chez les paroissiens par le curé et les marguilliers. Le tableau était achevé bien avant que la quittance fût écrite. Peu après avoir fait la commande, le curé avait envoyé par bateau à Anvers des menuisiers chargés de transporter dans la maison de Rubens le panneau et les volets contenus dans une caisse de bois. Pour l’imprimure du grand panneau, le prêtre malinois paya quinze florins à Jean Baptiste De Vos, à Anvers, et pour les volets et les petits panneaux, vingt sept florins six sous. Les volets et les prédelles furent achevés les premiers et l’on envoya à Anvers le sonneur pour aller les chercher. Le 27 mars 1619, le panneau du milieu fut expédié par bateau d'Anvers à Malines et placé sur l’autel. En 1623-1624, un des élèves de Rubens alla le nettoyer et le vernir.

L'église où se trouve l’autel est placée sous l'invocation de saint Jean Baptiste et de saint Jean l’Évangéliste. Rubens se souvint de ces deux saints dans les sujets qu’il peignit pour les volets. Sur le volet de droite, il peignit à l’intérieur Saint Jean l' Evangéliste jeté dans la chau-

l’autel de l’éolise saint-jean a malines

dière d'huile bouillante ; à l'extérieur, le même saint à Pathmos. Sur le volet de gauche, il peignit à l’intérieur la Décollation de saint Jean Baptiste et à l’extérieur le Baptême du Christ. Pour les autres parties, il avait choisi des sujets de son goût. Sur le panneau du milieu, il représenta l 'Adoration des Rois. Sur les prédelles, il peignit Y Adoration des Bergers, le Christ en Croix et la Résurrection du Christ {Œuvre. Nos 162-169).

En 1765, la fabrique de l’église prit la malencontreuse résolution de remplacer l’autel primitif, sculpté par la main habile de van Ommen, par un autre, qui, conformément au goût du jour, reçut pour principal ornement une suite de piliers, imitant le marbre et si habilement peints qu’on les eut crus véritables ; pour compléter cette œuvre de vandalisme, achevée en 1769, on mura les fenêtres latérales du chœur, ce qui priva de lumière l’œuvre de Rubens. En 1794, les tableaux furent transportés à Paris, d’où ils revinrent à la fin de 1815. Le 18 juin 1816, le panneau du milieu et les volets furent replacés sur l’autel. Le Christ en Croix, qui avait été enlevé en 1794 par un habitant de Malines, fut restitué plus tard par celui-ci et figure de nouveau sur l’autel. Les deux autres prédelles furent donnés en 1804 par le gouvernement français au Musée de Marseille, qui les possède encore aujourd’hui. Elles ont été remplacées sur l’autel par deux petits panneaux de Luc Franchoys le Jeune : Saint Roch soigné par un ange et Saint Antoine ermite visitant saint Paul dans le désert.

Sur le panneau principal, peint tout entier de la main de Rubens, on voit Marie debout à gauche tenant l’enfant par les mains. Elle porte une robe d’un blanc grisâtre avec des manches rouges, un mouchoir pers clair et un manteau bleu. Elle est vue entièrement de profil, ses traits sont fort réguliers, très doux d’expression, d’une blancheur lumineuse, et comme décolorés par les rayons qui émanent du petit Jésus. Assis dans sa crèche, celui-ci se tient droit ; il est d’un rose tendre et environné d’une clarté délicate. Il plonge sa petite main dans le plat rempli d’or et se réjouit de l’éclat des belles pièces de monnaie, qui lui sont offertes par un roi aux cheveux gris, couvert d’un riche manteau de brocard d'or à collet d’hermine. Derrière celui-ci, se tient un autre roi vêtu d’une longue et lourde robe rouge, richement brodée d’or, et se penchant vers l’enfant, un encensoir à la main ; puis, le roi maure coiffé d’un turban blanc, un mouchoir blanc au cou, et couvert d’une draperie couleur d’or. Celui-ci tient dans sa main un petit coffret contenant de la myrrhe. Il jette sur Marie un regard des moins respectueux. Tout ce groupe, qui respire une majesté sereine et une souveraine beauté, est éclairé par le rayonnement de l’enfant Jésus, motif déjà employé par le Corrège ; les autres personnages sont plongés dans un demi-jour, interrompu par les rayons affaiblis qui émanent du nouveau-né et par la lueur rougeâtre des torches portées par deux serviteurs. Derrière Marie, et à moitié perdu dans le cadre, se tient Joseph ; deux pages, dans l’un desquels on reconnaît Albert Rubens, portent la traîne du manteau du vieux roi ; dans le fond s’entassent les rangs serrés de la suite des mages : des soldats, au nombre de quatorze, le casque au front, des courtisans couverts d’armures ou de manteaux, nu-tête ou coiffés du turban, un nègre, deux porteurs de torches ; tous s’échelonnent sur les marches d’un escalier et regardent le spectacle inusité.

L’ensemble est traité dans un ton doucement lumineux, la lumière argentée et surnaturelle du premier plan, contraste heureusement avec la lueur rougeâtre et dorée des torches dans la partie supérieure, tandis que dans l’intervalle s’épaissit une demi obscurité. C’est une composition sagement ordonnée, très soignée comme couleur et comme dessin, malheureusement un

l’autel de l’église saint-jean a malines

peu ternie par des nettoyages répétés ; mais on com prend qu’elle ait joui d’une haute réputation. Le groupe central surtout est saisissant par ses riches couleurs, le rouge, l’or, le blanc, le bleu ; par la noblesse des physionomies : une femme jeune et belle, un enfant rosé, la veillesse majestueuse du vieux roi agenouillé, l’autre roi debout, âgé aussi, mais encore robuste, la belle figure théâtrale du maure.

C’était la deuxième Adoration des Rois peinte par Rubens. Elle se distingue de la première par une lumière et une couleur beaucoup plus claires et par un agencement plus simple des personnages principaux, disposés en groupe serré comme l’exigeait le peu de largueur de la toile, mais avec un art consommé que n’eût pas désavoué un sculpteur.

Elle ne brille pas moins par la savante ordonnance des personnages secondaires, qui paraissent être venus se ranger d’eux-mêmes à leur place dans des attitudes bien vivantes et en rangs moins serrés à mesure qu’ils s’élèvent. L’enfant divin forme le point central ; autour de lui se meuvent la mère pleine d’amour, les monarques superbes, la troupe bariolée des hommes de la suite. Sur lui se concentrent les regards et l’attention de tous. L’unité et le mouvement, l’ordre le plus sévère et l’aisance la plus naturelle, se combinent étroitement ; c’est la condensation la plus heureuse d’un vaste ensemble, la forme parfaite et irréprochable d’une scène cent fois représentée.

Rubens fit trois tableaux séparés des têtes des trois rois pour son ami Balthasar Moretus, dans la famille duquel on avait l’habitude de faire baptiser sous le nom de Gaspard, Melchior et Balthasar, trois des nombreux fils que comptait chaque génération (Œuvre. Nos 170, 171, 172). Ces tableaux largement peints et d’un puissant coloris, furent payés 150 florins les trois, comme nous le trouvons mentionné dans le compte de Rubens chez les Moretus allant de 1618 à 1640. En 1658, ils appartenaient encore à la même famille ; au XVIIIe siècle, ils furent acquis par des patriciens anversois ; en 1876, ils furent achetés par M. Wilson. Après la vente de la collection de celui-ci, ils passèrent en diverses mains. Le roi nègre fit partie de la collection Secretan, où se trouvait déjà le portrait d'un prince oriental, ressemblant parfaitement à celui que Rubens peignit pour Moretus, et à celui qu’il plaça dans l’ Adoration des Rois, de l’église Saint-Jean à Malines. Dans la maison mortuaire de Rubens, on trouva également deux portraits d’un roi de Tunis d'après Antonio Moro. Peut-être le tableau de la collection Secretan était-il l’un des

Étude pour une tête de nègre — (Musée, Bruxelles).

l’autel de l’église saint-jean a malines

deux et servit-il de modèle pour le nègre qui figure dans le retable de Rubens (Œuvre. Nos 1067-1068).

Nous retrouvons dans le tableau des Quatre Nègres, appartenant au Musée de Bruxelles (Œuvre. N° 858), l’esclave noir à l’expression souriante faisant partie de la suite des trois rois. Ces quatre têtes semblent être des études d’après une seule et même personne, vue de divers côtés. Le tableau, évidemment brossé en une séance de quelques heures, est vraiment admirable ; il est peint d’une main ferme, rapide et sûre à la fois, plein de vie dans l’expression, de mouvement dans la couleur et la lumière. En même temps que les têtes des trois rois, Rubens peignit pour Balthasar Moretus une Vierge et Saint Joseph (Œuvre. N° 466) probablement tels qu'ils figurent dans Y Adoration des Rois à Malines. Les cinq tableaux appartinrent jusqu’en 1708 à un seul et même propriétaire, puis ils passèrent en différentes mains. Nous ignorons ce que sont devenus la Vierge et Saint Joseph.

Sur le volet de droite du retable de l’église Saint-Jean à Malines, est représenté Saint Jean l' Evangéliste jeté dans l'huile bouillante ; sur le sol brûle un grand feu, entretenu par un travailleur nu. Un bourreau soulève le saint en le tenant par la jambe droite, tandis qu’un autre le tient par le milieu du corps ; le martyr lève les yeux au ciel, d’où deux anges lui apportent une palme. L’espoir de la récompense céleste brille dans son œil éteint et met un rayon d’attente joyeuse sur son visage émacié. Sur la face postérieure du volet, on voit Saint Jean V Evangéliste dans l'île de Pathmos, son livre sur les genoux, la main qui tient la plume levée comme s’il était interrompu dans son travail, le visage tourné vers l’aigle perché sur un rocher. Dans une gloire apparaît la vision du dragon de l’apocalypse.

Sur le volet de gauche, on voit le bourreau qui tient d'une main son glaive et de l’autre la tête coupée de saint Jean Baptiste, qu’il va poser sur le plat que Salomé lui présente. Derrière eux, se tient une vieille femme. Sur le sol, gît le cadavre décapité. Sur la face postérieure, on voit le Christ debout dans le Jourdain, dont l’eau lui vient à la cheville, tandis que Jean fait couler sur la tête du Christ l’eau qui remplit un coquillage. Le saint Esprit plane, entouré d’une gloire, dans les hauteurs. Les personnages principaux rappellent ceux du Baptême du Christ, peint pour l’église des Jésuites de Mantoue.

Les côtés intérieurs des volets s’harmonisent par la couleur avec le panneau du milieu. L 'Adoration des Rois et la Décollation de saint Jean Baptiste sont éclairées par la lumière du jour et par la lueur des torches, et dans le Martyre de saint Jean, la scène est éclairée à la fois par le feu du brasier et par la gloire céleste. La peinture des volets est exécutée avec soin ; les teintes sont claires et délicates ; le nu joue ici un plus grand rôle, et l’action des personnages est plus dramatique. Cette partie de l’ouvrage fut confiée aux élèves de Rubens, et repeinte par lui, surtout dans les parties nues, tandis qu’il s’est borné à retoucher les autres. L’extérieur des volets est moins intéressant ; ici le travail a été exécuté par des élèves et simplement retouché par le maître dans les parties claires.

Dans les prédelles, Rubens a reproduit l’effet de lumière employé par lui dans le panneau principal. Dans Y Adoration des Bergers, une vive clarté émane de l’enfant Jésus et tombe sur la mère et sur tous les assistants ; dans la Résurrection du Christ, le corps du Sauveur projette une lumière blanche qui éblouit et aveugle les soldats effrayés. Ces deux petits tableaux sont de la main du mabre et largement brossés.