LE RETABLE DES POISSONNIERS A MALINES

barque, drapé dans un manteau rouge, sous lequel on voit une robe pourpre. Son vêtement descend droit et sans plis et le couvre jusqu’aux pieds, ne laissant voir que la tête et les mains. Ses longs cheveux lui tombent jusque dans le cou ; il porte toute la barbe. Il parle avec affabilité au vieil apôtre Pierre; celui-ci est agenouillé devant lui, une main étendue, l’autre pressant sur sa poitrine un bonnet bleu fourré et regarde avec respect son maître opérant des prodiges. Son torse, bronzé par le soleil, est nu ; une draperie gris-pers couvre la partie inférieure du corps. L’un des trois autres apôtres dans la barque se penche par-dessus le bordage et tire à lui le filet rempli de poisson ; à droite, un autre, plus jeune, tient une corde d’une main et fait de l’autre signe à un compagnon de l’aider; le troisième, debout à l’arrière, fait avancer le bateau. Dans un second bateau se trouvent deux apôtres ; l’un d’eux, obéissant au signe de son compagnon, entre dans la mer; l’autre est debout et s’appuie sur une gaffe. Sur le devant travaille un apôtre. C’est un pêcheur solide ; il a les cheveux d’un brun roux clair, les sourcils en broussailles, et un forte barbe qui encadre ses traits énergiques et hâlés. I! porte une camisole de flanelle rouge-feu qui flotte sur ses chausses et de grandes bottes de pêche qui lui couvrent toute la jambe. Rejeté en arrière pour rassembler toutes ses forces, il tire sur le filet qui gît à côté de lui, tout rempli de grands poissons aux formes étranges. Les vagues viennent expirer en moutonnant sur le rivage. Au premier plan, gisent des coquillages ; le fond est occupé par la mer dont la surface est légèrement ridée, et par le ciel bleu, où flottent des nuages jaunâtres.

Aujourd’hui le tableau est terni et taché en beaucoup d’endroits ; on constate bien vite que les couches inférieures de la peinture sont de la main d’un aide. Seuls les trois robustes pêcheurs, l’un sur le rivage et les deux autres dans la barque, ont été peints de la main de Rubens ; le reste n’a été que peu ou point retouché par lui Mais ces trois pêcheurs forment un puissant et superbe trio. Deux d’entre eux, courbés dans des attitudes opposées, offrent l’image du travail le plus rude exécuté par les hommes les plus vigoureux. L’athétique compagnon qui travaille sur le rivage surtout est frappant, pesant sur la corde de tout son poids, et tendant tous ses muscles dans cet effort. Ce n’est plus un vulgaire pêcheur, mais un lutteur engagé dans une action dramatique, prenant corps à corps une difficulté extraordinaire. Le buste droit, le dos large, fortement musclé et d'une teinte chaude, l’apôtre assis dans la barque, calme et fort, domine ses deux compagnons. L’attitude de saint Pierre est touchante ; celle de l’apôtre debout, s’appuyant et pesant sur la gaffe, est pleine de grandeur dans sa simplicité. Pris en lui-même, avec son geste simple, le Christ paraît un peu raide. Mais son calme au milieu des efforts de ses disciples humains, fait voir en lui le Tout-Puissant à qui nul miracle n’est impossible. Ce n’est pourtant pas le côté surnaturel de l’évènement que Rubens veut faire ressortir ; ce qui l’a tenté dans sa composition et sa peinture, c’est le spectacle des forces déployées, le geste large d’hommes musculeux, travaillant à une lourde tâche, l’attitude hardie, le mouvement rythmique de corps sains, qui se ploient en divers sens pour accomplir un même travail. Ce travail banal, avec le ciel et la mer pour décor, prend une tournure héroïque sous sa main. (I chercha et trouva son effet de coloris en faisant ressortir plusieurs corps nus diversement teintés et éclairés, entre les tons pleins de deux draperies rouges. Rien n’égale l’éclat avec lequel il fait flamboyer ces taches rouges, si ce n’est la délicatesse de touche avec laquelle il a traité les chairs et la vivacité de la lumière qu’il y fait jouer.

La Dernière Communion de St-François d’Assise (Musée, Anvers)

LA DERNIÈRE COMMUNION DE SAINT FRANÇOIS D’ASSISE

Les deux volets ont été peints par des élèves et modérément retouchés par le maître. A droite, on voit Tobie, qui sur l’ordre de l’ange s’apprête à ouvrir le poisson ; à gauche, cinq apôtres sur le rivage; l’un d'entre eux tient le poisson, d’où il a retiré le denier du tribut. Les autres regardent. Dans le lointain, on voit la mer. A l'extérieur des volets, on voit à droite, saint André, debout à côté de sa croix et tenant d’une main un poisson derrière son dos ; à gauche, saint Pierre avec ses filets.

Les prédelles sont également peintes par un élève, d’après un projet du maître et légèrement retouchées par celui-ci. Sur l’une d’elles, on voit les marins jetant Jonas à la mer, au moment où les vagues furieuses menacent d’engloutir leur bâtiment. Sur l’autre, le Christ marchant sur les flots pour aller au secours de Pierre, qui est sur le point de périr, tandis que plus loin en mer, deux apôtres retirent leur filet et qu’un troisième dirige le bateau.

La dernière Communion de saint François d’Assise. L’année même où Rubens acheva sa Pêche Miraculeuse, il peignit un tableau très différent pour la manière, et qui est un de ses chefs-d’œuvres, la Dernière Communion de saint François d' Assise (Œuvre. N° 429). La scène se passe devant l’autel, dans l’église du couvent. Un prêtre, qui tient l’hostie dans la main, est debout sur le gradin élevé de deux marches et se penche vers le mourant, qui, soutenu par deux frères, regarde le pain mystique avec une expression touchante de désir. Derrière lui, se range un groupe serré de moines, agités d'une double émotion, le respect pour la cérémonie à laquelle ils assistent, et la douleur que leur cause la fin prochaine de leur père spirituel. Devant l’autel, à côté du prêtre, se tiennent deux religieux avec des flambeaux allumés. Dans le haut plane une troupe d’anges exultants et joyeux. Ce tableau est admirable par la profondeur du sentiment et par la magnificence de la couleur. Aucune des œuvres de Rubens ne respire une conviction religieuse aussi profonde. Elle vibre dans tout le corps du saint moribond; son torse penché en avant, le léger mouvement de ses bras, le désir qui éclate dans tous ses traits, sur les lèvres entr’ouvertes et dans le rayonnement des yeux, disent clairement qu’il s'absorbe tout entier dans l’acte pieux qu’il va accomplir et pour lequel seul il vit encore. Une partie des moines sont en proie à la même émotion. Ils ne la traduisent pas avec la même intensité, avec la même ferveur ; mais chacun d’eux la manifeste d’une façon différente, suivant son caractère. Celui qui, debout près du prêtre, regarde l’hostie d’un air attendri ; un vieillard qui, les mains jointes s’humilie devant le suprême mystère; ceux qui se tiennent au

Saint François d’Assise (Musée, Cassel).

LA DERNIÈRE COMMUNION DE SAINT FRANÇOIS D’ASSISE

dernier rang et assistent avec un tranquille recueillement à la cérémonie, expriment chacun à sa façon le sentiment de vénération et d'adoration qui les anime. L’autre impression qui règne dans le groupe, la douleur, éclate chez l’un d’une façon plus visible, chez l’autre, elle se combine avec la piété fervente. Les porteurs de flambeaux, debout à côté du prêtre, ne cachent pas leurs larmes ; ils portent la main à leurs yeux pour les essuyer. Un des religieux se penche avec une sollicitude inquiète pour soutenir le moribond. Le moine agenouillé à l’extrême droite, presse ses mains jointes sur sa poitrine avec l’expression d'une douleur contenue, et toutes ces émotions profondes sont rendues avec une intensité saisissante. C’est un drame silencieux, mais puissant.

Les effets de coloris ne témoignent pas d’un art moins consommé. L’arrière-plan est plongé à dessein dans l’ombre, mais on y voit une fenêtre par laquelle pénètre le jour. L’encadrement orné de moulures et de sculptures qui l’entoure, est d’un brun clair et transparent, où jouent et se mélangent l’ombre et la lumière; un rayon de lumière blanche tombe, furtif, sur une colonne voisine ; la clarté cherche à se concentrer vers le devant sur la rondeur du fût, mais n’arrive qu’à donner un peu plus de chaleur au reflet. La muraille est tout à fait sombre, et ce ton se prolonge derrière les moines jusqu’à terre; il s’étend encore sur les marches de l’autel, mais moins épais, pénétré d’une lumière plus chaude, qui lui communique quelque chose de riche et de délicat. Ces tons bruns assombrissent non seulement le fond, mais encore le froc des moines, leur cou, les ombres qui tombent sur la poitrine, les bras et les jambes du saint. Sous l’effet du jour, les teintes sombres prennent une variété infinie : tantôt elles sont douces, tendres, floconneuses, comme sur le froc du moine agenouillé à droite ; tantôt elles sont imprégnées de lumière argentée, duvetée, comme sur celui du religieux en surplis blanc ; ailleurs, elles sont plus transparentes, comme dans l’ombre portée sur le corps de saint François. Les parties claires ressortent, admirablement fines et lumineuses, : les touches sont chaudes et grasses sur la poitrine, froides et bleuâtres sur les membres du mourant, plus vives sur le surplis du religieux qui se tient à côté de lui, riches et multicolores sur la chasuble du prêtre, dont l’or, le rouge et le bleu sont un peu mats par eux-mêmes, mais ressortent avec une magnificence contenue sur la teinte sombre qui domine. La partie supérieure du tableau, avec les anges et la tapisserie rouge, est traitée d’une façon plus sommaire et dans une note plus terne, afin de concentrer toute la lumière sur le groupe principal. Les moines dont le rôle est plus effacé, ont aussi une nuance plus indécise ; le rayonnement de leur visage est amorti et voilé, quoique d’un travail très fin. Le sentiment religieux trouve sous cette lumière adoucie le milieu qui lui convient, sérieux, tranquille, mais non sans chaleur ; toute autre vie que celle de l’âme est éteinte ou morte, et il n’y a plus ici qu’un acte pieux accompli dans un moment triste et solennel par un homme dont la vie entière n’a été qu’amour et qui meurt dans un dernier épanchement de tendresse au milieu de gens pleins de respect pour lui et pour ce qu’il fait.

Le sujet, traité par Rubens d’une façon si magistrale, n’avait pas été trouvé par lui. Augustin Carrache l’avait peint d’abord; il fut traité ensuite par Domenico Zampieri (le Dominiquin). Rubens avait vu probablement l’œuvre du premier, mais non celle du second. Les deux peintres italiens avaient fait du saint moribond un vieillard, épuisé par l’âge, affaibli, alourdi, déformé, misérablement affaissé devant le prêtre, qui, le dos courbé, lui tend l’hostie ; les religieux qui l’entourent sont des gens bien portants et bien nourris, qui paraissent modérément émus du

LA DERNIÈRE COMMUNION DE SAINT FRANÇOIS D’ASSISE

spectacle qu’ils ont sous les yeux. Chez Carrache, la lumière est terne comme les couleurs ; l’harmonie se trouve dans la douceur grisâtre du ton. Le Dominiquin suivit fidèlement l’agencement de son devancier, il fit d’un évènement émouvant une scène agréable avec un jardin et un palais, vus par l’ouverture d’un portique, des anges qui folâtrent dans le ciel et, comme spectateurs, de beaux hommes richement vêtus, qui montrent plus de curiosité que d’affliction. Rubens a compris tout autrement son sujet, sans pompe ni luxe ; il a choisi des personnages au corps affaibli par la vie claustrale et le renoncement à toutes les jouissances temporelles, qui ne vivent que par l’esprit ; il a rejeté les couleurs éclatantes et les riches étoffes pour ne conserver que la vie de l’âme, le drame intime et contenu. Quelle différence entre l’habile banalité des Bolonais et sa façon géniale de concevoir et de traiter le sujet !

Le tableau est tout entier de sa main, et pourtant il aurait été difficile de préciser à quelle époque il appartient, tant il est différent de tous ses autres ouvrages, si nous 11e possédions un document qui nous renseigne sur la date où il fut peint. C’est une quittance délivrée par lui et ainsi libellée : « Je soussigné reconnais avoir reçu des mains de monsieur Gaspard Charles la » somme de sept cent cinquante florins, en payement d’un tableau de ma main se trouvant en » l’église Saint-François à Anvers. En foi de quoi j’ai écrit et signé cette quittance. Ce 17 mai » 1619. Pietro Pauolo Rubens. »

L’église Saint-François, dont Rubens parle ici, était celle du couvent des Récollets à Anvers. Sur l’autel de saint François, orné dans sa partie supérieure des armes du donateur, était placé le chef-d’œuvre qui avait été donné en 1618 en même temps que l’autel, par Gaspard Charles, membre d’une famille patricienne anversoise. (1) Cet autel se trouvait à droite contre le mur antérieur du chœur. La caveau de la famille Charles se trouvait au pied de l’autel. Le tableau fut transporté à Paris en 1794 et restitué en 1815. Il se trouve actuellement au Musée d’Anvers. A en juger d’après la gravure de Henri Snijers, il faut qu’une partie de la toile primitive ait été enlevée des deux côtés et dans le bas.

A peu près dans le même temps que la Dernière Communion de saint François d' Assise, Rubens peignit différents sujets tirés de la vie du même saint. Nous avons déjà mentionné les deux tableaux où le saint est représenté, recevant l’enfant Jésus des mains de Marie, l’un au Musée de Lille, l’autre à l’église Saint-Antoine, à Anvers, peints tous les deux vers 1615 (p. 181). De 1617 environ date le Saint François d' Assise recevant les stigmates, peint pour l’église des Capucins de Cologne, et qui se trouve maintenant au Musée de la même ville (Œuvre. N° 414). Le saint est agenouillé sur un rocher, dans un paysage montagneux, devant une croix couchée sur le sol ; un moine est assis plus bas à côté de lui. Tandis que le saint est en prière, le Christ en croix apparaît dans les nues, des ailes aux épaules et à la ceinture ; de la gloire qui l’environne, descendent des rayons, qui impriment les stigmates de la Passion sur les mains, les pieds et le côté de St-François. La lumière éclatante qui tombe du ciel, oblige le compagnon à se couvrir les yeux de ses mains. Le Christ dans sa gloire est vraiment éblouissant. La peinture est d’un élève, mais la tête et les mains du saint sont dues au pinceau de Rubens comme aussi la lumière qui éclaire le Christ et quelques autres parties du tableau. On trouve au Musée de Saint-Pétersbourg une étude faite pour la tête du saint (Œuvre. N° 415); elle est largement

(1) Inscriptions funéraires et monumentales de la Province d' Anvers. VI, page 186.

L’ASSOMPTION DE LA VIERGE

peinte et admirablement travaillée par Rubens. Le tableau de l’église des Capucins de Cologne a été gravé par Vorsterman. La planche porte le millésime de 1620 ; mais dans une lettre écrite par Rubens à Pierre van Veen, le 19 Juillet 1622, il dit que la planche était burinée depuis quelques années et que c’était le premier essai qu’il faisait avec ce graveur. Comme Vorsterman avait déjà terminé neuf planches en 1620, il faut que la première ait été faite deux ou trois ans avant cette époque, et par conséquent vers 1617.

En 1618, Rubens peignit encore pour l’église Saint-Gommaire à Lierre, un triptyque dont le panneau du milieu représentait saint François d’Assise, à qui Marie tend l’enfant Jésus ; le volet de gauche montre le saint recevant les stigmates ; le volet de droite, sainte Claire (Œuvre. N°s 421-2-3). Le panneau principal appartient aujourd’hui au Musée de Dijon ; les deux volets se trouvent encore dans l’église pour laquelle ils ont été peints. L’ouvrage complet fut payé 400 florins entre le 4 octobre 1618 et le 4 octobre 1619, y compris le cadre, le transport et d’autres menus frais. Une pierre, sur laquelle Marie se tient debout, porte le millésime de 1618. C’est l’œuvre d’un élève, rapidement retouchée par Rubens.

Rubens peignit, vers la même époque, plusieurs autres tableaux où figure saint François d’Assise. C'est d’abord une Sainte Famille, Jésus, Marie, Joseph avec sainte Elisabeth, le petit Jean et saint François d’Assise (Œuvre. N° 235). Elle a appartenu depuis 1820 environ jusqu’en 1 899, à M. J. P. Miles, à Bristol, et fut achetée à cette date, lors de la vente de sa collection par M. Agnew, marchand de tableaux à Londres. La Vierge est assise avec l’enfant Jésus sur les genoux et saint Jean à côté d’elle. Celui-ci tient à deux mains la jambe de son camarade. Derrière Jean, se tient sainte Anne et plus loin saint Joseph ; à gauche, saint François d’Assise, les bras croisés sur la poitrine, s’incline devant la Vierge. A côté de lui, on voit l’agneau, compagnon de jeux des enfants. Dans le fond, on voit un fragment d’édifice dans un paysage. C’est un charmant tableau, chaud de couleur, éblouissant de lumière. Il rappelle la Sainte Famille au perroquet. Tout entier de la main de Rubens, il fut probablement exécuté vers 1618. La galerie du château royal de Windsor en possède une répétition peinte par un élève et retouchée par le maître (Œuvre. N° 234).

Saint François figure également dans le Christ mort sur les genoux de sa mère, du Musée royal de Bruxelles (Œuvre. N° 317), tableau qui fut donné par le prince Charles d'Arenberg, probablement en 1620 à l’église des Capucins de Bruxelles. Cette église fut agrandie en 1617 et 1619, et au lieu de deux autels, elle en eut trois, qui furent consacrés par l’évêque van Hove le 7 avril 1620. Le saint François ressemble d’une manière frappante à celui du tableau précédent; le cadavre du Christ est étendu dans une pose magistrale, qui montre la détente de tous les muscles sous l’action de la mort ; le groupe qui l'entoure est varié et touchant dans l’expression de sa douleur ; mais le tableau a beaucoup souffert et s’il possède une grande valeur comme composition, il ne signifie pas grand’chose comme peinture dans son état actuel. Il est probable qu’il a été exécuté par un élève d’après une esquisse de Rubens, perdue aujourd’hui, mais dans ses parties essentielles, telles que le cadavre du Christ, il a été peint par le maître.

L’Assomption de la Vierge. A la même époque que les tableaux destinés aux églises de Malines, et la Dernière Communion de saint François d' Assise, Rubens peignit Y Assomption de la Vierge pour l'église des Carmes déchaussés de Bruxelles (Œuvre. N° 355).

L’ASSOMPTION DE LA VIERGE

Cette église fut consacrée le 15 octobre 1614 et les Archiducs commandèrent à Rubens un grand tableau pour le maître-autel. Ce tableau doit avoir été exécuté quelques années après, et probablement en 1619. C’était la première Assomption de Marie que peignît Rubens, et lorsqu'il eut encore plus tard à représenter ce miracle, il resta en général fidèle à la forme qu’il avait choisie alors. Dans les derniers temps et depuis que le Titien avait peint son chefd'œuvre, ce sujet était un de ceux que les peintres italiens aimaient à traiter ; dans notre pays, on ne l’avait pas encore représenté. Rubens fut le premier des peintres flamands qui le choisit et nul après lui ne le traita avec autant de prédilection. Il est fait à souhait pour ses grandes toiles. Dans le bas des groupes compacts et variés d’hommes et de femmes entourant le tombeau vide ; dans le haut, Notre-Dame sous une forme éthérée, trônant au milieu des anges, épurée, ennoblie, au milieu de vapeurs légères, presque impalpables : nul sujet n’était mieux choisi pour remplir les vastes panneaux des maîtres-autels.

Au premier plan du tableau qui se trouve au Musée de Bruxelles, on voit les apôtres dont une partie ouvrent le tombeau de Marie

en soulevant la lourde pierre qui le couvre; d’autres suivent des yeux Notre-Dame avec une admiration respectueuse et un profond étonnement. Marie monte au ciel, entourée d’une troupe d’anges. Au bas se trouve le tombeau de marbre d’une forme académique ; sur le devant, deux apôtres sont agenouillés, l’un penché sur la tombe où il met la tête pour l’inspecter jusqu’au fond, l'autre les yeux et les bras levés au ciel ; un troisième, debout, se penche en avant pour constater par lui-même la réalité du prodige. Derrière le tombeau se tiennent deux apôtres, dont l’un soulève la pierre, tandis que l’autre dirige ses regards vers le ciel. A leurs côtés,

L’Assomption (Musée, Bruxelles).

L’ASSOMPTION DE LA VIERGE

une femme soulève également la pierre et regarde dans l’ouverture. A gauche, deux femmes agenouillées examinent avec étonnement les fleurs et le linceul qu'elles ont trouvés dans le tombeau. Dans le haut du tableau, on voit la Vierge monter dans les nues, les bras étendus et les yeux tournés vers le ciel ; elle paraît s’élever par sa propre vertu plutôt que par une force étrangère. Autour d'elle, voltigent les petits anges, triomphants et joyeux ; les uns portent la traîne de leur souveraine, les autres, les nuages sur lesquels elle repose.

C’est une œuvre très remarquable par une heureuse composition et une interprétation claire du sujet. Sur la terre, tout est vie et mouvement, les émotions et les attitudes des apôtres diffèrent pour chacun d’eux. Du premier jusqu’au dernier, ce sont des hommes robustes, qui s’enlèvent en vigueur sur le fond bleu clair; leurs draperies aux tons pleins, disposées par grandes masses, tombent en plis solides et droits. Les femmes ont des formes plus agréables et des teintes plus lumineuses et plus caressantes. A mesure qu’on monte dans les régions supérieures, les formes deviennent plus délicates, les couleurs plus ténues, les personnages et les draperies plus immatériels. Les anges qui forment le rang inférieur de la troupe qui entoure Marie, ont les chairs et les contours encore fermes, et les nuages où ils planent sont lourds ; plus haut, les nuages deviennent moins épais, les chairs n’ont plus d’ombres, et les enfants ailés se transforment en esprits célestes. Par son attitude et son expression, Marie est détachée de la terre et appartient déjà à un monde supérieur. Une gloire céleste rayonne autour d’elle, et elle monte dans une lumière surnaturelle qui tombe du haut de l’empyrée.

Ce tableau appartient à l’époque où Rubens traduisait ses conceptions sous des formes nettes, des contours précis et des couleurs largement étendues, qui parfois ont une certaine sécheresse. Mais elle est vraiment superbe dans son ampleur, cette peinture qui joint la douceur à la puissance. Les chairs surtout sont admirables : par exemple, la tête et les mains de l’apôtre agenouillé au premier plan ; tels aussi les pieds de celui qui regarde dans le tombeau : Rubens en à tourné la plante vers le spectateur les étalant audacieusement au milieu et sur le devant de son tableau pour les faire admirer comme un friand morceau de peinture; telle encore toute la figure de la femme en robe jaune, qui tient des roses à la main. Dans tout le groupe si largement et si heureusement agencé, il y a une harmonie de lignes et de couleurs, obtenue sans effort ni artifice et née comme d’elle-même sous le pinceau ; les draperies gris-perle, jaunes, rouges, blanches, vertes et bleues, ont tant de vigueur par elles-mêmes et s’harmonisent si bien les unes avec les autres, qu’elles forment comme un puissant accord de couleurs.

Ce tableau est l’expression la plus haute que Rubens ait donnée du beau corps humain, expression vers laquelle tous ses efforts avaient tendu depuis le commencement de sa seconde période et surtout depuis 1613. Il avait commencé par donner à ses figures une régularité trop académique, et par les rendre trop délicates et comme exsangues ; peu à peu, elles gagnent en force et en santé, ici, et surtout dans le groupe du premier plan, ainsi que dans la Pêche Miraculeuse, elles atteignent toute leur splendeur : ce sont des corps superbes, pleins de sève et de vie, aux contours amples et moelleux, aux yeux brillants, aux formes opulentes ; les hommes sont solidement musclés ; les femmes potelées et d’un modelé friand couvrent la toile comme des fleurs épanouies : c’est un régal pour les yeux, un idéal de beauté flamande. La partie supérieure du tableau est moins remarquable comme peinture, bien que toujours admirable

L’ASSOMPTION de la vierge

comme composition. La Vierge est pâle comme couleur et sèche comme peinture, avec des chairs sans transparence.

Nous voyons encore une fois dans ce tableau un échantillon de la manière dont Rubens a traité beaucoup de ses grands retables. La partie inférieure, celle qu’on voyait le mieux, est peinte de sa main ; la partie supérieure est exécutée par des aides d'après son dessin, et retouchée par lui. On peut relever sur le corps des anges toutes les traces de son pinceau. Ceux de ces charmants petits êtres qui forment la rangée inférieure du groupe, ont encore les contours fermes, les chairs nacrées, les reflets rouge-vif sur les bords et dans les plis des membres, qui caractérisent la manière du maître ; plus haut, cela disparaît peu à peu ; les chairs deviennent mates, plates et sans vie. La sainte Vierge n’est pas non plus son ouvrage ; on voit distinctement comment il a appliqué sur ses mains des tons blancs et rouges pour y mettre de la vie, et comment ces retouches ne sont pas fondues avec le fond de la peinture. La gloire qui l’entoure et le reflet lumineux qui tombe sur le genou qu’elle avance, ont été rehaussés par lui.

Rubens n’était pas le premier qui eût traité le sujet, et l’eût conçu de cette manière. Il n’y a pas de doute qu’en abordant son tableau, son souvenir n’évoquât le chef-d’œuvre du Titien, YAssunta. Ce tableau était, avec la Descente de Croix de Daniel de Volterre, et la Communion de saint Jérôme d’Augustin Carrache, un des chefs-d’œuvre les plus renommés qu’eût produits l’école italienne depuis le temps de Raphaël et de Michel-Ange. Nous avons vu comment Rubens imita en les modifiant ces deux derniers tableaux, et n’eut pas de peine à surpasser ses devanciers. Mais se mesurer avec le Titien, c’était rivaliser avec un des plus grands génies de la peinture ; nous ne prétendrons pas qu’il ait également surpassé celui-ci, mais nous montrerons comment il conçut le sujet d’une façon très différente. Chez le Titien, la composition est divisée en trois parties superposées : Dieu le Père plane dans les hauteurs, prêt à recevoir Marie ; la Vierge-Mère est debout sur les nuages au milieu du tableau, aspirant avec une ferveur juvénile au bonheur céleste ; un demi cercle de petits anges prennent avec elle leur essor vers les deux; au bas se tiennent les apôtres, manifestant leur stupéfaction par de grands gestes et une expression de profonde surprise, comme si Marie venait de leur être enlevée subitement. Rien n’explique pourquoi ils se trouvent tous réunis en cet endroit. Chez Rubens, le tombeau indique le lieu de la scène et la cause de la présence des apôtres ; ils sont venus payer le tribut d’un pieux souvenir à l’endroit où repose la mère de leur maître. Les assistants sont partagés entre l’étonnement de trouver le tombeau vide, et la joyeuse surprise de voir la morte monter au ciel, ce qui met de la variété dans leurs impressions et leurs attitudes. Les esprits sont moins agités chez Rubens, l’action est plus majestueuse, plus solennelle. L’expression du bonheur chez Marie a quelque chose de plus intime. Cette fois encore, Rubens a peint l’état extatique que nous lui avons vu employer plusieurs fois pour traduire des émotions profondes. Marie monte au ciel dans la joie qui l’inonde. Il y a sans contredit quelque chose de plus respectueux dans l’œuvre de Rubens que dans celle du Titien, il y a plus de majesté dans la tournure et les gestes des apôtres, plus d’élan et non moins de sainteté dans les êtres qui montent au ciel. Le Titien l’emporte par la richesse des tons. Son Dieu le Père est une superbe figure, sa Vierge a quelque chose d’extraordinairement aimable; mais Rubens a la splendeur de son coloris à lui : il est plus clair, plus lumineux, moins lourd et par là même moins matériel que le grand maître italien. Il est bien vrai qu’il ne fut pas le premier à faire figurer le tombeau de Marie dans son

L’ASSOMPTION DE LA VIERGE

Assomption ; Raphaël, par exemple, l’a placé sur la terre dans son Çouronnement de Marie après l’assomption. Mais le rôle du tombeau dans la composition de Rubens est naturel et d’un heureux effet dans l’action.

A l’époque à laquelle appartient cette Assomption, Rubens en peignit encore deux autres. L’une de celles-ci lui fut commandée en 1620 pour l’église des Jésuites d’Anvers, en vertu d’une convention sur laquelle nous reviendrons, et qui avait été conclue avec Rubens le 29 mars 1620 (Œuvre. No 357). Le tableau fut probablement exécuté un peu plus tard, car il fut placé sur l’autel de la chapelle de la Vierge, qui ne fut achevé qu’en 1625 (1) ; en 1775, il fut acheté par le gouvernement autrichien, et se trouve aujourd'hui au Musée impérial de Vienne. L’attitude de la Vierge est ici la même que dans Y Assomption du Musée de Bruxelles. Dans la partie inférieure, deux apôtres sont à l’œuvre pour relever la pierre du tombeau ; l’un la redresse avec son dos, l’autre avec les deux mains. Ici aussi, deux femmes arrangent les fleurs qu’elles viennent de trouver sur le linceul dans le tombeau ; une vieille femme les regarde faire. Les apôtres se trouvent à droite. Le coloris est très riche ; l’effet de lumière diffère beaucoup entre le groupe inférieur, plongé dans une ombre épaisse, et la Vierge que baigne une vive clarté. Ici encore, la partie supérieure est peinte par un élève, et retouchée par le maître.

L’autre Assomption (Œuvre. N° 358) fut peinte vers la même époque pour l’église de la Chapelle, à Bruxelles. Le tableau fut placé sur le maître-autel, élevé en 1617. Pontius le grava, et data sa planche de 1624. L’ouvrage fut exécuté entre ces deux dates et probablement à une époque un peu plus rapprochée de la première. Dans son ensemble, la composition est la même que celle des deux tableaux précédents. Marie, entourée d’un essaim de petits anges, monte au ciel, contemplée d’en bas par la majeure partie des apôtres, tandis que deux d’entre eux et trois femmes tiennent dans leurs mains les fleurs et le linceul qu’ils ont retirés du tombeau. Cette Assomption ne diffère des autres que par quelques détails. La pierre est enlevée du tombeau, à côté duquel on l’a placée ; au premier plan, gisent quelques livres ; à droite, on voit l’entrée d’une grotte. En général, l’action est plus vive : les apôtres placés à droite lèvent les bras d’un geste trop simple. La Vierge plane avec plus de légèreté et un mouvement plus dégagé et plus agréable. Les effets de lumière et de couleur sont compris de la même façon que dans les deux tableaux précédents ; dans le bas, les tons sont solides et massifs : les grandes masses puissantes des draperies des apôtres et leurs figures brunes donnent à cette partie du tableau un aspect ferme et sévère, tandis que les tons aériens de la partie supérieure ont un caractère plus noble et moins matériel. Il est d’ailleurs difficile de juger avec certitude de la valeur primitive de l’œuvre; elle a beaucoup souffert des injures du temps et des hommes ; son éclat d’autrefois est tout à fait effacé et a fait place à un ton crayeux dans les parties claires, et à une couleur dure dans les parties sombres.

Le tableau fut vendu en 1711 par la fabrique de l’église de la Chapelle à l’électeur Jean Guillaume de Neubourg et remplacé par une copie, qui a disparu à son tour. Le tableau fut transporté à Dusseldorf et placé dans la collection du prince; lorsqu’en 1794, dans la prévision d’un bombardement, on expédia les tableaux à Brême, Y Assomption fut chargée sur un chariot; mais, peinte sur panneau, elle était si lourde qu’on dut la décharger sur le marché de Dussel-

II) 1625. Junguntur Jesuitarum templo duo lateralia Deiparæ et S. Ignatii (Synopsis Annalium Antverpiensium Papebrochu , Page 37)