LE CHRIST ENTRE LES LARRONS

cœur plein de tendresse et d’affliction, pose la tête sur l’épaule de la Vierge et pleure comme un enfant ; à côté de Marie, une autre femme, Marie Cléophas, regarde le Sauveur mort avec un étonnement douloureux. Au pied de la croix, Madeleine lève les yeux et les bras vers le Christ dans un élan de pitié et d’amour ; dans le fond, deux spectateurs contemplent le Messie.

Rubens a créé ici un tableau qui forme un troisième acte dans son drame de la Passion. Dans y Erection delà Croix , il avait peint le Christ souffrant et se lamentant, haï et supplicié; puis il l'avait montré dans la Descente de Croix plaint et pleuré, allant jouir du repos, sa mission terminée ; enfin, il le fait voir triomphant par sa mort sur la croix, car c’est un triomphe que cette image de la mort. Lorsqu’on vit sur le maître-autel de l’église des Récollets se dresser l’Homme-Dieu dans la blancheur immaculée et la beauté intacte de ses formes, ce ne fut pas l’homme des douleurs qu’on reconnut en lui, mais le Dieu qui a retrouvé dans la mort sa perfection surhumaine. Tout ce qui entoure Jésus, quelque lamentable qu’en soit l’aspect concourt à sa glorification. Les souffrances physiques des uns, la douleur morale des autres, le geste des bourreaux, le mouvement et l’émotion de tous, font ressortir la tranquilité de l’Homme-Dieu. La variété des couleurs dont ils sont revêtus fait un cadre d’une grande richesse à sa calme et radieuse blancheur.

Ici et ailleurs, Rubens a compris le Calvaire d’une façon originale et toute flamande. Chez les peintres du moyen-âge et chez les Italiens, la mort du Sauveur est une scène de douleur contenue, l’accomplissement d’un sacrifice décidé dans le ciel, et qui conservait autant que possible un air de recueillement surhumain. Rubens nous transporte en pleine vie. Marie s’évanouit, Madeleine se lamente, Longin perce le flanc du Christ, un soldat brise la jambe d’un des larrons qui se tord frénétiquement sur la croix sous l’atroce douleur. C’est une scène vivante, humaine, dramatique comme un artiste du nord devait la comprendre et l’extérioriser. La transformation se poursuit méthodiquement dans la facture, elle est plus coulante, plus moelleuse que celle des productions des deux années précédentes. Le Christ blanc avec des ombres fauves et transparentes, des teintes rougeâtres dans les creux, des tons plombés sur les jambes ; le mauvais larron avec la superbe teinte chaude de son épiderme, grasse et transparente dans les plis et sur les saillies ; les formes indécises du bon larron, les formes robustes des cavaliers et le reflet rouge du manteau de l’un d’eux, le ehatoyement argenté de la cuirasse, le clair rayonnement de la robe de Madeleine et de ses cheveux d’un blond doré; les formes ramassées et pourtant vigoureuses du cheval gris pommelé: voilà d’admirables morceaux de peinture et de couleur, plus éclatants, plus complets, plus variés, plus richement nuancés que les ouvrages des années précédentes. La lumière est devenue plus ferme, plus vive, plus puissante, elle ruisselle à flots sur la peinture. Elle fait ressortir chaque détail avec netteté. Les ombres, rares et légères, dorment au lieu de vibrer, et n’interrompent point la tonalité claire qui domine, mais contribuent à l’éclat et au rayonnement de l’ensemble.

Le tableau est presque tout entier de la main de Rubens ; mais quelques parties faibles, la tête de Marie Cléophas, celle de Jean, et les deux spectateurs du fond, trahissent la collaboration d’un élève. L’élève était digne du maître, c’était à n’en pas douter, Antoine van Dijck, et il aida aussi à peindre les chevaux, qui lui fournirent plus tard tant d’occasions de montrer son talent.

Le tableau fut peint pour compte de Nicolas Rockox, l’ami de Rubens, et placé sur le

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le Christ au Coup de Lance (Musée, Anvers)

LES TABLEAUX PEINTS POUR L’ÉGLISE DES JÉSUITES D’ANVERS

maître-autel de l’église des Récollets d’Anvers. Sur les piédestaux des colonnes de cet autel, on lisait les inscriptions suivantes :

A gauche :

Hanc Christo posuit Consul Roccoxius aram,

Expressit tabulam Rubeniana manus.

Vue de l’intérieur de l’église des Jésuites (D’après un tableau de Gheringh).

A droite :

Seu dextram artificis, dantis seu pectora cernas Nil genio potuit nobiliore dari.

(Au Christ, le bourgmestre Rockox a élevé cet autel ; la main de Rubens en a exécuté les peintures ; que l’on considère la main de l’artiste, ou l’esprit du donateur, rien ne pouvait être fourni d’un esprit plus noble. 1620). Ces inscriptions furent naturellement placées après la mort de ceux dont les noms y figurent; mais la date qui y est mentionnée est certainement celle où l’œuvre fut exécutée ; si le doute était possible, nous pourrions alléguer encore à l’appui de notre opinion, que le 14 septembre 1619, le sculpteur anversois Melchior van Boven conclut avec Jean Brigaude, maître tailleur de pierres à Namur, un contrat par lequel celui-ci s'engageait moyennant 1300 florins, à livrer les pierres nécessaires à l’érection du maître-autel de l'église des Récollets. Aussitôt après la construction de celui-ci, Rubens peignit le retable qui devait y être placé.

Les tableaux peints pour l’église des Jésuites d’Anvers. Il y avait à Anvers une autre église qui devait offrir un champ plus vaste encore à l’art de Rubens que celle des Récol-

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lets, pour laquelle il avait déjà peint trois tableaux importants. C’était celle des Jésuites. Les pères avaient d’abord fondé ici en 1575, un couvent avec une chapelle, courte rue Neuve, dans la maison d’Aix-la-Chapelle. Trois ans après, lorsque les Calvinistes devinrent maîtres de la ville, ils furent expulsés; mais ils revinrent en 1585, après la prise de la ville par le prince de Parme. Ils occupèrent la même maison et songèrent à rebâtir leur couvent et leur église. La ville leur accorda le terrain vague qui s’étendait derrière la maison d'Aix-la-Chapelle, avec l'autorisation de faire voûter le canal qui le traversait ; ils achetèrent un grand nombre de maisons rue de la Vigne et Rempart Sainte Catherine, et bâtirent une église devant laquelle ils ménagèrent une grande place carrée. Bientôt leur couvent s’éleva sur l’un des côtés de cette place, et leur Sodalité sur l’autre. Le 15 avril 1615, on posa la première pierre du nouveau temple et l’on commença la construction sous la direction du R. P. Aguilonius qui mourut en 1617, avant l’achèvement de l’édifice. La façade fut élevée sur les dessins du R. P. Huyssens, qui avait succédé à Aguilonius comme architecte. Le 12 septembre 1621, la nouvelle église fut consacrée par l’évêque Jean Malderus. Quand elle fut près d’être achevée, les supérieurs des Jésuites s’adressèrent à Rubens et lui commandèrent plusieurs tableaux : pour le maître-autel, ils lui demandèrent deux grandes toiles représentant les Miracles de saint Ignace de Loyola et de saint François-Xavier ; pour les nefs latérales, trente neuf plafonds. En outre, il livra encore, pour la nef latérale de droite, un tableau représentant la Fuite en Egypte, et pour la chapelle de Notre-Dame, une Assomption de la Vierge.

Le 29 mars 1620, en présence du P. Charles Scribanius, recteur du collège des Jésuites à Bruxelles, il fut convenu entre Rubens et le P. Jacques Tirinus, directeur de la maison professe des Jésuites — c’était le titre que portait alors le couvent — - que le peintre livrerait avant la fin de l’année, pour l’église, trente neuf tableaux destinés à couvrir les plafonds des nefs latérales et de la galerie supérieure, conformément à la liste remise par Rubens au directeur. Celui-ci pouvait changer quelques-uns des sujets, s’il le jugeait utile. Rubens devait faire lui-même les dessins et les faire exécuter en grand par van Dijck et quelques autres élèves ; il s’engageait à retoucher ce qui pouvait laisser à désirer; il devait livrer les esquisses des trente neuf plafonds au supérieur du couvent ou lui donner, en leur lieu et place, un tableau pour un des autels latéraux. Pour ce travail, il devait recevoir le jour de la livraison une somme de sept mille florins, et le même jour il toucherait encore trois mille florins pour les deux grands tableaux : les Miracles de saint Ignace et de saint François-Xavier, qu’il avait déjà peints pour le maître-autel. Si la somme de dix mille florins n’était pas payée au jour dit, le couvent devait annuellement payer 6 1 4 pour cent d’intérêt, pour ce qui resterait dû. Le P. Tirinus s’engageait de plus à fournir la toile des trente neuf plafonds, et pour le cas où il faudrait encore un tableau pour le maître-autel, il promettait de le commander à Rubens ; il prit en outre l’engagement de faire exécuter en temps opportun par Antoine van Dijck un tableau pour un des quatre autels latéraux. Rubens ne céda pas ses esquisses et préféra peindre pour un des autels latéraux, un tableau qui fut placé dans la chapelle de Notre-Dame.

Dans l’église des Jésuites qui venait d’être achevée, régnait un luxe inouï : à gauche et à droite, on voyait deux rangées d’arcades en plein-cintre qui séparaient la grande nef des bas-côtés ; toutes les colonnes qui portaient les arcades étaient de marbre; le chœur était revêtu de marbre de diverses couleurs. Sur l’autel se trouvaient les deux tableaux de Rubens, représen-

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tant les Miracles de saint François-Xavier et les Miracles de saint Ignace, qui alternaient entre eux, avec Y Érection de la Croix de Gérard Segers et une Assomption de la Vierge par Corneille Schut. Le plafond était divisé en petits caissons carrés par des cadres saillants et dans chaque caisson on voyait un ornement en forme de rose. Les deux chapelles latérales étaient également revêtues tout entières de marbre et le lambris était couvert d’ornements. Le plafond des bascôtés et de la galerie supérieure était décoré des peintures de Rubens. Les écrivains du dixseptième siècle ne trouvent pas de termes assez forts pour vanter la somptuosité de l’édifice. Gevartius cite les paroles de l’un d’entre eux, paroles qui donnent une idée de leur enthousiasme en même temps que de l’aspect intérieur de l’église. Lorsque le 24 juillet 1622, on célébra dans la nouvelle église la canonisation de saint François-Xavier, un membre de l’ordre publia une relation de cette solennité ; elle parut cette même année chez Plantin et contient une description étendue de l’édifice récemment achevé, tant pour l’intérieur que pour la façade et la tour. Voici comment il s’exprime: La magnificence de l’intérieur de l’édifice fait songer à la

» demeure céleste. Il est difficile de dire ce qui frappe le plus les yeux, ou l’éclat de l’or ou le » poli du marbre. Le dallage, en marbre bleu et blanc, brille comme un miroir; la voûte de la nef » médiane est toute couverte de roses d’or qui brillent entre une série ininterrompue d’encadre- » ments dorés, de façon qu’on croirait voir un ciel d’or massif. Des deux côtés, une double » rangée de colonnes de marbre blanc soutiennent des arcades, les unes doriques, les autres » ioniques ; l’une et l’autre entourent tout l’édifice, à l’exception du chœur, et font des nefs, où » elles donnent accès, une place excellente pour les confessionaux. Les bas-côtés et les galeries » ont des plafonds plats, mais si beaux, qu’il n’y aurait aucun avantage à les remplacer par des » voûtes ; fussent-ils d’or, ils ne pourraient être plus riches qu’ils ne le sont aujourd’hui. En » effet, ils sont couverts de peintures qui représentent parallèlement les mystères de la religion » tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament ou bien des Saints célèbres des deux sexes. » Toutes sont exécutées et signées par un peintre très fameux qui paraît s’être surpassé en » triomphant de la difficulté du lieu et de la perspective. Le chœur est digne de ce palais divin. » On y voit une voussure sculptée en marbre blanc, qui s'harmonise très bien avec les marches » du maître-autel qui sont, comme les parois, revêtues de marbre veiné. (1)

En effet, c’était un palais divin ; mais un palais ou une salle d’apparat mondain, plutôt qu’un lieu de recueillement et de prière. Pendant le premier siècle de son existence, elle fut l’atelier favori de plus d’un peintre qui ne se lassait pas d’en exécuter des vues. Nous en connaissons une demi douzaine dues à Antoine Gheringh et à Sébastien Vrancx. La tour de l’église est la plus belle que l’art du xvne siècle ait produite dans nos contrées. La façade aussi est d’un travail très riche et dans le style qui commençait à dominer alors, et que l’on appelait tantôt le style des Jésuites, tantôt le style de Rubens. On a dit et répété que Rubens dressa en tout ou en partie les plans de l’église, de la tour et de la façade ; cette tradition est sans fondement. Le maître ne dessina que la voûte de la chapelle de Notre-Dame, et la voussure du maître-autel. Il est possible qu’il dessina tout cet autel, mais nous n’avons à cet égard aucune certitude. Il le fit pour d'autres églises, comme le prouve entre autres une lettre qu’il écrivit le 14 mars 1614 à

(1) Honor S. Ignatio de Loiola Societatis Jesu Fundatori et S. Francisco Xaverio Indiamm Apostoio per Gregorium XV. inter Divos relatis habitus a Patribus Domus Professes & Collegij Soc. Jesu Antverpiœ 24 Julij, 1622. Antverpiæ ex officina Plantiniana M.DC.XXII. Page 13. Cité par Gevartius, Pompa Introïtus Ferdinandi, page 170.

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l’archiduc Albert, et où il dit que l’évêque de Gand avait choisi pour l’autel de son église un autre plan que celui qu’il avait proposé à ce prélat.

Beaucoup de ces belles choses ont disparu. Le lundi 18 juillet 1718 à midi et demi, la foudre tomba sur l’église et à trois heures le feu avait consumé la plus grande partie de l’édifice. Toutes les voûtes de la nef principale et les plafonds, peints par Rubens, étaient détruits, les colonnes de marbre de la galerie étaient complètement détériorées ; seuls le maître-autel et les chapelles avaient échappé et existent encore dans toute leur splendeur. Immédiatement après, l’église fut restaurée, les colonnes de marbre furent remplacées par des colonnes de pierre blanche, et les plafonds furent plâtrés. En 1773, après la fermeture des couvents des Jésuites,

l’église fut dépouillée de ses objets d’art les plus précieux. Les tableaux peints par Rubens pour le maître-autel et pour la chapelle de Notre-Dame furent achetés par les souverains du pays et transportés à Vienne ; le Retour d'Egypte fut acheté par un particulier et se trouve aujourd’hui au Musée de New-York. Perdus pour Anvers, ils ont du moins été conservés ailleurs. Des plafonds, hélas ! nous ne possédons plus qu’une copie de 36 compositions sur 39, faite à l’aquarelle par Jacques De

Adam et Eve chassés du Paradis — Esquisse pour un Wit, et gravées par Jean Pimt, et Une

des plafonds de l'église des jésuites (Musée, Prague). seConde Copie à l’aquarelle de la série

complète peinte par un certain Muller de Dresde et en partie gravée par Preisler. Ces deux copies se trouvent au Musée Plantin-Moretus à Anvers. Rubens lui-même grava à l’eau forte la sainte Catherine. C’est la seule gravure qu’on puisse lui attribuer avec une certitude suffisante. Il fit graver sur bois par Christophe Jegher le Couronnement de Notre-Dame.

Au contrat, conclu entre le P. Tirinus et Rubens, était jointe une liste des 36 tableaux à exécuter. Ils ne furent pas tous maintenus, on en supprima trois, Adam et Eve, l’ Annonciation et la Descente du saint Esprit. Il paraît que la modification ne fut décidée qu’après que Rubens eut déjà fourni un projet de ces plafonds, puisqu’on a conservé deux esquisses des tableaux qui ne furent pas exécutés.

Six nouveaux sujets furent arrêtés après la signature du contrat: la Tentation du Christ, la Dernière Cène, le Couronnement de Notre-Dame, Saint Albert, les Noms de Jésus et de Marie.

En fin de compte, le nombre des tableaux à exécuter fut fixé à 39 ; il y en avait neuf le long de chacun des côtés de la nef latérale et de la galerie supérieure. Trois étaient placés sous le jubé contre le portail de l’église. Rubens avait choisi neuf sujets tirés de l’Ancien Testament et autant, tirés du Nouveau Testament. Ils se correspondaient deux à deux conformément à l’usage de l’Église de voir dans les faits de la Loi Nouvelle l’accomplissement des présages tirés des évènements de la Loi Ancienne. Il y joignit les quatre pères de l’église Grecque et les quatre pères de l’église Latine, sept saintes femmes, les trois patronnes de l’archiduchesse Isabelle- Claire-Eugénie, le patron de l’archiduc Albert et le doux nom de Jésus et de Marie.

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Les Miracles de St.-Ignace ..

(Musée impérial, Vienne)

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Ces plafonds étaient disposés de la façon suivante. Dans la galerie supérieure, à gauche, à partir du maître-autel : X Archange Michel chassant Lucifer, avec le sujet correspondant du Nouveau Testament, la Naissance du Christ, le Sauveur qui vient réparer les maux causés par le prince des ténèbres ; la Reine de Saba venant rendre hommage à Salomon et Y Adoration des Rois ; David coupant la tête de Goliath et le Christ tenté par Satan et triomphant de lui ; Abraham et Melchisédech et Y Institution du saint Sacrement dans la dernière Cène ; Moïse priant pour son peuple sur la montagne. A droite de la galerie supérieure, à partir du maîtreautel, on voyait : Y Erection de la Croix et Abraham sacrifiant Isaac ; la Résurrection du Christ et le Triomphe de Joseph ; Y Ascension du Christ et Elie enlevé au ciel ; Y Assomption de Marie et Y Élévation d'Esther ; le Couronnement de Marie priant pour le monde.

Dans la galerie inférieure se trouvaient à gauche : Saint Athanase, Sainte Anne, Saint Basile, Sainte Marie Madeleine, le Nom de Jésus, Sainte Cécile, Saint Grégoire de Nazianze, Sainte Catherine et Saint Chrysostome ; à droite, Saint Jérôme, Sainte Lucie,

Saint Augustin, Sainte Barbe, le Nom de Marie, Sainte Marguerite, Saint Ambroise,

Sainte Eugénie et Saint Grégoire. Sous le jubé, près de l’entrée de l'église, à gauche,

Sainte Claire; au milieu, Saint Albert ; à droite, Sainte Elisabeth (Isabelle). (1)

11 est difficile de se faire une idée exacte de la valeur de ces tableaux, il faudrait les avoir vus sur place pour juger des raccourcis hardis employés par Rubens afin de donner la vraisemblance nécessaire à l’attitude des personnages. En général, il les représenta vus obliquement et de côté, de façon qu’ils se montraient inclinés. Les aquarelles de Jacques De Wit nous en font concevoir une idée favorable ; ce sont des compositions simples dont les personnages sont en nombre aussi limité que possible et peints de couleurs claires.

Des 39 tableaux, il y en avait 10 d’oblongs, 19 d’octogones et 10 d’ovales. Ils avaient quatre aunes (2m80) de large et 3 aunes (2m10) de haut. L’ouvrage fut commandé à Rubens le 29 mars 1620, et certainement terminé le jour de la consécration de l’église, le 12 septembre 1621. Seize des esquisses ont été conservées : Saint Michel chassant Lucifer, qui appartient

L’Annonciation — Esquisse pour un des plafonds de l’église des Jésuites à Anvers (Musée de l’Académie des Beaux-Arts, Vienne).

(1) Une description des tableaux nous a été conservée dans le manuscrit d’un contemporain de l’incendie, publié dans le Bulletin Rubens, III, page 272 ; nous en avons une seconde dans le récit en vers de l’incendie de 1718, paru en néerlandais chez Paul Robijns, en français chez Jean François Lucas.

Le poème flamand fut réimprimé une première fois chez Paul Robijns en 1718, une seconde fois dans la Chronique d’Anvers (Jean O. J. de Roveroy, 1775, page 252). Le ritueur du poème original s’était déchaîné avec violence contre certain prêtre qui s’était réjoui de l’incendie de l’église des Jésuites et avait exprimé le regret :

Que toute la maison ne se fût pas écroulée et qu’alors nous ne les eussions pas vus quitter le pays, bannis pour toujours. »

Les 41 vers où cet ennemi des Jésuites est mis au pilori ont disparu de la seconde édition et de la réimpression faite par de Roveroy. Ils sont remplacés par un second poème à la louange des Jésuites.

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à M. Alphonse Willems, à Bruxelles ; le Musée de l’Académie des Beaux-Arts, à Vienne, possède : la Naissance du Christ, Y Ascension du Christ, Esther devant Assuérus, Sainte Cécile et Saint Jérôme. Le Musée du Louvre possède, dans la salle Lacaze : Abraham et Melchisédech, Y Erection delà Croix, Abraham sacrifiant Isaac le Couronnement de Notre-Dame ; la galerie ducale de Gotha: Y Enlèvement du prophète Elie, Saint Athanase, Saint Basile, Saint Grégoire de Nazianze, Saint Augustin ; le Musée du Collège de Dulwich : Sainte Barbe. Des tableaux non exécutés, le Musée de l’Académie des Beaux-Arts de Vienne possède l'esquisse de Y Annonciation de Notre-Dame, et le Musée de Prague, celle d’ Adam et Eve. Les esquisses sont peintes en traits larges et vigoureux, d'une main très ferme; toutes les couleurs, le rouge, le bleu, le jaune, le vert sont posées en tons clairs et pâles, de sorte que les élèves n’avaient plus qu’à achever ce qu’avait commencé le maître. La lumière est indiquée d’une façon large mais précise. Les panneaux diffèrent notablement de grandeur ; les plus petits mesurent 33 cm. de hauteur et 38 de largeur, les plus grands sont hauts de 50 cm. et larges de 65.

Dans le contrat conclu le 29 mars 1620 entre le P. Tirinus et Rubens au sujet des plafonds de l'église des Jésuites, il est stipulé que la somme de trois mille florins serait payée au peintre pour les deux grands tableaux de nos saints pères Ignace et Xavier, déjà exécutés par le même sieur Rubbens pour le chœur de la nouvelle église ci-dessus dite. » Ces tableaux étaient donc terminés avant la date en question ; il n’est pas possible qu'ils aient été achevés beaucoup plus tôt, la construction de l’église n’étant pas assez avancée pour qu’ils pussent être placés. Il est donc probable qu'ils ont été peints au cours de l’année 1619 ou au commencement de 1620. Le 23 janvier 1619, Rubens écrivait à Pierre van Veen au sujet des gravures sur lesquelles il voulait faire reconnaître son droit de propriété par les États-Généraux des Provinces-Unies : Je voudrais bien y comprendre quelques pièces qui ne seront en ordre que dans quelque temps pour vous épargner la peine d’une nouvelle demande. Il ajoute que la plupart des gravures sur cuivre pour lesquelles il demande le privilège, sont achevées et joint à sa lettre la liste des gravures auxquelles il fait allusion. Cette liste nous a été conservée. Nous y trouvons les Miracles de saint Ignace et de saint François-Xavier, ainsi que le Retour d'Egypte, qu’il avait également peint pour la nouvelle église. Cette dernière planche fut gravée par Vorsterman et porte la date de 1620; les deux autres planches ne furent gravées qu’en 1630 par Marinus. Depuis 1776, les deux grands retables se trouvent dans la Collection impériale, aujourd’hui le Musée impérial de Vienne.

L’action des Miracles de saint Ignace (Œuvre. N° 454) se passe dans un temple magnifique, qui rappelle un peu l’église de marbre des Jésuites. Ignace se tient en habits sacerdotaux sur les marches de l’autel ; à ses côtés se trouve une nombreuse phalange de religieux de son ordre, parmi lesquels on reconnaît ses premiers disciples. Il invoque l’aide de Dieu pour conjurer le démon qui s’est logé dans le corps du possédé qu’on lui amène. Au bas, sur le premier plan à droite, on voit deux femmes avec trois enfants et un homme qui implorent son aide ; à gauche s’agite un groupe vigoureusement traité : quelques personnes amènent une femme qui se tord entre leurs bras et s’arrache les cheveux, en proie à d’horribles convulsions, le visage d’une pâleur mortelle, l’œil hagard, la langue bleuâtre pendant hors de la bouche et les habits déchirés. Un possédé est renversé sur le dos, la tête tournée du côté du spectateur, et se débat sur le sol. Les démons s’envolent par la fenêtre de l’église. L’attitude

LES TABLEAUX PEINTS POUR L’ÉOLISE DES JÉSUITES D’ANVERS

calme et majestueuse de saint Ignace offre un contraste frappant avec l’agitation effrayante des possédés ; les couleurs neutres dont il est peint tranchent sur leurs teintes éclatantes.

La composition se subdivise en quatre parties, qui n’ont que peu de rapport les unes avec les autres, mais qui ont un lien intime avec le personnage principal. Il peut ne pas sembler naturel que le groupe des femmes et des enfants ne fasse pas la moindre attention à la scène mouvementée et bruyante des possédés ; mais l’inquiétude que les mères montrent pour leurs petits malades et la confiance avec laquelle elles attendent un mot ou un regard du saint homme, expliquent leur indifférence pour tout ce qui se passe autour d'elles. Pour elles et pour les autres solliciteurs, Ignace est tout, et Rubens fait admirablement ressortir ce rôle dominant qui donne l’unité à son œuvre. Toute la scène est reliée d’une façon large et hardie ; des groupes, les uns calmes et gracieux, les autres en proie à une agitation sauvage, couvrent la vaste toile, et rivalisent entre eux de beauté originale. Les corps des possédés sont présentés avec une violence effrayante, et un prince de la science moderne, le docteur Charcot, déclara en présence de ce tableau et de celui de l’église Saint-Ambroise à Gênes, que Rubens avait observé avec attention et rendu avec une fidélité saisissante les attaques d’hystérie. La composition et le dessin constituent le principal mérite de l’œuvre, qui toutefois ne laisse pas d’être remarquable par la couleur. Celle du groupe principal est éclatante et bien conservée; les chairs nues du possédé et de l’homme qui le surveille, sont chaudes et vraiment admirables ; les draperies jaunes, vertes, rouges, blanches et bleu ardoise, brillent de tout l’éclat de leurs tons pleins, légèrement rompus par des reflets lumineux, mais tranchant vivement les uns sur les autres en se faisant ressortir mutuellement. Le tableau a la fraîcheur d’une peinture exécutée de la veille; la couleur frappe même par quelque chose de pâle et de froid qu’elle doit sans doute à la disparition des anciens vernis. Le modelé des chairs est accusé avec soin par des tons d’un bleu grisâtre et des ombres transparentes fortement indiquées ; les contours sont nets, les membres fortement musclés, mais sans exagération. L’ensemble rappelle d’une façon frappante la facture de Y Assomption de Notre-Dame du Musée de Bruxelles.

Le tableau n’est pas peint tout entier de la main de Rubens. La peinture de fond est de ses élèves. Il n’a guère retouché l’église et l’autel qui occupent l’arrière plan du tableau. Il a peint en entier la tête de saint Ignace et s’est borné à mettre un peu de lumière sur celle des disciples. Le groupe du bas est mieux partagé, les deux possédés sont tout entier de sa main et il a peint en grande partie les autres figures et le groupe des femmes et des enfants. Il n’est pas douteux que son principal auxiliaire pour l’exécution de ces tableaux, n’ait été son meilleur élève. Il y a une ressemblance frappante entre le ton clair et froid des retables de l’église des Jésuites et ceux du Saint Martin, de l’église de Saventhem, peint par van Dijck à la même époque.

La scène du Saint François Xavier se passe devant un temple païen (Œuvre. N° 432). Le saint, debout sur un socle, prêche aux infidèles. A sa voix, les idoles tombent de leurs piédestaux. Deux morts ressuscitent et écartent leur linceul. On amène des malades, des aveugles et des possédés. Le symbole de la foi plane dans l’air. La figure de Saint François est belle et digne. Le groupe du premier plan est compact, d’un beau mouvement et d’une couleur brillante. Les morts blêmes qui se réveillent en pleine clarté du jour, les chairs au ton clair et les vêtements multicolores des vivants, font une impression très vive.

Il y a une grande analogie entre ce tableau et le précédent. Dans l'un comme dans l’autre,

LES TABLEAUX PEINTS POUR L’ÉGLISE DES JÉSUITES D’ANVERS

le saint est debout vers le milieu de la hauteur de la toile avec un double groupe au-dessous de lui; ici, ce sont des aveugles, des infirmes et des malades, qui se tiennent à droite au lieu des femmes qu'on voit dans le saint Ignace; à gauche, les morts ont pris ici la place des possédés. Tous les deux ont pour fond un temple, où l’on voit, sur l’un des tableaux, la Foi et des anges qui portent la croix, sur l’autre, de petits anges qui apportent des palmes et une couronne. La couleur est de même nature. La division du travail s’est faite de la même façon. Le maître a

peint tout le groupe du bas, à gauche, avec les superbes morts ressuscités et les personnages qui les entourent ; le groupe de droite a été en grande partie retouché par lui, ainsi que François Xavier et le jeune religieux debout à côté de lui. Le fond a été peint par des élèves et retouché par le maître. Parmi les personnages, on remarque l’aveugle, reproduction fidèle de l’aveugle d’Elymas par Raphaël, d’après lequel Rubens avait fait en Italie un dessin, qui appartient à la collection Albertine de Vienne. L’un des ressuscités rappelle presque trait pour trait un de ceux du grand Jugement dernier , peint vers la même époque.

Les P. P. Jésuites se montrèrent connaisseurs éclairés et intelligents en fait d’art. Ils avaient stipulé que Rubens leur livrerait les esquisses de ses plafonds ou qu’il ferait un tableau pour une des chapelles latérales de leur église. 11 préféra conserver les esquisses et faire le tableau.

Ils avaient exigé aussi les esquisses des Miracles de saint Ignace et de saint François Xavier. Elles leurs furent livrées et allèrent à Vienne avec les tableaux. Il y a bien quelques différences entre les esquisses et les œuvres définitives, ce qui prouve que Rubens transporta luimême la composition sur la grande toile ou la modifia dans 1 exécution. Ces modifications ne sont pas radicales, mais offrent pourtant de l’importance. C’est ainsi que dans l’esquisse des Miracles de saint Ignace, on voit deux possédés gisant sur le sol au lieu d un; la femme debout n’a point d’enfants sur le bras. Dans les Miracles de saint François Xavier, le saint étend les deux mains au lieu d'en lever une vers le ciel. L’homme à la béquille s’y appuie de l’aisselle gauche au lieu de la droite. La lumière est plus douce et mieux fondue dans les esquisses que dans les tableaux; ce qui provient de ce que les petites compositions, d'une couleur plus harmonieuse, sont tout entières de la main du maître, tandis que les tableaux révèlent par leurs tonalités multiples et leur froideur la collaboration des élèves.

Le retable que Rubens peignit en compensation des esquisses qu’il garda, est Y Assomption

Voûte de la chapelle de Notre-Dame a l’église des Jésuites a Anvers — Dessin (Albertine, Vienne).

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Les Miracles de St.-François Xavier (Musée impérial, Vienne)