LE TRIPTYQUE DE SAINT ETIENNE
armes de Michel Ophovius, qui ne fut ordonné qu'en 1626. Dans l’intervalle, Rubens peignit le retable qui, selon toute probabilité, date de 1619. Il ressemble beaucoup pour le style aux Miracles de saint Ignace et de saint François. Dans les hauteurs, entre Dieu le Père et Dieu le Saint Esprit d’un côté et Marie de l’autre, on voit le Christ prêt à anéantir le monde. La Sainte- Vierge étend les mains et supplie son fils de pardonner au genre humain. Au bas se tiennent une foule de saints. Au milieu, saint Dominique et saint François lèvent les mains au ciel, et implorent la miséricorde du Christ; puis, saint Sébastien, saint Jérôme, sainte Catherine, saint Ambroise, saint Augustin, saint Grégoire, saint Thomas d’Aquin, saint Georges, sainte Madeleine, sainte Cécile et beaucoup d’autres saintes femmes. Cette fois encore la tâche a été partagée: Rubens a peint le bas, tandis que le haut a été exécuté par un élève, probablement Corneille Schut. Cette dernière partie offre des tons doux et fondus; le ciel est rempli d’un flamboiement de gloire, où flottent des nuages d’un gris bleuâtre et où est agenouillée Notre-Dame, vêtue d’une robe bleu clair, semée d’étoiles. La partie inférieure est d’un dessin et d’une facture robustes ; les chairs sont fermes, la lumière douce et pure. L’ensemble est remarquable par la beauté des têtes et l’élégance des attitudes. Ce tableau très lumineux, rayonnant d’une lumière ardente dans le haut, et inondé dans le bas d’une clarté forte et froide, devait éclater comme une fanfare sur l’autel très élevé. Le sentiment religieux ne s’y montre guère; ce n’est ni l’inquiétude, ni l’angoisse qui dominent dans cette scène d’intercession et de supplication; c’est le triomphe de la lumière puissante et subtile, versée à flots sur de beaux corps robustes. Plus tard, Rubens devait reprendre le même sujet, mais pour l’interpréter sous une forme dramatique, et avec saint François pour unique protagoniste. En 1794, le tableau fut enlevé par les Français comme butin de guerre. Par décret impérial du lr Février 1811, il fut donné au Musée de Lyon. Il resta en France, comme tous les tableaux qui ne se trouvaient plus à Paris en 1815.
La salle Lacaze au Louvre possède une étude faite pour la tête de saint Georges.
Le triptyque de saint Etienne. - Le Triptyque de saint Etienne (Œuvre. N° 410-413), fut exécuté pour l’abbaye de saint Arnaud à Valenciennes; plus tard, il passa dans l’église de de Notre-Dame-de-la-Chaussée, puis dans celle de Saint-Géry qui le vendit en 1834 au Musée municipal. Le panneau central représente le martyre de saint Etienne. Celui-ci est à genoux, les mains liées derrière le dos, les yeux levés au ciel avec une expression de désir et d’espérance; il porte une riche chasuble. Devant lui, se tient un bourreau prêt à lui lancer avec une violence sauvage une pierre à la tête; un autre ramasse deux lourds quartiers de roc. Six bourreaux lapident le saint par derrière, parmi eux se trouve un nègre. Pour lancer sa pierre avec plus de force, l’un d’eux pose le pied sur la hanche du saint, attitude qui rappelle celle d’un des bourreaux de la Flagellation à l’église des Dominicains d’Anvers. Un chien déchire à coups de dents et de griffes les habits du diacre. A gauche, on voit la tête de deux prêtres juifs ; dans le haut, de grands anges couronnent le martyr et lui apportent une palme. Sur le volet de gauche, on voit le saint prêchant. Debout sur les marches d’un temple, il annonce la loi nouvelle à quatre prêtres de la synagogue, dont le visage marque la rage et la soif de vengeance. Sur le volet de droite, on voit l’enterrement du saint. Le corps est porté par deux hommes respectables, assistés de deux autres plus jeunes ; deux vieilles femmes regardent ce spectacle. Dans les hauteurs, trône la Vierge et une jeune sainte, qui tiennent la chasuble du martyr.
AUTRES RETABLES ET PEINTURES TOMBALES
Le triptyque a beaucoup souffert, mais n’eu est pas moins resté une œuvre remarquable. Le panneau du milieu est clair de ton et peint de couleurs vives, le mouvement y abonde et est très varié. Les figures du groupe principal sont de la main de Rubens ; celles de Dieu le Père, de Dieu le Fils et des anges sont d’une autre main et retouchées par lui. L’élève qui l’a aidé dans la partie principale de sa tâche, a peint l’intérieur et le revers des volets ; c’est probablement Corneille Schut. Je me rappelle très vivement que, me trouvant assis il y a quelques années devant le tableau, je me demandais à quoi il fallait attribuer la grande différence que je remarquais entre le panneau central et les volets. Déjà à diverses reprises je m’étais posé cette question, de même que j’avais plusieurs fois cherché pourquoi il y avait tant de différence entre la partie supérieure et la partie inférieure d'un même tableau ; et tandis que j’étais là perplexe à examiner le triptyque, j'entrevis tout à coup la lumière qui depuis m’a si souvent montré le chemin : les parties qui me frappaient par leur beauté étaient de la main de Rubens, les parties plus médiocres étaient l’ouvrage de ses collaborateurs.
La grande analogie qu’il y a entre la facture de ce tableau et celle des Miracles de saint Ignace et de saint François-Xavier, nous permet de le ranger avec certitude parmi les productions des années 1619-1620.
Un des volets, Y Enterrement de saint Etienne, rappelle vivement la Mise du Christ an tombeau, par Michel-Ange de Carravage, imitée par Rubens dans un tableau que possède la galerie Liechtenstein et dont nous avons parlé plus haut (p. 102).
Autres retables et peintures tombales. D’autres retables et des peintures tombales de moindre importance appartiennent à cette période.
Vers 1617, Rubens peignit pour l’autel de l’église des Augustins à Munich, une Sainte Trinité, qui se trouve actuellement dans la Vieille Pinacothèque de cette ville (Œuvre. N° 83). Dieu le Père et Dieu le Fils trônent dans les hauteurs, le saint Esprit plane entre eux ; plus bas, trois petits anges portent un globe terrestre. Le tableau est peint avec largeur et dans une tonalité claire; mais la composition est un peu théâtrale. C’est l’œuvre d’un élève, un peu revue par le maître.
Dans un autre tableau de cette époque, la Sainte Trinité est représentée à peu près de la même façon, sauf qu’on voit dans le bas saint Jean l’Evangéliste et saint Paul, et que le saint Esprit manque dans le haut. Il se trouve au Musée grand-ducal de Weimar (Œuvre. N° 85). Smith prétend qu’il provient de l’église de l’Ange-gardien, à Madrid. Il a beaucoup souffert et est dû à l’un des élèves de Rubens.
Nous connaissons encore une troisième Sainte Trinité (Œuvre. N° 82). Elle appartient au Musée d'Anvers. La manière dont le sujet est conçu, est toute différente de ce qu’elle est dans les deux tableaux précédents et est assez extraordinaire par elle-même. Au lieu de représenter les trois personnes divines dans leur gloire et leur puissance, Rubens représenta Dieu le Fils mort, reposant sur les genoux de son père, qui soulève le linceul d’un air morne comme s’il voulait implorer la compassion du spectateur. Au-dessus, le saint Esprit est vaguement indiqué ; à droite et à gauche, on voit un ange en pleurs, qui porte les instruments de la passion. Tous les personnages sont peints rapidement et pour ainsi dire à touches rompues par des élèves et sommairement retouchés par le maître. Seul le Christ mort devait ressortir; aussi a-t-il été
AUTRES RETABLES ET PEINTURES TOMBALES
peint par Rubens. 11 est couché, les jambes étendues, la droite écartée obliquement, la gauche tendue en avant ; le bras gauche, sur lequel repose la tête, est plié sur les genoux de Dieu le Père, le tronc s’appuie contre la poitrine de celui-ci. Toute la figure constitue un spécimen généralement admiré de raccourci savant. On rencontre dans l’école italienne, deux de ces Christ morts vus en raccourci. Le plus connu est celui de Mantegna au Musée de Milan, l’autre est celui du Tintoret, dans la Découverte du cadavre de saint Marc du même Musée, qui ont
certainement servi de modèles à Rubens.
Le tableau provient de la chapelle de la Sainte Trinité à l’église des Orands-Carmes, place de Meir à Anvers. De même que l’autel sur lequel il était placé, il fut offert par Josine van der Cappelle, femme de Jean de Paepe, greffier de la ville d’Anvers. Les deux époux reposaient au pied de l’autel. Josine van der Cappelle mourut le 10 avril 1621. Il est probable que le tableau avait été peint l’année précédente.
En 1617 ou 1618, Rubens peignit encore un Christ mort (Œuvre. N°s 327-331) pour le tombeau d’un autre anversois, le négociant Jean Michielsen, qui était mort le 20 juin 1617. Le monument se trouvait adossé à l’un des piliers du bas-côté de gauche à l’église Notre-Dame d’Anvers ; il fut élevé à la mémoire du défunt par sa femme, Marie Maes, probablement un an après la mort de son mari. Le tableau porte le nom du Christ à la paille et fait partie d’un triptyque, qui fut transporté à Paris en 1794, fit retour en 1815, et appartient depuis lors au Musée d’Anvers.
Le Christ mort est déposé sur le bord de sa tombe, qui est recouverte d'une botte de paille; un linceul d'un blanc de neige lui couvre les jambes, le haut du corps est nu. Il est bien mort ; son bras droit pend, raidi, le bras gauche détendu retombe le long des flancs, la tête repose sur l’épaule, comme si le cou était brisé. Les teintes livides de la mort s’étendent sur la pâleur du visage, elles couvrent les mains, les bras et la poitrine où elles dominent les tons chauds et gras qui y régnent encore. Les cheveux et la barbe sont en désordre ; les yeux sont éteints, la bouche n’est plus qu’un trou d'un bleu verdâtre. Ce sont les restes lamentables d’un homme et d’un martyr. Tous les contours du corps sont bordés de lignes sanglantes. Le liquide rouge a laissé des traces de vermillon le long des bras et des mains, sur les épaules et sur les flancs; il s’est caillé dans la chevelure et les sourcils; il a rempli les narines. En comparant ce Christ à celui de la Descente de Croix , on voit
Le Martyre de Saint Étienne (Musée, Valenciennes).
AUTRES RETABLES ET PEINTURES TOMBALES
dans celui-ci le Dieu qui a conservé sa beauté après la mort ; dans celui-là, une guenille humaine misérablement affaissée et montrant clairement que la mort a commencé son œuvre dissolvante. Marie tient le linceul étendu au-dessus de la tête de son fils, comme pour prouver que sa douleur est fondée. Plaintive, elle lève vers le ciel son visage pâle et ses yeux rouges de larmes. Jean, Marie-Madeleine et Joseph d’Arimathie complètent l’entourage; ils sont peints dans une tonalité neutre et leurs traits peu marqués paraissent hébétés par la douleur. Le panneau central est peint tout entier par Rubens ; le cadavre et le linceul blanc sont exécutés avec le plus grand soin et ressortent fortement sur les autres personnages, traités plus sommairement et dans des tonalités plus sourdes, afin de faire saillir la figure principale.
Les volets représentent, à gauche, Marie avec l’enfant Jésus debout, entièrement nu, sur un socle de pierre grise, sur lequel gisent deux langes, l’un gris, l’autre blanc ; il regarde d’un ailindifférent vers le centre du tableau. Sur le volet de droite, on voit saint Jean l’Evangéliste, un livre ouvert à la main, les yeux levés vers l’aigle qui s’approche en volant. Comme Notre-Dame, il a été ébauché par un élève, mais achevé par le maître dans les parties principales.
Rubens reproduisit le panneau où l’on voit la Madone, dans un tableau qui a appartenu jadis aux ducs de Marlborough et qui, lors de la vente de leur collection, devint la propriété de M. Sedelmeyer à Paris (Œuvre. N° 190). Le Musée de l'Ermitage, à Saint-Petersbourg, possède un deuxième exemplaire de cette Madone, tableau très soigné, qui est tout entier de la main de Rubens et date de la même époque que le tableau du Musée d'Anvers. Un troisième Christ mort (Œuvre. Nrt 317), appartenant à la même époque, est celui du Musée de Bruxelles, dont nous avons parlé plus haut, et où saint François figure parmi les affligés (V. p. 228). On en voit un quatrième dans le Christ mis au tombeau, esquisse appartenant à la Pinacothèque de Munich (Œuvre. No 332). Le Christ est étendu sur une pierre devant l’entrée du sépulcre. Saint Jean lui soutient la tête et un bras, Marie soulève l’autre bras et regarde le ciel avec l’expression d’une douleur profonde. L’esquisse, lumineuse et colorée, est largement peinte ; les figures se
La Sainte Trinité avec des anges (Musée, Anvers).
AUTRES RETABLES ET PEINTURES TOMBALES
détachent avec éclat sur le fond d’un gris brunâtre, les ombres sur le modelé du corps sont d’un brun noir. La pâle figure du Christ est étendue sur son linceul blanc dans une attitude peu gracieuse, mais l’ensemble de la composition est très heureux. Nous ne connaissons pas le tableau auquel cette peinture devait servir de préparation. Michel dit que sur l’autel de l’église des Capucins à Cambrai se trouvait une Mise an tombeau {Œuvre. N° 323bis) ; nous ignorons ce qu’elle est devenue. Elle figure dans le tableau intitulé « l’Atelier de Rubens » qui se trouve au palais Pitti à Florence.
En 1620, Vorsterman grava une Adoration des Bergers {Œuvre. N" 150), qui venait d’être peinte et qu’on voit au Musée de Rouen. Rubens avait confié l’ouvrage à un élève et s’était borné à le retoucher. Le tableau fut transporté à Paris comme butin fait dans les pays conquis par la République française; lorsqu’en 1803, il fut donné au Musée de Rouen, il passait pour provenir des Pays-Bas. D’après Michel, il se trouvait jadis sur l’autel de l’église des Capucins à Aix-la-Chapelle. La Sainte Famille ainsi que le bœuf et l’âne, se trouve à droite; à gauche, on voit un groupe de trois bergers et de trois bergères. Une de celles-ci à pris un œuf dans sa corbeille et le tend à l’enfant ; les autres personnages se tiennent dans une attitude humble et respectueuse; deux d’entre eux, les mains jointes et la tête découverte, contemplent l’enfant. Rubens dessina trois études pour la bergère agenouillée qui offre l’œuf. Elles se trouvent à l’Albertine. Le même personnage figure dans Achille parmi les filles de Lycomède.
Il est probable qu’il peignit vers la même époque ou peu après Y Adoration des Bergers {Œuvre. N° 151), qui se trouve aujourd’hui à l’église de la Madeleine à Lille. Le groupe de la Sainte Famille est le même. La bergère à l’œuf manque ici, mais la vieille femme et l’homme qui tient son chapeau à la main, sont reproduits avec peu de changements ; les deux autres figures diffèrent davantage. Le tableau fut peint pour l’église des Capucins à Lille; après la révolution française, il fut donné à l’église de la Madeleine. Il est placé si haut et si mal éclairé, qu’on ne peut guère en juger. Nous ne savons pas non plus avec exactitude quand il fut peint ; nous savons seulement qu’il fut gravé dans un missel publié à Anvers en 1627. (1)
La Naissance du Christ {Œuvre. N° 148), qui nous est connue par une gravure de Schelte a Bolswert et le Mariage de Marie et de Joseph {Œuvre. N° 142), qui ne nous a été conservé que par une planche du même graveur et par diverses répétitions, nous paraissent également avoir été peints vers 1620.
A la même époque Rubens peignit encore pour des autels : la Sainte Vierge recevant l'hommage des quatre pénitents et d'antres saints {Œuvre. N° 209), tableau qui se trouve au Musée de Cassel, où on l’attribue aujourd’hui à Antoine van Dijck, comme on le lui avait attribué en 1749 lorsqu’il fut acheté pour la collection grand-ducale. La composition est bien de Rubens ; il donna à saint Dominique les traits du P. Ophovius, qui passe pour avoir été son confesseur; il donna au petit Jean et à l’enfant Jésus, les traits de ses deux petits garçons, Albert, alors âgé de cinq ans, et Nicolas, qui n’avait qu’un an ; de sorte que l’ouvrage doit avoir été exécuté en 1619. On trouva dans la succession de Rubens une grande toile, les Pécheurs pénitents, qui figure dans l’inventaire de ses tableaux sous le n° 160. Dans le tableau de Cassel, la Vierge est assise avec l’enfant Jésus debout sur son genou ; les quatre pénitents, l’Enfant
(1) Missale Romanum. Antverpiæ apud Societatem Libroruni Officii Ecclesiastici, 1627, in-folio.
AUTRES RETABLES ET PEINTURES TOMBALES
prodigue, Marie-Madeleine, saint Augustin et le roi David lui rendent hommage. A côté d’eux, on remarque encore saint François, saint Dominique et saint Georges. De toutes ces figures, celles de l’Enfant prodigue et de Marie-Madeleine sont les meilleures et certainement dues au pinceau de Rubens ; les autres ont été plus ou moins retouchées par lui. Quoique évidemment destiné à servir de retable, ce tableau ne trouva de place nulle part. Le Musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, en possède une répétition, peinte par un élève et légèrement retouchée par le maître (Œuvre. N° 210).
Rubens peignit un Christ triomphant de la Mort et du Péché (Œuvre. N° 378) pour le tombeau de Jérémie Cock et de sa famille, dans le chœur de l’église Sainte-Walburge à Anvers. Pendant la révolution française, le tableau disparut et devint propriété privée. En 1897, il appartenait à M. Charles Sedelmeyer, marchand de tableaux à Paris. Il a beaucoup souffert et n’est pas une des œuvres capitales de Rubens ; il est agencé avec simplicité et peint d’une main légère, des élèves y ont collaboré, et cependant il y a dans la composition une grandeur, une fierté d'allure, qui montrent clairement quel souffle Rubens mettait dans ses productions les plus simples et d’un caractère presque décoratif. Le Christ est assis sur son tombeau dans l’attitude d‘un triomphateur. Le haut du corps est nu, un linge blanc entoure la ceinture, une draperie rouge est placée sur les genoux et retombe en plis sur le bras droit. La main gauche repose sur la pierre du tombeau ; de la main droite, le Sauveur tient un petit drapeau blanc sur lequel figure une croix rouge. Trois anges voltigent autour de lui ; l’un tient une couronne de lauriers, l’autre une palme, le troisième souffle dans une trompette qui fait ressusciter les morts sous les pieds du Christ. A droite, des flammes montent de la bouche de l’enfer. C’est bien un vainqueur que le Christ : il trône là dans la pleine conscience de sa puissance, les yeux grands ouverts, comme s’il était étonné de renaître à une existence nouvelle ; il revoit comme une vision ce monde où il revient maintenant, non comme un martyr, mais en triomphateur. Les anges s’élancent dans les deux d’un essor gracieux, leur mouvement, la bannière du Christ et ses draperies flottantes remplissent tout l'espace de la façon la plus heureuse et font ressortir mieux encore le calme majestueux du Christ.
Rubens peignit ce sujet plus d’une fois. Dans plusieurs ventes, dont la dernière qui nous soit connue est celle de Robit (Paris, 1801), figure un tableau où il l’a représenté (Œuvre. N° 379). S. M. le roi des Belges possède l’esquisse (Œuvre. N» 380) d’un autre tableau, un retable de même composition, qui fut vendu en 1777 avec les ouvrages provenant des églises des Jésuites de notre pays.
Rubens peignit pour compte des archiducs Albert et Isabelle un Saint-Joseph (Œuvre. N° 465) pour l’autel du couvent des Carmes, dans le bois de Morlane près de Narnur. Le 29 Mars 1621, on lui paya de ce chef la somme de 530 florins. Le tableau est mentionné dans le catalogue de la vente Munro (Londres, 1878) et ne nous est connu que par une gravure anonyme, publiée par G. Donck et par une copie qui appartient à l’église des Jésuites à Cologne. Le saint est représenté portant Jésus sur le bras et tenant un lys à la main. Il lève les yeux au ciel où la Sainte Trinité lui apparaît. Près de lui, se trouve d’un côté un ange, qui porte des fleurs dans sa robe relevée et en offre à l’enfant; de l’autre côté, deux petits anges apportent également des fleurs.
Durant la demi douzaine d’années, dont nous venons de parler, l'histoire de Rubens est celle de ses œuvres. Tant que nous nous sommes occupé de tableaux peints pour des églises, nous avons trouvé quelques renseignements sur leur origine. C’étaient tantôt des livres de
comptes de Confréries ou de personnages ecclésiastiques, tantôt des inscriptions d’autels ou de tombeaux, qui nous ont permis de fixer avec certitude la date de plusieurs tableaux et d’établir d’une façon probable celle des autres par la comparaison du style. L’authenticité de ces tableaux était historiquement prouvée, attendu qu’ils sont restés dans les églises pour lesquelles ils ont été peints. Ces précieux documents nous manquent pour les tableaux commandés ou achetés par des particuliers. Pour la plupart, ce n’est que d’après la facture que nous pouvons déterminer l’époque à laquelle ils appartiennent ; le nom des graveurs et l’époque où parurent leurs planches, jettent quelque lumière sur la date
Sir Dudley Carleton, gravé d’après le tableau de Mierevelt. des Uns , la Correspondance
de Rubens ou d’autres documents nous renseignent sur quelques autres, mais le nombre en est déplorablement limité.
Nous commencerons donc par rapporter ici ce que la correspondance du Rubens nous apprend sur sa vie et ses œuvres de 1616 à 1621. Nous trouvons des renseignements particulièrement intéressants dans les documents relatifs à ses négociations avec Sir Dudley Carleton. Par un heureux hasard les lettres échangées entre lui et Rubens de même que sa correspondance diplomatique, où il est question du peintre, ont été conservées dans les archives du royaume d’Angleterre.
En septembre 1616, Sis Dudley Carleton était allé se fixer à La Haye. Il n’y habitait que depuis quelques semaines, lorsqu’il chargea Tobie Matthew, Anglais de naissance, établi à
Louvain, qu’il protégeait et qu’il employait comme intermédiaire pour l’achat d’objets d’art, d’offrir à Rubens une rivière de diamants de Lady Carleton, en échange d’un tableau du maître anversois. Le 9 Octobre 1616, Matthew informe Carleton de l’accueil fait par Rubens à sa proposition. Le tableau sur lequel s’était porté le choix du diplomate anglais représentait des Européens, chassant le loup et le renard. La toile, d’une dimension exceptionnelle, mesurait 18 pieds de longueur sur 11 à 12 de hauteur (5 !/2 sur 3 mètres). Rubens en demandait 80 livres sterling et comme la rivière n’était évaluée qu’à 50 livres, Carleton avait à suppléer 30 livres. Celui-ci ne consentit pas tout de suite ; dans l’intervalle, Rubens vendit son tableau au duc d’Aerschot. Mais il en peignit une réduction et l’offrit à Tobie Matthew en échange de la rivière. L’affaire fut conclue. En avril 1617, la nouvelle œuvre de Rubens était en grande partie terminée et en Juillet elle était prête à être expédiée. Au cours de ces négociations avec Rubens et par l’intermédiaire de celui-ci, Carleton acheta encore des tableaux de Jean Breughel, de François Snijders et de Sébastien Vranckx. En passant par Anvers en 1616, il avait vu sans doute les retables et probablement encore d’autres œuvres de Rubens, ce qui lui avait fait goûter les peintures du maître. Il était depuis longtemps un ami enthousiaste et éclairé des arts. Pendant son séjour en Italie, il avait acheté un nombre considérable de productions de la sculpture antique, qui lui furent envoyées en 1617, de Venise à La Haye. Rubens qui était lui-même un très grand admirateur de marbres antiques, fut informé, avant le 1er Novembre de cette année, de l’arrivée de ces trésors, et conçut aussitôt avec Georges Gage, autre agent de Carleton, le projet d’aller voir les sculptures à La Haye. Gage dut se rendre en Espagne et l’on renonça à la visite ; mais on ne devait pas en rester là. Rubens apprit bientôt que Carleton désirait posséder de ses tableaux et qu’il était disposé à donner ses marbres en échange. Il ne perdit pas de temps. Il y avait alors à Anvers un peintre de Harlem nommé François Pietersz De Grebber, qui faisait aussi le commerce des objets d’art et que Rubens doit avoir rencontré à Harlem, en faisant, quelques années auparavant une petite excursion en Hollande. Il trouva en lui un homme entendu en affaires, qu’il avait probablement mis à l’épreuve avant de l’employer dans ses négociations avec Carleton. En effet, dans la lettre qu’il lui remit le 17 mars 1618, pour l’ambassadeur anglais, il l’appelle un digne et brave homme dans la probité duquel il peut avoir toute confiance. 11 y demande aussi à Carleton de montrer les marbres à De Grebber et de lui permettre d’en donner un aperçu. L’échange, qui n’était pas sans importance, fut bientôt conclu. Dès le 28 avril 1618, Rubens écrivait à Dudley Carleton pour lui exprimer sa confiance dans l’heureuse issue de l’affaire. Le propriétaire des statues antiques lui avait fait connaître le prix qu’il en avait donné lui même, et Rubens lui avait envoyé une liste des tableaux dont il pouvait disposer. La plupart étaient achevés et le peintre s’engageait à finir ceux auxquels il manquait encore quelque chose, ou à les remplacer par d’autres au choix de Carleton. Celui-ci demandait 6000 florins pour ses antiques. Rubens lui offrit douze de ses tableaux au prix global de 6850 florins. La liste de ces tableaux est un document des plus importants pour l'histoire de Rubens ; c’est pourquoi nous la donnons ici en entier.
Prométhé e enchaîné sur le Caucase avec un vautour qui lui ronge le foie. Tableau original de ma main, le vautour est exécuté par Snijders. Hauteur 6 pieds, largeur 8 pieds. Valeur » 500 florins.
Daniel ail milieu de plusieurs lions, peint d’après nature, tout entier de ma main.
» Hauteur 8 pieds, largeur 12 pieds. Prix 600 florins.
Léopards, peints d'après nature, avec des Satyres et des Nymphes. Tableau original de ma main, à l’exception d’un très beau paysage, œuvre d’un homme très habile dans son art. Hauteur 9 pieds, largeur 11 pieds. Prix 600 florins.
Léda avec le cygne et Cupidon. Original de ma main. Hauteur 7 pieds, largeur 10 pieds. Prix 500 florins.
Le Christ en Croix, de grandeur naturelle. On le regarde comme le meilleur tableau que j'aie jamais peint. Hauteur 12 pieds, largeur 6 pieds. Prix 500 florins.
Un Jugement dernier. Commencé par un de mes élèves d’après une composition beaucoup plus grande exécutée pour le prince de Neubourg, qui l’a payée 3500 florins comptant. Ce tableau n’est pas achevé; je le retoucherais entièrement, de façon à ce qu’il pût passer pour une œuvre originale. Hauteur 13 pieds, largeur 9 pieds. Prix 1200 florins.
Saint Pierre retirant du poisson la pièce d'argent pour payer le tribut. Autour de lui d’autres pécheurs, peints d’après nature. Original de ma main. Hauteur 7 pieds, largeur 8 pieds. Prix 500 florins.
Une Chasse, commencée par un de mes élèves, avec des cavaliers et des lions. D’après » un tableau, peint pour le sérénissime duc de Bavière. Retouchée toute entière de ma main. Hauteur 8 pieds, largeur 11 pieds. Prix 600 florins.
Les douze Apôtres et le Christ, peints par mes élèves d’après les ouvrages originaux de ma main qui appartiennent au duc de Lerme. Ils seront retouchés entièrement par moi. Hauteur 4 pieds, largeur 3 pieds. Prix 50 florins la pièce.
Un tableau représentant Achille habillé en femme, exécuté par le meilleur de mes élèves entièrement retouché par moi ; composition très agréable avec beaucoup de très jolies filles. Hauteur 9 pieds, largeur 10 pieds. Prix 600 florins.
Un Saint Sébastien nu, de ma main. Hauteur 7 pieds, largeur 4 pieds. Prix 300 florins.
Une Susanne, par un de mes élèves, mais retouchée par moi. Hauteur 7 pieds, largeur 5 pieds. Prix 300 florins.
Des douze tableaux mentionnés dans cette liste nous n’en connaissons plus que cinq avec certitude. Ce sont : Prométhée, Daniel au milieu des lions, les douze Apôtres, Achille habillé en femme et Saint Sébastien. Il est bien possible que les Léopards avec des nymphes et des satyres, existent encore ; la moitié des tableaux mentionnés ici n’en sont pas moins perdus, ce qui prouve combien d’œuvres du maître ne nous sont point parvenus. Il est intéressant de constater que Rubens reconnaît lui-même dans quelle large mesure il se faisait aider par des élèves et des collaborateurs. Des douze pièces qu’il énumère il n’y en a, de son propre aveu, que cinq de sa main : Daniel, Léda, Le Christ en Croix, Saint Pierre et Saint Sébastien. Donc en règle générale, il peignait seul moins de la moitié de ses ouvrages. Dans l’un des sept restants, Snijders a peint un aigle, dans un autre un paysagiste a peint le fond, trois d’entre eux étaient des répétitions d’œuvres précédentes peintes par ses élèves et retouchées par lui, deux avaient été commencés par ses élèves et achevés par lui. La liste nous apprend que Rubens estimait ses ouvrages ordinaires de 500 à 600 florins soit environ 3000 à 3600 frs en monnaie actuelle. Pour justifier un prix plus élevé, il déclare que le tableau était tout
entier de sa main, quoiqu’il ne demandât pas beaucoup moins pour ceux auxquels avait travaillé un collaborateur, surtout lorsque ce collaborateur était son meilleur élève, Antoine van Dijck.
Selon Rubens, un tableau peint par lui seul devait coûter le double de celui auquel un autre avait collaboré. (1) Telle était le règle, mais il y avait des exceptions. En effet, nous voyons dans la liste des toiles qu’il offrait à Dudley Carleton, que Y Achille parmi les filles de Lycomède, , peint par Van Dijck et retouché par Rubens était estimé 600 florins, tandis que son Daniel, qui était un peu plus grand et tout entier de sa main était évalué au même prix.
Dans sa réponse, Carleton déclara ne vouloir que des tableaux de la main de Rubens et regardant comme tels ceux dont les accessoires étaient exécutés par des collaborateurs spécialistes, il accepta : Prométhée, Daniel, le Satyre et les tigres, Léda, Saint Pierre et Saint Sébastien. Il refusa le Christ en Croix comme étant de trop grande dimension. Le montant total des tableaux choisis ne s’élevait donc qu’à trois mille florins, et il offrit d’accepter des tapisseries en payement pour la moitié de la valeur des marbres. Sur quoi Rubens proposa de lui livrer pour 4000 florins de tableaux au lieu de 3000 et de parfaire les 2000 florins restants en tapisseries. Il fut convenu que Carleton accepterait encore la Susanne et la Chasse aux lions, estimés ensemble 900 florins, et que Rubens peindrait un petit tableau pour la différence de 100 florins et mettrait 2000 florins à la disposition de Carleton pour payer les tapisseries choisies par celui-ci. Carleton accepta en effet pour 100 florins, Y Abraham renvoyant Agar, et choisit pour 2000 florins de tapisseries en vente chez les marchands d’Anvers.
Le 1er Juin 1618, les neuf tableaux furent emballés et expédiés ; trois jours auparavant, Carleton avait expédié les marbres de La Haye à Anvers, par l’entremise de Lrançois Peetersz De Grebber. Nous pouvons voir quels étaient ces marbres par l’inventaire des sculptures envoyées à Carleton en 1617, de Venise à La Haye. Cette liste comprend : 21 grandes statues, 8 statues d’enfants, 4 torses, 57 têtes, dont 12 petites, 17 piédestaux ou plinthes, une grande urne et 4 petites, 4 bas-reliefs, 6 pieds, une main, une pierre avec inscription et une statuette de saint Sébastien. Il faut y ajouter probablement 18 bustes d’empereurs Romains, envoyés en 1616 de Bruxelles à Carleton. C’était tout un Musée d’antiquités que Rubens acquérait ainsi pour un prix modique. Il était difficile de le placer dans sa maison, quelque vaste qu'elle fût. C’est probablement pour cela qu’il fit construire dans son jardin le Panthéon qui devait lui servir de Musée. Il ne posséda pas longtemps ses marbres. En 1625, il les vendit avec d’autres- objets d’art au duc de Buckingham, ne gardant que quelques belles têtes antiques, parmi lesquelles il y en avait probablement qu’il avait rapportées d’Italie. Ces têtes sont les seuls marbres qui figurent dans l’inventaire des objets d’art de sa succession. Le cabinet d’antiquités de Rubens ne tarda pas à devenir célèbre parmi les amateurs. Le plus renommé d’entre eux, Nicolas Peiresc, en écrit le 17 janvier 1620, à Gaspard Gevartius son ami d’Anvers : Je voudrais bien faire un
» voyage dans votre pays pour voir la collection de Rubens et surtout ses belles têtes de » Sénèque, de Cicéron, de Chrysippe, dont je lui demanderais, si c’était possible, un petit
(1) Mais de desdire ce que j’ay dit, à Messrs nos Juges, asçavoir que la peinture ne vaut pas autant, ce n’est pas nia façon de faire ; car si j’eusse fait tout l’ouvrage de ma main propre elle vaudrait bien le double. (Lettre de Rubens à William Trumbull, 26 Janvier 1621. Correspondance. II, page 273).
croquis. » Plus tard Rubens, devint grand amateur de pierres gravées, de camées et « d’agates, » comme il les appelle ordinairement, qu’il laissa à ses fils Albert et Nicolas.
A peine la correspondance échangée entre Rubens et Carleton au sujet des sculptures antiques avait-elle pris fin, qu’une autre négociation fut entamé, entre eux. Un ami de l’envoyé anglais, lord Danvers, l’invita le 12 juillet 1619 à échanger un tableau italien, qu’il possédait,
représentant la Création, du Bassan, contre un tableau de Rubens dont il se proposait de faire présent à l’héritier du trône d’Angleterre, le futur Charles Ier. On demandait une Chasse, et Rubens en promit une avec des lions et des tigres, ainsi que des chasseurs à pied et à cheval, comme celle que possédait le duc de Bavière, mais plus petite, à condition qu’on suppléât 100 philippes, c’est à dire 250 florins. Les agents de Sir Dudley Carleton, William Trumbull et Tobie Matthew, trouvèrent ce prix exagéré et furent d’avis que quatre-vingts ducas ou 208 florins étaient bien suffisants. Rubens déclara qu’il ne voulait pas de marchandage, et qu’il s’en remettait au jugement de Carleton. On tomba d’accord. Le 25 novembre, le tableau était achevé, et le 28 janvier 1621, il était emballé et prêt à être expédié. Rubens déclara qu’il ne l’avait pas entièrement peint lui même, mais entièrement retouché. Les agents de Carleton qui l’avaient vu deux mois auparavant déclarèrent qu’il ne paraissait pas achevé, et que la couleur laissait beaucoup à désirer.
Lorsque le tableau arriva à Londres les connaisseurs furent unanimes à déclarer que le maître y avait à peine mis la main, que le prince ne pouvait l’accepter pour sa galerie. Charles possédait déjà un tableau que Rubens désavouait, Judith et Holopherne, et il ne voulait plus qu’une œuvre reconnue par le peintre lui-même pour un chef-d’œuvre. Sur quoi celui-ci se déclara prêt à livrer une chasse peinte toute entière de sa main et beaucoup meilleure que sa Judith qui était une œuvre de jeunesse. En même temps, il fit savoir qu’il était prêt à peindre le plafond de la salle des banquets du nouveau palais de Whitehall. La chasse défectueuse lui fut rendue et on en commanda une autre; nous ignorons s’il l’exécuta. Le 1er mai 1623, il renvoya à lord Danvers la Création du Bassan, après l’avoir bien restaurée. Ce lord avait chargé William Trumbull de demander au peintre son propre portrait, désir auquel Rubens se rendit plus tard.
Le Christ au coup de poing — Dessin (Musée, Rotterdam).
LES CHASSES
LES CHASSES
Le premier en date des tableaux mentionnés par Rubens à Carleton est une Chasse aux loups et aux renards. Comme nous l’avons vu plus haut, il était déjà achevé le 9 octobre 1616. L’archiduc Albert l’aurait acheté n’eût été sa dimension exceptionnelle ; il mesurait en effet 18 pieds ou 5m27 de largeur sur une hauteur de 12 pieds ou 3'"52. Le duc d’Aerschot l’acheta peu après car, dès le 16 février 1617, il l’avait en sa possession (Œuvre. N1 1158). 11 l’avait payé 100 livres sterling. Nous ne savons ce qu’est devenue cette toile colossale; nous n’en connaissons que des répétitions réduites. Rubens peignit la première pour Dudley Carleton en échange
La Chassl aux lions - Dessin (Louvre, Paris).
d’une rivière de diamants appartenant à la femme de celui-ci. Elle fut acquise plus tard par lord Methuen et se trouvait dans son château de Corsham-Court (Œuvre. N° 1157) ; elle avait 2n’01 de haut sur 2m80 de large; elle était achevée le 1er novembre 1617. Une deuxième reproduction, appartenant à lord Ashburton, à Londres, paraît dater de la même année (Œuvre. N° 1156); d’après Smith, d’Espagne, où elle se trouvait dans la demeure de la famille Altimera, elle fut envoyée à Paris pour y être vendue publiquement. Smith l’y acheta en 1820. Une troisième reproduction fait partie de la collection Jussupow, à Saint-Pétersbourg, elle a été peinte dans l’atelier de Rubens et retouchée par le maître (Œuvre. N° 1 156).
Comme dans toutes ses Chasses, Rubens s’est proposé ici de peindre la lutte à mort engagée entre les animaux et les chasseurs. Ce sont des drames plus émouvants les uns que les autres, mais toujours très mouvementés, qu’il met en scène. Chez les animaux poursuivis,
LES CHASSES
il met en jeu, tantôt l’angoisse lorsqu’ils se voient sur le point d’être acculés, tantôt la fureur lorsque d’attaqués ils deviennent assaillants, et la rage avec laquelle ils se jettent sur les hommes et les chevaux, pour les déchirer de leurs griffes et de leurs dents. Chez les chasseurs l’artiste met en relief dans l’attaque et le combat, le courage qui souvent dégénère en témérité, la crainte, lorsque l'homme se voit en danger, la passion sauvage que déchaîne chez lui la lutte pour l’existence. Les animaux effrayés ou furieux, les hommes attaquant avec audace ou périssant misérablement, les chevaux qui hennissent, ruent ou se cabrent, les chiens qui courent, mordent, ou sont blessés et lancés en l’air, forment des groupes compacts, des mêlées inextricables, où bêtes et gens emportés par les mouvements les plus audacieux, hasardent le tout pour le tout dans une lutte sans merci.
La Chasse aux loups et aux renards est la moins impétueuse de toutes. Au centre de la composition, deux loups sont acculés par les chasseurs ; l’un deux se dresse en hurlant sur les pattes de derrière, tandis qu’un des chasseurs à pied lui enfonce sa lance dans la gueule; l’autre se tapit épouvanté, tandis qu’un chien lui plante ses dents dans la nuque et que le cheval d’un chasseur qui arrive sur lui l’épée au poing, est sur le point de l’atteindre de ses sabots. On voit aussi trois renards déjà tués ou se cachant en tremblant. A droite et à gauche accourent des chiens. Le combat touche à sa fin, les chasseurs forment un cercle : à gauche deux hommes à pied, armés de lances; au fond un chasseur subalterne qui arrive à cheval, et trois hommes dont l’un sonne vigoureusement du cor; à droite, on voit le chevalier et la noble dame en l’honneur de qui se fait la chasse. C’est une composition sagement ordonnée, qui se distingue par une grande unité et par une eurythmie qui n’exclut pas la vigueur du mouvement. On la connaît surtout par l’excellente gravure de Soutman. L’exemplaire de lord Ashburton n’a pas été exécuté sans collaboration, mais la peinture du maître et celle des élèves sont parfaitement fondues ; les couleurs sont vives et étalées par grandes masses, les contours sont nettement accusés, les loups supérieurement peints.
La deuxième Chasse dont il est question dans les lettres de Rubens à Carleton, est une Chasse aux lions. Dans la liste des tableaux offerts par le maître à l’envoyé anglais, il est fait mention d’une Chasse avec des cavaliers et des lions commencée par un de mes élèves d’après un tableau peint par moi pour le duc de Bavière, mais entièrement retouchée de ma main. Avant le 28 avril 1618, jour où fut dressée la liste en question, une première Chasse aux lions avait donc été peinte par Rubens et il s’en trouvait dans son atelier une seconde retouchée par lui. De 1619 à 1621, Rubens négocia, comme nous l’avons dit, avec Dudley Carleton l’échange d’une troisième Chasse aux lions, contre une Création du Bassan, appartenant à lord Danvers ; le tableau de Rubens partit en mars 1621 pour l’Angleterre. Lorsqu’il lui revint en septembre 1621, il avait achevé une quatrième Chasse aux lions pour lord Digby, qui voulait en faire présent au marquis d’Hamilton.
Nous ne savons pas avec certitude ce que sont devenues toutes ces Chasses aux lions. Celle que Rubens peignit pour l’électeur Maximilien, duc de Bavière, se trouve à la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 1150). Dans la première moitié du XVIIe siècle, le cardinal de Richelieu en possédait une répétition, dont hérita son neveu, le duc de Richelieu. L’esquisse s’en trouve au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. D’autres répétitions ou copies existent encore ailleurs, une entre autres au Musée Plantin-Moretus. L’œuvre fut gravée par Schelte a Bolswert. Soutman
LES CHASSES
grava une deuxième Chasse aux lions d’après le tableau qui a appartenu à lord Northwick et qui pourrait bien être celui qui fut peint pour lord Digby (Œuvre. N° 1153). Suyderhoef grava une troisième Chasse aux lions dont l’original appartient au Musée de Dresde (Œuvre. N° 1154) et dont une répétition avec quelques modifications, se voyait naguère au Palais-Corsini à Rome (Œuvre. N° 1155).
Dans la Chasse aux lions de la Pinacothèque de Munich, sept hommes dont quatre cavaliers, combattent un lion et une lionne. La lutte est arrivée au paroxisme de la rage ; le lion s’est jeté sur l’un des cavaliers, l’a renversé et fait tomber de cheval. Les jambes n’ont pas encore vidé les arçons, mais les mains touchent le sol. Le lion a planté une de ses griffes dans le flanc du cheval, qui se cabre en hennissant; de l’autre patte, il déchire la poitrine de l’homme auquel il mord la cuisse. La tête du cavalier hurlant de douleur, touche presque le sol. Trois cavaliers volent au secours de leur compagnon; deux d’entre eux percent le lion de leurs lances, tandis que le troisième le frappe de son épée. Leurs chevaux sont affolés de terreur; les oreilles dressées les naseaux dilatés, la crinière au vent, ils regardent le périlleux combat. Le bai clair, monté par un cavalier cuirassé, recule épouvanté ; le bai brun, dont le cavalier porte un turban, rue des deux pieds ; le gris pommelé, que monte un nègre, galoppe dans une fuite éperdue. A gauche, la lionne a terrassé un chasseur, qui tente de lui plonger son épée dans la gueule, tandis qu’un second accourt à son aide. De l’autre côté gît le cadavre d’un des combattants. La scène se passe dans une plaine unie sous un ciel où flottent des nuages d’un gris bleuâtre. La couleur est claire sur un fond pâle. Les teintes différentes sont nettement séparées, la facture est légère sans retouche, et traitée décorativement. Rubens s’est fait aider par ses élèves. Il a peint lui même les figures principales. L’homme qui gît étendu sur le sol, l’épée à la main, le haut du corps en pleine lumière, est un morceau de peinture de la plus haute valeur, tout entier de la main du maître et des meilleurs qu’il ait faits. Le cavalier qui tombe est également de lui.
Ce n’est pas la première fois que nous rencontrons dans l’œuvre de Rubens des chevaux jouant un grand rôle. Une lettre de son neveu Philippe à de Piles nous apprend qu’il était grand amateur d’équitation. « Aussi longtemps que l’âge le lui permit, dit-il, il trouva plaisir à monter un genet d’Espagne. » (1) Nous connaissons deux de ses montures, l’une est le gris pommelé à longue queue et à crinière blanche que nous rencontrons dans la Chasse aux lions, dans les Filles de Leucippe, Esaii et Jacob, la Conversion de Paul, De'cius voué aux Dieux infernaux, Y Histoire de Marie de Me'dicis ; l’autre est le cheval bai avec une tache blanche au front et aux pattes de devant, qui figure dans la Chasse aux lions, dans les Filles de Leucippe et ailleurs. Van Dijck les a peints à diverses reprises dans ses propres tableaux, excellemment entre autres dans son Saint Martin de Saventhem et de Windsor-Castle. Il a peint aussi les chevaux qui figurent dans les tableaux de son maître; ceux des chasses comme ceux de F Histoire de Décius et du Calvaire trahissent la main du grand disciple.
Dans la Chasse aux lions gravée par Soutman, il n’y a que six personnages dont quatre à cheval. Le lion s’est jeté sur l'un des cavaliers et l’a arraché de sa selle par dessus le garrot de la monture, qui s’est abattue. La lionne a posé sa griffe sur le même cheval et se dresse sur
(1) Bulletin-Rubens. II, page 165.
LES CHASSES
ses pattes de derrière. Trois cavaliers arrivent de deux côtés pour transpercer le lion et la lionne. Un chasseur gît sans vie sur le sol, un autre, blessé, plonge son épée dans le cou du lion.
Dans la Chasse aux lions, du Musée de Munich, gravée par Suyderhoef, on voit deux lions, une lionne qui porte un de ses lionceaux dans la gueule et un tigre mort étendu sur le sol. Un des lions a attaqué un chasseur : d’une de ses pattes de derrière il s’accroche au cheval, il a planté une de ses griffes de devant dans le bras du chasseur qui occupe le milieu de
La Chasse au sanglier — Esquisse (Musée, Dresde).
la composition, et de l’autre il lui saisit la tête. Il lui broie l’épaule entre ses mâchoires. Le cheval se cabre et va désarçonner son cavalier déjà renversé par le lion. Rubens a peint pour ce cavalier une étude qui se trouve dans la galerie Schoenborn à Vienne et qui rend bien l’expression d’angoisse la plus intense qu’ait jamais exprimée une figure humaine. A gauche, un lion a terrassé un homme. Du même côté se trouvent deux cavaliers, un nègre coiffé du turban et un européen en bonnet hongrois; l’un d’eux frappe le second lion de sa lance. A droite, gît le tigre mort ; du même côté, on voit encore deux cavaliers coiffés de casques, qui attaquent le second lion avec l’épée et la lance.
Des trois Chasses aux lions qui nous sont connues, celle de la Pinacothèque de Munich est incontestablement la meilleure. La composition y est aussi serrée, l’unité aussi complète que
Helioqr. Fran-z Honfstae-nql -
LES CHASSES
possible. Le cheval gris qui se cabre avec son cavalier renversé en arrière, décrit une ligne oblique, qui traverse la toile par le milieu ; les trois cavaliers accourent, chacun de son côté, vers ce point central, où le danger est le plus imminent ; ils pointent l’épée et la lance vers le cou du lion. Hommes et chevaux serrent de près les fauves, avec lesquels ils forment un groupe compact. Tous piaffent ou bondissent, effrayés ou furieux ; ils mordent, griffent, frappent, tirent avec une rage folle; mais l’enchevêtrement de ces hommes et de ces animaux est d’une beauté sculpturale et plein d’harmonie dans sa fougue. Ce qui pourrait y paraître trop calculé,
La Chasse au crocodile et a l'hippopotame — D’après la gravure de P. Soutman (Musée, Augsburg).
est corrigé par le groupe étendu sur le sol, qui rompt la ligne et prolonge le mouvement. La Chasse gravée par Soutman, est relativement d’une composition plus large; les fauves et le cavalier tombé occupent le centre, les chasseurs se trouvent sur le côté. Les chevaux de deux d’entre eux ont fait un écart, et les cavaliers sont obligés de se retourner pour faire face aux animaux. La Chasse de Dresde est d’une composition plus serrée; mais ici il y a moins d’unité et les mouvements sont moins naturels. L’un des cavaliers frappe de côté tandis que son cheval se cabre et deux autres cavaliers sont également obligés de se retourner pour atteindre le lion.
Les Chasses aux loups et aux lions ne sont pas les seules que Rubens ait peintes ; nous connaissons encore de lui la Chasse an sanglier, la Chasse à l' hippopotame et an crocodile, les Chasses de Méléagre et d' Ata/ante. Il y a deux exemplaires de la Chasse an sanglier : l’un au Musée de Marseille (Œuvre. N° 1159), l’autre au Musée de Dresde (Œuvre. N" 1160). Dans l’exemplaire de Marseille, les chevaux jouent un rôle plus effacé; mais les chiens entrent en
LES CHASSES
scène à côté des chasseurs et de l'animal qu’ils traquent. Tandis que les hommes, immobiles, enfoncent l’épieu dans la gueule de celui-ci, ils courent, bondissent, mordent et tiraillent le sanglier avec une rage et une ardeur, qui contrastent avec l’inquiétude des chevaux et leur impatience d’échapper au péril, il en est de même dans l’exemplaire de Dresde, où une scène du même genre, traitée avec plus de largeur, est transportée dans un paysage boisé. Les deux tableaux ont été gravés par Soutman ; dans le second, il a omis le paysage et les deux chasseurs à droite. Le Musée de Glasgow possède également un exemplaire de cette chasse, provenant de la collection Hope et reproduisant fidèlement celui de Dresde.
La Chasse au crocodile et à l'hippopotame {Œuvre. N" 1 161) appartient au Musée d’Augsbourg; Soutman l’a également gravée. Ici les chasseurs jouent un rôle vraiment actif et frappent les monstres d’estoc et de taille tandis que chiens et chevaux partagent vaillamment le danger de leurs maîtres. Cette composition, où hommes et bêtes forment un enchevêtrement serré, est effrayante de mouvement, mais superbe d’unité et admirablement équilibrée ; elle surpasse de beaucoup les Chasses au sanglier.
Il faut rapprocher de ces Chasses celle de Méléagre et d' Ata/ante, autre mise en œuvre d’une Chasse au sanglier. Le sanglier de Calydon qu’a blessé une flèche d’Atalante, est encore debout; une patte sur la poitrine du chasseur qu’il vient de tuer, il attend les assaillants. Méléagre va le percer de sa lance, deux cavaliers et plusieurs hommes à pied l’attaquent en même temps, tandis que les chiens aboient avec fureur. Des deux côtés, les arbres de la forêt dressent leurs cimes verdoyantes au-dessus de la mêlée. Le tableau est d’un élève et retouché par Rubens. II appartient au Musée impérial de Vienne {Œuvre. N" 637). Un autre exemplaire, qui se rapproche beaucoup de celui-ci, dont il diffère pourtant par quelques détails, appartenait au commencement de ce siècle au comte de Miletown, et fut gravé du vivant de Rubens par van Kessel {Œuvre. N° 638). Un troisième exemplaire montre le sanglier qui fonce en avant, poursuivi par les chiens; il est attaqué par Méléagre, Atalante et trois chasseurs. Dans le fond, on voit un site boisé. En 1781, le tableau se trouvait dans la galerie Houghton {Œuvre. N° 639).
Rubens s’est fait aider dans toutes ces Chasses par des élèves et des collaborateurs; toutes datent de 1616 à 1621. Elles sont en rapport avec quelques-unes de ses œuvres antérieures. C’est ainsi que dans la Défaite de Senuachérib , on retrouve le cheval qui se cabre et le cavalier arraché de sa selle, ainsi que le cheval qui prend la fuite en jetant très haut les pieds de derrière, de la Chasse aux lions de Dresde. Dans la Conversion de saint Paul, on retrouve un cheval et un cavalier, proches parents de ceux de la Chasse aux lions de Munich. Dans Décius blessé à mort, le consul romain tombe de cheval, renversé en arrière tandis qu’un ennemi lui perce le cou.
Pendant la période à laquelle appartiennent toutes ces chasses aux bêtes fauves, Rubens ne peignit point de Chasse au cerf. Ce ne fut que bien plus tard qu’il se sentit attiré par ce sujet, et alors il le traita à diverses reprises, en y faisant figurer Diane et ses Nymphes comme chasseresses. Le Musée de Berlin possède le plus important de ces tableaux {Œuvre. N11 590), un autre figure dans la galerie de lord Ashburton à Londres {Œuvre. N° 588). L’esquisse appartient au duc d’Osuna. Ce deuxième tableau fut peint pour Philippe IV; il date des dernières années de Rubens. Snijders a peint les animaux, et Wildens, le paysage. Une troisième Chasse au cerf, qui a appartenu à lord Robert Walpole nous est connue par la gravure de Jos. Goupy
LES CHASSES
(Œuvre. N° 589). Une quatrième fut gravée par Francis Lamb, à qui elle appartenait {Œuvre. N« 591).
Une Chasse aux taureaux ne nous est connue que par un dessin appartenant au Musée de Berlin (Œuvre. N° 1496) et par une imitation ou une copie qui se voit au Musée Corsini, à Rome.
Rubens a traité les Chasses d’une façon plus légère et plus superficielle que ses autres créations, surtout que ses retables. C’étaient pour lui des peintures décoratives, qu’il faisait exécuter en grande partie par d’autres et qu’il se bornait à retoucher. Mais le dessin est bien de lui, ainsi que l’esquisse de la Chasse au sanglier de Dresde et celle de la Chasse aux lions de Munich, qui se trouvent à l'Ermitage de St-Pétersbourg, et c’étaient surtout le dessin et la composition qui avaient de l'importance à ses yeux. Il voulait montrer dans des groupes jetés pêle-mêle, le plus intense déploiement de force, les passions les plus violentes, le péril le plus extrême et le plus imminent. Il était naturellement appelé, lui, le plus dramatique des peintres, à créer le plus dramatique des genres, que personne n’osa plus aborder après lui, de même qu’avant lui, personne ne s’y était hasardé. A toutes les époques et dans toutes les écoles, il s’est trouvé des peintres qui ont représenté des animaux ; mais aucun n’a su rendre comme lui la vie et les combats des fauves, et bien qu’il ne se soit occupé que pendant une période très courte de sa carrière de peindre ces sauvages enfants de la nature, il n’en a pas fallu d’avantage pour lui assurer le premier rang parmi les peintres d’animaux.
Les Chasses étaient des créations originales et l’expression d’un sentiment personnel, mais la première idée en avait sans doute été suggérée à Rubens par le souvenir de quelques productions de la sculpture antique qu’il avait vues à Rome. Les tombeaux de marbre des Romains de distinction de l’époque impériale étaient d’ordinaire ornés de bas-reliefs. Un des sujets favoris qu’on y représentait, c’était la Chasse au sanglier de Calydon. Le Musée du Capitole en possède trois à lui seul, et il y a une ressemblance frappante entre l’une d’entre elles, où l’on voit Méléagre, la lance en arrêt, attaquer le monstre tandis qu’Atalante tire une flèche de son carquois, et la manière dont Rubens traite le même sujet dans son tableau du Musée impérial de Vienne. On voit aussi fréquemment des Chasses aux lions représentées sur les tombes des Romains. Mais si le souvenir des antiques inspira à Rubens le choix de son sujet, et s'il leur doit aussi son groupe de Méléagre et d'Atalante, la manière dont il a traité ses Chasses n’appartient qu'à lui. Dans les sculptures antiques, on ne trouve rien qui fasse songer à la lutte furieuse, au mouvement impétueux, à la puissance dramatique, qui caractérisent les œuvres de Rubens.
En dehors de ses Chasses, Rubens peignit encore d’autres animaux vers cette époque. C’est ainsi que nous connaissons de lui les lions de Daniel dans la fosse et ceux de l’histoire de Marie de Médicis. Il employa encore dans son Neptune et Ampliitrite l’hippopotame et le crocodile qu’il avait fait figurer dans une Chasse ; il mit le crocodile seul dans ses Quatre parties du monde. Il peint toujours ce dernier animal de la même façon, la gueule ouverte et la tête tournée. Nous retrouvons également quelques lions dans la même position et notamment ceux de Daniel et de Neptune et Ampliitrite. Il possédait donc un certain nombre d’esquisses faites par lui-même ou de reproductions peintes par d’autres, dont il se servait à l’occasion. Nous savons qu’à cette époque il s’occupait sérieusement d’études zoologiques: en mars 1613, il
l’histoire de décius mus
acheta l’ouvrage d’Aldrovandi qui traite de cette science et qui venait de paraître ; en octobre il se procura la partie consacrée aux poissons, qui venait d'être publiée; en 1617, ia partie qui traitait des solipèdes, publiée l’année précédente. En 1613, il acheta la partie de Y Histoire des animaux de. Gesner où il est question de serpents et les deux dernières parties de la Description des Indes par Théodore De Bry. (1) Dans tous ces ouvrages on trouve des figures d’animaux mais nous n’en connaissons point qu’il puisse avoir utilisées pour peindre ses quadrupèdes ; nous n’en trouvons pas non plus qu’il puisse avoir imité des tableaux de ses prédécesseurs. Nous rencontrons bien dans les ouvrages de Gesner des hippopotames et des crocodiles mais de même que ceux que l’on trouve ailleurs, ils sont dessinés d’une façon si superficielle, qu’ils ne donnent qu’une idée très imparfaite de la réalité et n’ont pu servir de modèles au peintre. Il n’y a qu’un seul animal dont nous sachions qu’il l’a peint d’après une gravure existante; nous voulons parler de la tête d’un rhinocéros du Neptune et Amphitrite, empruntée à la gravure sur bois d’Albert Durer, représentant l’animal entier et dont Hans Liefrinck fit une copie.
Rubens avait évidemment vu lui-même et peint d’après nature, les animaux qui figurent dans ses Chasses et dans ses autres tableaux. Ils sont exacts dans les moindres détails, pleins de vie et de naturel dans le mouvement. L’occasion de voir des lions ne lui a pas manquée : les grands seigneurs de cette époque en possédaient souvent à titre de curiosités. C’est ainsi que Beyerlinck raconte qu’il avait vu lui-même à Heidelberg, dans le palais du comte palatin Othon-Henri, un superbe lion qui s’était pris d’affection pour le bouffon du prince, au point de le lécher et de le caresser; il ajoute que l’empereur Maximilien et don Juan d’Autriche possédaient des lions familiers, qui les suivaient comme des chiens. (2) Il est probable que Rubens trouva en Italie à la cour de l’un ou l’autre prince, possédant une ménagerie, l’occasion de voir et d’étudier les fauves. 11 existait une collection de ce genre à Florence dans les anciennes écuries ducales, près de l’église Saint-Marc ; elle comprenait des lions, des tigres, des ours et des taureaux de Numidie. (3) Golnitzius raconte que dans notre pays on nourrissait des lions et d’autres animaux sauvages, à Gand au Prinsenhof. (4) Les archiducs Albert et Isabelle possédaient une ménagerie du même genre. Dans sa lettre du 5 septembre 1621, Jean Breughel dit expressément, que les oiseaux et les autres animaux qu’il a fait figurer dans la guirlande entourant la Madone, peinte par Rubens pour le cardinal Borroirréo (Œuvre. N° 199), étaient exécutés d’après ceux qui appartenaient à l’infante. Nous ignorons s’il s’y trouvait des quadrupèdes.
