AUTRES SUJETS TIRÉS DU NOUVEAU TESTAMENT

drapé dans un manteau de pourpre par dessus sa cuirasse, la couronne de chêne au front, l’empereur est une puissante figure. Toutes les autres têtes sont bien vraiment Rubéniennes : les guerriers taillés en force, les prêtres d’aspect vénérable, un ecclésiastique au visage émacié d’ascète, un laïque d’âge mûr à tête bouclée que nous avons rencontré dans les précédents ouvrages de Rubens, entre autres dans le Christ devant Pilate. Tous les personnages sont robustes et la peinture l’est aussi ; la couleur est riche, les têtes ressortent en pleine lumière tandis que les parties inférieures s’amortissent dans des tonalités plus chaudes. Rubens a exécuté lui-même toutes les têtes ; il a repeint en grande partie les draperies. Le tableau date sans aucun doute de 1619. On y retrouve plus d’une connaissance de cette année ou de l’année précédente. Le grand-prêtre de Y Histoire de Décius joue ici le rôle de St. Ambroise ; Décius lui-même est devenu l’empereur Théodose ; le prêtre à figure ascétique n’est autre que l’un des moines qui soutiennent saint François dans la Dernière Communion de ce saint, et le religieux, qui porte un flambeau au premier plan de ce tableau, est ici l’enfant de chœur revêtu du même surplis fraîchement déplié.

Le tableau appartient au Musée impérial de Vienne. Van Dijck travaillait dans l’atelier de Rubens quand l’œuvre fut peinte; il en fit une petite répétition qui se trouve à la National Gallery de Londres. L’élève a apporté de notables modifications à la composition primitive ; la plupart des têtes sont changées ; derrière l’empereur un chien gravit les marches de l’église.

Autres sujets tirés du Nouveau Testament. Le Bourreau remettant à Salomé la tête de saint Jean-Baptiste est de moindre importance {Œuvre. N" 241). La superbe fille d'Hérodiade, bâtie comme une jeune géante, porte le plat où le sicaire d’Hérode vient de déposer la tête du Baptiste; une jeune servante à cheveux blonds aide à porter l’horrible fardeau. Un tableau où ce sujet est traité et que Waagen et Smith regardent comme l’original se trouve dans la galerie du comte Carlisle à Castle-Howard ; nous ne l’avons pas vu, mais à en juger d’après la reproduction, que l’on voit au Musée de Dresde, c’est une œuvre d’une facture et d’un coloris assez rudes dont la partie la plus remarquable est la tête de saint Jean traitée avec beaucoup de soin et qui a été exécutée vers 1620.

L' Apparition des anges aux saintes femmes près du tombeau du Christ {Œuvre. N° 340) est de la même époque et n’offre guère plus d’importance. Six femmes se présentent pour visiter le sépulcre du Christ ; deux anges leur apparaissent et leur apprennent que Jésus est ressuscité. Ce tableau doit avoir été peint vers 1620. Vorsterman l’a gravé vers la même date. Il se trouve dans la galerie du couvent de Môlk dans la Basse-Autriche. Un exemplaire de proportions réduites appartient à la galerie Czernin à Vienne.

La reproduction d’une Madeleine repentante {Œuvre. N° 470) dont le Musée de Vienne possède l’exemplaire le plus remarquable, qui ne l’est guère pourtant, a été éditée par Vorsterman et probablement gravée par lui ou sous sa direction vers 1620. L’œuvre doit avoir été peinte à la même époque. La sainte est assise les bras étendus et les mains jointes dans un geste désespéré. Ses cheveux sont dénoués ; elle lève au ciel ses yeux inondés de larmes ; son corsage entr’ouvert découvre son sein opulent. Ce tableau est peint sur toile et fut acheté en 1786 par l’empereur Joseph II au comte de Nostitz à Prague. Une autre Madeleine repentante, peinte sur bois, faisait partie de la succession de Rubens; c’est une copie de la première, faite

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avant la mort d’Isabelle Brant. D’anciennes répétitions se trouvent aujourd’hui dans les Musées de Cassel et de Schwérin. Au siècle dernier, le château des Stadhouders au Loo en Hollande possédait une Madeleine de deux tiers de grandeur naturelle.

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Les tableaux mythologiques peints par Rubens pendant la demi douzaine d’années dont nous nous occupons ne sont pas aussi nombreux, comme c’est du reste le cas pour toutes les périodes de sa carrière, que les tableaux religieux, mais quelques uns d’entr’eux offrent un intérêt réel.

Parmi les plus anciens de la série il faut citer Neptune et Amphitrite (Œuvre.N0 647) du Musée de Berlin. Sur un petit monticule au bord de la mer, est assis Neptune les jambes croisées, le trident à la main, la tête ceinte d’une couronne d’algues, les yeux fixés sur une déesse et un dieu marin qui lui apportent des perles et des coquillages précieux dans une grande conque. A son côté est debout Amphitrite entièrement nue comme lui, une main posée sur l’épaule du dieu et choisissant de l’autre une branche de corail parmi les trésors que lui offrent les divinités de la mer. Un petit amour lui noue une torsade de perles autour du bras. Derrière eux, une grande voile attachée à un mât est gonflée par le vent. De nombreux animaux aux formes étranges entourent le couple divin : un hippopotame est debout à côté d’eux sur le rivage; une néréide entoure de son bras un crocodile qui sort de l’eau. A gauche, un rhinocéros montre sa tête monstrueuse, tandis qu’un lion et un tigre se regardent en folâtrant ; du même côté, on voit encore deux dieux marins, dont l’un verse dans la mer l’eau d'une grande conque.

Le sujet traité sur cette toile, le dieu de la mer et sa bien-aimée recevant les tributs de l’Océan et des pays étrangers, était de ceux qui plaisaient beaucoup aux Anversois. Dans le cortège annuel de la kermesse, un des chars représentait une scène de ce genre. Rubens a employé ici le style décoratif, qui convenait à ce sujet populaire. Les beaux corps nus et les attitudes gracieuses du dieu et de la déesse, les divinités marines aux formes robustes et aux gestes puissants, les animaux sauvages aux formes étranges composent un ensemble plein de charme. La peinture est lisse, finie avec un soin timide; la tonalité dominante est froide, sèche et quelque peu empesée; le modelé des bras et des jambes est indiqué par des tons d’un gris bleuâtre. L’ombre jetée par la voile sur Amphitrite est très transparente; la rondeur des membres est accusée par des ombres brunes où la lumière répercutée met de rouges reflets. Les couleurs peu nombreuses sont claires ; l’étoffe écarlate qui se gonfle derrière Amphitrite et la draperie bleue, jetée sur les jambes de Neptune, sont les morceaux dominants, ils tranchent vivement sur la voile brune tendue à l’arrière plan.

Cette peinture sage, ces effets calculés, ces tons clairs sans chaleur, ces attitudes agréables sans émotion, sont bien caractéristiques de la manière de Rubens à cette époque. Comparée aux tableaux de 1614 et 1615, cette œuvre est plus claire et plus blonde de ton ; à côté de ceux de 1618 et 1619, elle paraît sèche et pâle. Nous ne doutons donc pas qu’elle soit du début de la période dont nous nous occupons ici, c’est à dire de 1616 ou 1617. Elle a appartenu jusque dans ces derniers temps au comte Schoenborn à Vienne. En 1881, elle fut achetée par le Musée

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de Berlin au prix de 200.000 francs. A cette occasion, un vif et long débat s’engagea sur l’authenticité du tableau, où quelques-uns se refusaient à voir une œuvre de Rubens. La vérité est que les figures de Neptune et d’Amphitrite, celles des divinités marines, et celle de l’enfant sont de la main de Rubens, qu’il a retouché les animaux et que les autres accessoires sont peints par un élève probablement par Jean Wildens.

Les Quatre parties du Monde (Œuvre. N° 834) du Musée impérial de Vienne, ont une certaine parenté avec ce tableau, auquel toutefois elles sont supérieures. On y voit quatre dieux

Neptune et Amphitrite (Musée, Berlin).

de fleuves, dont chacun enlace amoureusement sa déesse de ses bras : le vieux Danube s’appuyant d’une main sur une rame admire paisiblement sa belle compagne ; le Nil tient une négresse dans ses bras et a un crocodile devant lui ; le Gange est accompagné d’une tigresse qui allaite ses petits ; le Maragnon, le grand fleuve Américain, a une épouse au teint brun. Ce sont quatre hommes superbes, membrés comme des colosses, avec des barbes touffues, des chevelures ondoyantes, se prélassant dans leur force et leur majesté ; ce sont aussi quatre femmes les plus belles de leur race et les plus appétissantes de leur sexe. Au premier plan, on voit la tigresse couchée avec ses petits, deux enfants qui jouent avec le crocodile, les urnes précieuses d’où jaillissent les fleuves, un paysage où croissent des plantes aquatiques. Les groupes sont ordonnés avec élégance ; les couleurs sont riches et la lumière chaude ; c’est un régal pour les yeux.

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Castor et Pollux enlevant les Filles de Leucippe

(Pinacothèque, Munich)

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Nous retrouvons ici le tigre, le crocodile, le petit amour, l’eau au premier plan, les joncs au fond que nous avons vus déjà dans le tableau précédent. Neptune et Amphitrite sont devenus quatre fleuves avec leurs compagnes, la voile tendue s’est transformée en draperie ; la parenté des œuvres est donc évidente, mais elle ne sont pas nées à la même époque. Les Quatre parties du Monde avec leurs personnages, aux formes plus massives et plus opulentes, aux mouvements plus décidés, leur coloris chaud et varié sont plus voisins de la galerie de Médicis et ne peuvent être antérieures à 1620, mais sont de cette dernière année on de la suivante. Comme

Les Quatre Parties du Monde (Musée impérial, Vienne).

dans Neptune et Amphitrite, les personnages principaux sont tout entiers de la main de Rubens, qui a peint aussi le tigre; mais les accessoires sont de Wildens, et un élève, peut-être Juste van Egmont, a collaboré aux figures du fond.

C’est de 1617 que date un grand tableau mythologique, Adonis mort pleuré par Vénus (Œuvre. N° 696) qui se trouvait jadis dans la collection Hope et qui appartenaient en 1898 à M. Blondel à Paris. Le beau chasseur est étendu mort sur le sol au milieu d’un paysage; Vénus est agenouillée près de sa tête; une Nymphe accroupie derrière le cadavre soulève le large linceul qui le recouvre ; deux autres femmes de la suite de la déesse regardent avec des gestes de désespoir cette scène de deuil ; debout aux pieds d’Adonis, Cupidon détache son carquois, comme s’il avait perdu l’envie de se servir encore de ses flèches. Les deux chiens du

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mort sont là; l’un d'eux lèche le sang de son maître qui a coulé sur le sol. La Vénus rappelle celle du Musée d’Anvers, elle a une expression plus voisine de l'indifférence que de l’affliction; en revanche, l’expression d'Adonis est frappante. Mort ou mourant il dirige encore son regard vers sa bien-aimée et dans son œil éteint on lit une tendresse et une douleur sans bornes. La plus grande partie du tableau est de la main de Rubens ; les deux nymphes debout, les chiens et le paysageont seuls été peints par des élèves et retouchés par Rubens.

L 'Enlèvement des filles de Leucippe par Castor et Pollux de la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 579) est un tableau plus remarquable encore. Les deux héros jumeaux, fils de Léda, arrivent à cheval et surprennent Phoebé et Hilaire, tandis qu’elles se trouvent entièrement nues dans la campagne. L’un des cavaliers est resté en selle et hisse l’une des sœurs jusqu’à lui au moyen d’une draperie qu’il a passée sous elle; un petit amour tient son cheval par la bride. Le second est descendu de cheval et tandis qu’il aide son frère en soutenant du bras et de l’épaule la bien-aimée de celui-ci, il soulève lui-même l’autre sœur. Pendant ce temps son cheval se cabre et hennit d’impatience. Quelle beauté, quelle puissance dans ce groupe ! Les jeunes guerriers au teint bronzé contrastent avec les charmantes vierges blondes et potelées qu’ils s’efforcent d’enlever sans leur faire de mal ; celles-ci se défendent, essayent de se dégager, étendent les bras, détournent la tête et deviennent plus belles encore par leurs mouvements affolés qui achèvent de faire ressortir la beauté de leurs formes. On reconnaît la main de van Dijck dans la peinture des chevaux : le gris pommelé et le bai brun de la Chasse aux lions, et aussi dans les figures, qui n’ont pas dans la couleur et la lumière, l’éclat du pinceau de Rubens. Quelques parties ont été retouchées par le maître, comme la draperie couleur d’ambre qui gît sur le sol et les chairs des personnages, surtout celles de la femme soulevée de terre, dont les jambes ont des teintes d’un rouge lumineux, que rehausse encore le reflet de la draperie rouge avoisinante. Ce tableau est certainement de 1619 ou 1620. Rubens avait alors atteint son plus haut dégré de perfection dans l’art de la composition et du groupement. Il avait trouvé un juste milieu entre l'extrême témérité qui caractérise une partie de ses ouvrages peints peu après son retour d’Italie tels que le Combat des Amazones, son Jugement dernier, ses Chasses, et le calme ou la modération presque timide que nous constatons dans d’autres tableaux : il joint le mouvement le plus vif à l’attitude la plus charmante. En se jouant pour ainsi dire, il compose avec des corps humains des ensembles dont l’élégance frappe davantage à mesure qu’on les contemple et qu’on les analyse. Il courbe et ploie ses personnages avec une aisance et une sûreté où il n’y plus de témérité ni même presque d’audace, mais où le plus grand naturel se combine avec une grâce incomparable.

Un autre enlèvement qui date de la même époque est celui d’Orythie, la belle fille d’Erechtée, roi d’Athènes, par Borée, le vent du Nord (Œuvre. N" 578). Le revêche vieillard a saisi avec une violence sauvage la vierge blonde dans ses bras et se précipite avec elle à travers la neige et l’ouragan. Elle se défend, tout en agitant les bras, et en rejetant la tête en arrière ; autour du groupe qui fend les airs, de petits amours s’amusent à se jeter des boules de neige. Ici le mouvement est plus impétueux, le geste des corps qui se ploient, quelque beau qu’il soit du reste, étonne surtout par son audace. Le tableau qui appartient au Musée des Beaux-Arts à Vienne, est tout entier de la main de Rubens; la tonalité est claire, les ombres sont d’un brun chaud, les contours sont fermes, les chairs sont brillantes.

LA MARCHE DE SILÈNE

Un troisième enlèvement est celui de Cassandre par Ajax, fils de Pélée, de la Galerie Liechtenstein (Œuvre. N° 569). Ici l’action en est à son premier stade. Ajax s’approche de Cassandre qui est assise près de l’autel de Minerve, et lui saisit le bras.

A la même époque appartiennent encore plusieurs tableaux empruntés à la mythologie et dont Rubens peignit les figures tandis que Breughel traitait les accessoires : les Trois Grâces portant une corbeille de fleurs sur la tête (Œuvre. N° 614) du Musée de Stockholm et de celui de l’Académie des Beaux-Arts, à Vienne, les Nymphes cueillant des fruits du Musée de La Haye, la Tête de Méduse (Œuvre. NU 636) du Musée impérial de Vienne.

La Marche de Silène. Divers tableaux mythologiques d’une espèce très originale furent peints vers la même époque. Ils ont pour sujet la Marche de Silène, lis se ressemblent par la conception comme par l’exécution et furent tous peints dans le court espace de deux ou trois ans. Silène est un de ces êtres que la mythologie grecque place entre les dieux et les hommes ; précepteur de Bacclms, il fut le compagnon fidèle du plus joyeux des dieux ; il l’avait aidé à inventer la culture de la vigne et l’aida plus activement encore à jouir des produits de l’invention. Rubens a représenté plus d’une fois Bacchus sous les traits d’un dieu jeune et aimable, assis sur un tonneau, tandis qu’une faunesse remplit sa coupe, ou bien ivre, et reconduit par son cortège de buveurs, de gais compagnons et de compagnes folâtres. Le jeune dieu boit sans mesure, tout en gardant quelque souci des convenances ; sa nature olympienne le préserve d’un avilissement trop profond et sa juvénile et puissante constitution résiste aux conséquences de ses excès ; il reste aimable et joyeux même lorsque ses jambes commencent à lui refuser le service. Mais chez Silène les suites de l’ivresse sont pires et plus répugnantes. 11 est vieux, ses membres n’ont plus de ressort, sa force de résistance à diminué et il devient la victime déplorable de son goût trop prononcé pour le lait des vieillards. Après l’orgie, ses fidèles compagnons le ramènent au logis en formant un cortège joyeux et triomphal. Un satyre et un nègre soutiennent le vieil ivrogne ; un joueur de flûte ouvre la marche, et le cortège est formé par quelques convives de l’un et de l’autre sexe qui boivent, folâtrent et échangent des caresses. C’est ainsi que Rubens conçoit en général ses cortèges de Silène et il n’est pas difficile de voir qu’il prend plaisir à tout ce dévergondage.

Lui qui dans ses dieux et ses demi-dieux avait si souvent glorifié la noblesse des formes, la grâce des mouvements, le beau corps harmonieusement développé, il éprouvait le besoin de peindre aussi quelquefois l’homme livré à ses instincts les moins nobles ; lui, l’homme du devoir, de la dignité dans la vie, de la noblesse d’âme il a voulu montrer dans ce qu’ils ont de plus grotesque et de plus brutal les écarts de la bête humaine ; naturellement, ce n’est pas dans la réalité grossière et dans la banalité de ses manifestations qu’il s’est proposé de peindre la débauche; cet observateur de la nature n’était rien moins que réaliste au sens moderne du mot. A l’exemple des anciens, ce sont des êtres d’essence inférieure qu’il a montrés esclaves des basses passions.

Il faut admettre que ce rôle de moraliste ne lui convint pas, ou plutôt que le caractère pittoresque de ses modèles dans leur état déplorable ait amené sur ses lèvres un sourire où il y avait plus de bienveillance que de mépris, car si dégradées qu’il montre ces victimes de l'intempérance, au fond elles n’ont pas l’air de victimes ; il a beau insister sur leur avilissement, s’efforcer

LA MARCHE DE SILÈNE

de les faire voir tombées au-dessous du niveau de l’humanité, il n’y réussit guère. Il est et reste trop Flamand pour ne pas s’intéresser à la marche titubante de la troupe éméchée et pour ne pas se sentir attiré par leurs allures comiques et leurs joyeuses clameurs. Il y a chez eux une vie, une expansion qui le séduit ; leur excitation se communique à son pinceau et le rend étincelant. Toute timidité disparaît dans ces tableaux; la couleur éclate et brille comme le rire de ses faunesses ; elle flamboie comme la chaude humeur de la bande joyeuse.

Ici encore c’est chez les anciens qu’il a trouvé son premier modèle. Sur un tombeau de marbre qui se trouve au Musée du Capitole, entre autres, nous voyons un bas-relief représentant un cortège, qu'ouvre un Silène conduit par un satyre et une faunesse que suit un Bacchus, derrière lequel marchent des hommes, des femmes, des éléphants et des tigres. II y a peu de mouvement dans tout ce cortège, et encore moins d’abandon et de licence. Au Museo Nazionale de Rome on voit également une fête de Bacchus avec un Silène ivre conduit par un satyre et suivi d’un grand nombre de faunes et de bacchantes qui forment une troupe des plus joyeuses. Rubens a transposé cette mythologie et y a infusé la grosse joie flamande. La gaîté contenue devient chez lui un rire déboutonné; le côté humain de ces demi-dieux est mis en pleine lumière, et le peintre moderne donne libre cours au plaisir qu’il éprouve à mettre en branle cette troupe joyeuse.

De tous ces Cortèges de Silènes celui de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg (Œuvre. N° 679) est le plus petit par ses dimensions et probablement aussi le plus ancien. Silène marche le premier, la tête inclinée sur la poitrine, son gros ventre en avant ; il tient en main une amphore d'où coule le vin. Il est soutenu par une faunesse et une négresse qui porte un tambour de basque. Un satyre les suit et deux autres sont juchés sur des arbres dans le fond. Au premier plan sont étendues deux faunesses ivres, dont l'une allaite ses deux petits. A côté de la négresse, un tigre se dresse contre un tronc d’arbre et regarde d’un air menaçant le faune qui y est perché. Ce tableau est tout entier de la main de Rubens ; il est d’une couleur moelleuse et date d’environ 1618. Il paraît avoir fait partie de la collection des archiducs Albert et Isabelle, car Jean Breughel l’a représenté dans la galerie de ces princes lorsqu’il la peignit dans son tableau symbolique de la Vue qui se trouve au Musée de Madrid.

La toile qui se trouve à Munich (Œuvre. N" 676) est plus grande et a plus de personnages. Silène est soutenu et conduit de la même façon : un satyre aux pieds fourchus le tient par un bras et un nègre qui pince en ricanant sa jambe charnue, le tient par l’autre. Devant marchent un deuxième satyre qui joue de la flûte et une femme, une amphore de vin à la main ; derrière s’avancent une jeune faunesse qu’accompagne un admirateur de sa beauté sauvage et un vieux satyre, qui caresse une compagne assez mûre. Au premier plan, on voit un petit satyre qui conduit un bouc et une chèvre, une faunesse ivre qui, penchée en avant, allaite ses enfants et le tigre qui, ici, mordille les pampres que Silène tient à la main. C’est la représentation d’une orgie brutale; l’idée est grossière mais l’exécution est splendide; c’est un camée antique, peint avec un moelleux et un ragoût admirables. Le tableau est d’une tonalité très chaude, d’un coloris magnifique, avec des ombres brunes et transparentes sur les contours, où se joue une lumière rougeâtre et avec des modelés bleuâtres sur les chairs. La lumière brillante et les tons vifs et harmonieux éclatent comme une fanfare de clairons. Philippe Rubens écrivit à de Piles qui lui avait demandé la date de ce tableau, qu’il était de 1613 ; mais nous avons beaucoup de raisons pour le croire plus récent de quelques années. Il faisait partie de la succession de Rubens

La Marche de Silène (Pinacothèque, Munich)

LA MARCHE DE SILÈNE

et se trouve mentionné dans l’inventaire sous le numéro 170; il échut au neveu du peintre, Philippe Rubens, qui le vendit au duc de Richelieu. Le Musée de Cassel possède une reproduction des quatres figures principales, peintes par un élève et retouchées par Rubens {Œuvre. No 677).

Le tableau qui se trouve à Berlin, est également très remarquable {Œuvre. No 678). Le premier groupe composé d’un joueur de flûte, de Silène soutenu par un satyre et un nègre

La Marche de Silène (Musée, Berlin).

ainsi que du satyre buvant, est le même que dans les deux tableaux précédents ; la vieille femme a disparu. Le dernier groupe et la faunesse ivre qui allaite ses enfants sont remplacés par d’autres figures. A leur place, on voit ici une Bacchante nue et blanche dansant, un tambour de basque dans ses mains levées au-dessus de sa tête, et un satyre, qui l’embrasse elle et une jeune faunesse. Devant ses trois personnages se tient un enfant qui lève sa chemise et se soulage sans pudeur, figure qu’on rencontre déjà dans la Marche de Silène par Titien, au Musée de Madrid. La faunesse donnant le sein est remplacée par un charmant groupe d’enfants dont l'un est assis, des raisins dans la main ; tandis que le deuxième mange de ces fruits et que le troisième allonge la main vers ceux que tient Silène. On retrouve également ici le tigre qui dans le tableau de Munich bondit vers les pampres du demi-dieu.