PIERRE VAN HECKE ET CLAIRE FOURMENT

une santé vigoureuse, le sang chaud, l’humeur gaie, il vit insouciant, distingué, mais sans raffinement; il est trapu, avec un cou court, il porte ses habits de gala avec une élégante aisance: c’est un gentilhomme de bonne maison qui ne s’est jamais fait remarquer par rien d’extraordinaire et qui a dû tenir davantage aux jouissances sensuelles qu’aux plaisirs de l’esprit. Il a une tête d’homme très belle et très symphatique que Rubens a idéalisée en épurant à force d’art ce qu’elle avait d’un peu rude. Elle est une noble dame; jeune encore, mais déjà sur son déclin, sans santé, sans gaieté, exsangue, avec un cou trop long et un buste trop étroit.

Toute sa vie passe dans ses grands yeux qui vous regardent méditatifs et rêveurs.

Elle porte la toilette la plus somptueuse dont on pût se parer à une époque où le luxe féminin était poussé très loin ; mais elle ne trouve aucun plaisir à tout ce luxe, ni aucun charme à la vie. 11 faut qu’elle ait été bien faible de constitution pour que même le pinceau de Rubens n’ait pu lui communiquer ni vie ni chaleur.

Pierre van Hecke et Claire Fourment. — Les portraits de Pierre van Hecke et de sa femme, Claire Fourment, les futurs beau-frère et belle-sœur de Rubens, sont de la même époque (Œuvre. Nos Q66, 934). C’est notre première rencontre avec un membre de cette famille Fourment qui devait jouer un si grand rôle dans la vie et dans l’œuvre de Rubens. Les familles Rubens, Fourment, Brant et van Hecke n’étaient pas seulement unies par des alliances, il existait aussi entre elles des liens d'amitié et il n’y a pas de doute qu’elles n’aient formé le cercle où notre artiste se plaisait le plus à se mouvoir. Le père des demoiselles Fourment, Daniel, était un gros marchand de soie et de tapis ; né vers 1565, il épousa le 13 février 1590 dans l’église du Bourg à Anvers, Claire Stappaerts. L’un des témoins était Pierre van Hecke, peut-être le père du futur gendre de Daniel Fourment. Celui-ci mourut le 5 juin 1643 dans sa

Jacqueline van Caestre (Musée, Bruxelles).

SUSANNE FOURMENT

maison dite le Cerf d'Or, Vieille Bourse. Ses onze enfants, nés entre 1590 et 1614, étaient suivant l’ordre de naissance: Pierre Fourment, baptisé le 4 décembre 1590, qui épousa Antoinette van Hecke ; Daniel, le mari de Claire Brant, belle-sœur de Rubens, baptisé le 24 février 1592 ; Claire, baptisée le 21 novembre 1593 qui épousa Pierre van Hecke; Jeanne, baptisée le 24 novembre 1596 qui épousa le 9 janvier 1614 Balthasar De Groot et mourut relativement jeune, car son mari se remaria dès le 1er mai 1632 ; Susanne, baptisée le 7 janvier 1599, qui épousa le 29 janvier 1617 Raymond Delmonte, puis le 8 mars 1622 Arnold Lunden, et que Rubens ne se lassa jamais dépeindre; Marie, baptisée le 17 juin 1601, qui devint le 11 février 1618 la femme de Henri Moens; Catherine, baptisée le 18 octobre 1603, qui épousa le 14 mars 1627 Pierre Hannecaert ; Jean, baptisé le 12 février 1606, qui alla habiter Cologne, s’y maria et y devint membre du conseil; Elisabeth, baptisée le 28 octobre 1609, qui épousa le 23 octobre 1627 Nicolas Piquery ; Jacques, baptisé le 25 novembre 1611 et dont il n’est plus question ; enfin Hélène Fourment, baptisée le 1er avril 1614 et qui devint le 6 décembre 1630 la femme de Rubens dont le pinceau l’a immortalisée. (1) Les sept filles et les quatre fils de Daniel Fourment avec leurs conjoints respectifs ne furent pas seulement pour Rubens des amis et des connaissances ; la plupart furent aussi des modèles dont il peignit le portrait. Nous connaissons quelques-unes de ces toiles, mais non pas toutes probablement. Les deux que nous avons mentionnées plus haut appartiennent actuellement au baron Edmond de Rotschild à Paris. On peut les ranger parmi les chefs-d’œuvre de Rubens. Claire Fourment est assise dans un fauteuil de velours rouge à bras de bois. Derrière elle on voit une colonne, une draperie rouge, une balustrade et un coin de ciel. Elle porte une robe noire à une rangée de boutons d’or, des manchettes blanches, une fraise et un cordon de perles au cou. Les cheveux sont relevés sur la tête, une main repose sur le bras du fauteuil, l’autre tient un éventail. Elle a de 25 à 30 ans, de sorte que son portrait doit avoir été peint vers 1620. L’exécution est ferme et sereine, dans une tonalité fine et chaude avec des ombres légères sur les chairs. Pierre van Hecke peut avoir dix ans de plus que sa femme; il est représenté tenant son chapeau d’une main et s’appuyant de l’autre à une balustrade ; il a des cheveux courts, d’un brun foncé ; il porte des moustaches et une royale; il est vêtu d’un pourpoint de soie noire, d’un surtout et d’une fraise. Un rideau rouge et des colonnes forment le fond. La tête vigoureuse est grassement peinte dans une tonalité chaude ; il en est de même de la fraise; les ombres sont plus fortes que dans le portrait de la femme.

Susanne Fourment. Le portrait de Susanne Fourment, sœur de Claire, peint par Rubens vers la même époque, est une des œuvres les plus célèbres du maître. Il se trouve aujourd’hui à la Galerie Nationale de Londres. 11 y a peu d’années encore on ignorait le nom du modèle. On l’appelait alors simplement le Chapeau espagnol ou le Chapeau de paille; » ou encore Mlle Lunden. On se fondait sur ce dernier nom pour y voir une fille d’Arnold Lunden, le deuxième mari de Susanne Fourment. Un examen plus attentif m’a permis de constater que Rubens avait peint à diverses reprises la même jeune femme; c’est elle également que représente un dessin, appartenant à l’Albertine à Vienne (Œuvre. N° 1506). Le dessin porte cette mention : La sœur de A\. Rubens ; écrite de la même main qui a fait plusieurs annota-

(1) P. Génard : P. P. Rubens. Page 409.

SUSANNE FOURMENT

tions semblables sur des dessins de Rubens. Ce ne pouvait être une des sœurs de Rubens, dont la plus âgée Blandine était morte en 1606 et la seconde, Claire, en 1580: c’était donc une belle-sœur en même temps qu'une demoiselle Lunden. Si l’on se rappelle qu’au dix-septième siècle les femmes mariées qui n’appartenaient pas à la noblesse, étaient qualifiées de « demoiselle » et qu’il leur était interdit sous peine d’amende de se faire appeler « madame, » il est clair que mademoiselle Lunden n’était autre que la femme d’Arnold Lunden, c’est à dire Susanne Fourment, qui devait devenir la belle-sœur de Rubens.

Nous savons qu’il aimait beaucoup à la peindre ; dans son inventaire, ne figuraient pas moins de sept de ses portraits. Nous lisons dans les comptes de la mortuaire: « Item vendu à » M. Arnold Lunden, deux portraits de sa femme pour la somme de cent vingt florins ; mais » comme ils appartenaient à la communauté, ils doivent être portés ici pour la moitié, soit fl. 60. » Ces tableaux, qui tombaient dans la « communauté, » appartenaient pour une moitié aux enfants d’Isabelle Brant, première femme de Rubens pour l’autre moitié à Hélène Fourment, sa deuxième femme, et aux enfants de celle-ci. Ils avaient été peints avant le décès d’Isabelle Brant, c’est à dire avant le 20 juin 1626.

Nous lisons encore : « Item Hélène Fourment à accepté : un portrait de mademoiselle Lunden, pour trois cent florins, mais ce tableau appartenant à la communauté, il revient à la » mortuaire fl. 150. »

Et encore : « Item adjugé à Messire Albert Rubens ci-dessus dit : le portrait de mademoi- » selle Lunden pour cent quarante quatre florins ; ce tableau appartenant à la communauté la » moitié revient à la mortuaire, soit fl. 72. »

Idem trois portraits de la même sur toile, pour soixante florins ; mais comme ils appar- » tenaient à la communauté il est porté ici pour la moitié fl. 30. (1)

Dans un inventaire des tableaux appartenant à la famille d’Arnold Lunden, dressé entre 1639 et 1649 il est fait mention d’un portrait de Susanne Rubens (lisez Fourment), estimé 150 florins, d'un second estimé 250 florins et d’un troisième estimé 120 florins. Un catalogue postérieur de la même collection mentionne un portrait de la grand-mère Susanne Fourment, estimé 150 florins, et un autre portrait de la même représentée en habits de bergère, et estimé 250 florins.

Dans la succession d’Albert, le fils aîné de Rubens, nous trouvons « les deux portraits de de la mère de feue madame. » (La femme d’Albert Rubens était Susanne del Monte, fille de Raymond del Monte et de Susanne Fourment) « et un autre portrait de la grand-mère mademoiselle Susanne del Monte. »

Ainsi Rubens avait conservé jusqu’à sa mort sept portraits de Susanne Fourment, tous peints avant le 20 juin 1626. On peut admettre qu’il en peignit encore d’autres, qu’il ne conserva pas. Que sont devenus tous ces tableaux ?

Nous en avons retrouvé un dans le Chapeau de paille; » un autre se voit au Louvre sous la désignation de: Portrait d’une dame de la famille Boonen ; un troisième est indiqué dans l’Art Union de 1846 (p. 252) comme appartenant au duc de Northwiek et c’est tout. Nous trouvons encore au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg un portrait de Susanne Fourment avec sa

(1) P. Oénard : De Nalatenschap van P. P. Rubens. Bulletin des Archives d’Anvers, 11, 87, 88.

SUSANNE FOURMENT

fille Catherine Lunden ; mais cette toile est d’une date postérieure et ne peut avoir été peinte avant 1630. Une grande moitié des portraits mentionnés plus haut sont donc perdus. Il est inadmissible qu’ils figurent sous un autre nom : les traits de Susanne Fourment sont en effet

si caractéristiques, qu’il est facile de les distinguer de ceux de toute autre femme.

Susanne Fourment n’était pas une beauté, et surtout, ce n’était pas une femme qu’un anversois eût qualifiée de « Rubénienne. » C’est le dessin de l’Albertine qui nous la fait le mieux connaître ; elle y est représentée en buste, la tête nue, vue de trois quarts, les cheveux

relevés en arrière, vêtue d’un corsage montant et d’un surtout à collet droit. Son front bombé est de dimension exagérée, presqu’aussi grand que le reste du visage; ils sont très

grands aussi, ses yeux au clair et ferme re-

gard ; le nez, la bouche, le menton et les oreilles sont d’un joli modelé, réguliers et assez petits. Elle est maigre, comparée à sa sœur Hélène et aux femmes que Rubens prenait si volontiers pour modèles ; les pommettes sont très saillantes, mais tout le bas du visage est fin. Une tradition veut qu’elle ait été la maîtresse de Rubens, et cette calomnie est jetée brutalement à la face de l’honnête femme dans un portrait gravé qui porte pour légende : « Mademoiselle Lunden maîtresse de Rubens. » Mais cette accusation ne repose que sur la sympathie de Rubens pour la jeune femme, sympathie que nous avons constatée nous-même, et qu’expliquent les rares facultés intellectuelles de Susanne, attestées par le crâne très développé, et les grands yeux clairs ; nous pouvons supposer que Rubens trouvait grand plaisir à s’entretenir avec cette femme intelligente et cultivée et que s’il y a eu de l’amour entre eux, il a été purement platonique. 11 admirait chez tant d’autres les formes opulentes, la peau satinée, couleur de lait et de sang, qu’il pouvait bien priser chez celle-ci des qualités moins matérielles. Et si Susanne n’était pas une beauté conforme à son idéal habituel, elle n’en était pas moins extrêmement attrayante par la finesse de ses traits, l’éclat de ses yeux et par quelque chose de délicat, de diaphane dans tout le visage. Elle était sa bien-aimée, l’héroïne d’un petit roman, vécu par Rubens en tout bien tout honneur.

La Susanne Fourment de la National Oallery (Œuvre. N° 949) est représentée à mi-corps, vue presque tout à fait de face, les mains croisées sur la ceinture; elle porte un grand chapeau de feutre posé de côté, le bord rabattu à gauche, et orné de grandes plumes d’autruche frisées. Elle a des cheveux d’un châtain très chaud, sur chaque tempe une boucle mutine s’échappe des mèches rejetées en arrière ; les oreilles ont une perle pour tout ornement, elle ne porte

Susanne Fourment (Louvre, Paris).

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SUSANNE FOURMENT

d’autres bijoux qu’une bague à l’un des doigts de la main droite. Son petit corsage de toile blanche, bordé d'un lacet noir est largement ouvert sur le devant et permet de voir à moitié la gorge arrondie ; par dessus elle porte une robe de soie ou de satin noir à manches de velours rouge et à manchettes de dentelle. Sur tout cela est jeté gracieusement un voile de gaze verte. Dans le fond, on voit le ciel bleu, légèrement ouaté de brume à gauche, sombre et nuageux à droite. Le visage est extrêmement fin et délicat, régulier, d’une carnation claire et chaude, la bouche petite a les coins légèrement relevés, les lèvres sont d’un rose rouge, les sourcils bien plantés, les yeux très grands sont d’un gris bleu foncé. Le bord du chapeau jette sur le haut du front une ombre légère et transparente. Le cou est fin mais moelleux et bien en chair. Les mains sont petites et délicates avec de longs doigts arrondis sur lesquels les manches de velours écarlate jettent un reflet rougeâtre ; les épaules sont larges et le buste contraste par ses formes opulentes avec la gracilité du visage. Les contours sont nettement dessinés, les chairs ont peu de modelé. Le chapeau, si crânement posé de travers, masque la grandeur peu commune du front. Toute la figure est pleine d’esprit, de distinction et de calme rêveur : c’est la Monna Lisa de Rubens. Ses grands yeux si doux vous regardent comme ils doivent avoir regardé Rubens avec une pénétration affectueuse et tranquille; la bouche au coin relevé trahit plus de joie de vivre que n’en montre sa sœur italienne. La mutinerie du chapeau enfoncé sur l’oreille, les petites mèches espiègles qui bouclent sur les tempes, l’indiscrétion de la gorgerette, toute l’attitude marque bien le désir de plaire et la conscience de ses attraits ; pendant que les mains posées si modestement l’une sur l’autre sans chercher d’autre appui, montrent un caractère calme, mais sans timidité, l’absence d’expansion et la confiance en soi ; c’est une femme qui vous attire, une charmante énigme dont on se plaît à chercher le mot. Rubens s’abîmait évidemment dans la contemplation de son modèle; il se plaisait à l’analyser, étudiait ses poses, la rendait aussi séduisante, aussi spirituelle que possible. Il ne prêta à personne, si ce n’est peut-être à Hélène Fourment un costume plus élégant et plus risqué. Jamais il ne s’occupa autant de parer un modèle de faire ressortir à ce point sa grâce et son originalité.

La peinture est d’une pâte mince, si claire et traitée d’une main si légère, avec si peu de relief et d’empâtement que cette figure si fine en devient presque vaporeuse et transparente. Ce portrait est soigné avec amour, mais par ce qu’il a de délicat et presque d’immatériel, il s’éloigne de la manière ordinaire du maître, et quelles que soient sa réputation et son mérite comme conception, il en est d’autres d’une facture plus grasse, qui le surpassent comme exécution.

Susanne Fourment n’a guère dépassé la vingtième année, elle était née en 1599, et fut donc peinte vers 1620; elle a bien l’air un peu plus âgé, mais les filles de Daniel Fourment étaient développées de bonne heure. Susanne avait 18 ans et 32 jours lorsqu’elle se maria pour la première fois, Marie ne devait pas être plus âgée, Hélène avait 16 ans et 9 mois lorsqu’elle devint la femme de Rubens.

Le « Chapeau de paille s’appelait probablement d’abord le Chapeau d'Espagne (c’est à dire de feutre) ; la ressemblance du mot Spaansch en flamand espagnol avec Spanen (de paille) lui a valu le nom sous lequel il est connu aujourd’hui.

Nous croyons que le tableau de la National Gallery n’est autre que le portrait de Susanne Fourment, acquis par sa sœur Hélène à la mortuaire de Rubens moyennant 300 florins, ce qui est de beaucoup le prix le plus élevé payé alors pour l’un de ses portraits. Après la mort

SUSANNE FOURMENT

d’Hélène Fourment, il passa dans la famille Lunden. Arnold-Albert-Joseph Lunden qui en était devenu possesseur, mourut le 24 juin 1733 et le transmit à ses héritiers, en même temps que le portrait d’Isabelle Brant, qu’on voit aujourd'hui au Château de Windsor, et la Prairie de Laeken qui se trouve au Palais de Buckingham à Londres. Ses descendants le possédèrent jusqu’en 1817. Le 2 novembre de cette année, il fut vendu à Joseph Stier d’Aertselaer. Après la mort de

celui-ci, il fut acheté, le 29 juillet 1822, par Smith et Nieuwenhuyse, qui le vendirent en 1823 à Sir Robert Peel ; il passa avec la collection de celui-ci dans la National Gallery.

Le portrait du Louvre (Œuvre. No 950) a été peint quelques années plus tard ; les traits sont plus maigres, plus aigus, la teinte est moins claire et est devenue légèrement ambrée. Le modèle est vu de trois quarts, tête nue, avec des pierreries dans les cheveux, une perle à l’oreille, une robe de satin noir brodée d’or. De la main droite elle tient une chaîne, qui lui descend à triple tour sur la poitrine ; derrière elle on voit une draperie rouge, soulevée. L’expression est ici plus dure : le nez pointu, la petite bouche fermée et les grands yeux, qui semblent envahir tout le visage, donnent à la physionomie quelque chose d’aigu et de peu agréable ; tout en gardant son mystère, le sphynx a perdu de ses attraits. La peinture est de la main de Rubens, très soignée, traitée d'un pinceau habile et léger et donne à cette œuvre une haute valeur. Elle porte dans le catalogue du Louvre le nom de Une dame de la famille Boonen, parce qu’elle provenait de la succession de cette famille dont la vente aux enchères avait eu lieu à Bruxelles en 1776. On le regardait alors avec raison comme le portrait d’une parente de la propriétaire ; en effet, celle-ci, qui était baronne de Boonem ou plutôt de Boneem, descendait de Rubens par la petite-fille de celui-ci Claire-Pétronille, qui

avait épousé don Juan, vicomte d’Alvarado ; leur fille Catherine-Josèphe, devint la femme de

messire van Blondel, seigneur de Lillers, dont la fille Catherine épousa en 1725 le baron de

Boneem. Le portrait en question faisait partie de sa succession. Le nom de la baronne de

Boneem dégénéra en Boonem dont on fit Boonen ; on oublia qui était le modèle, et le portrait fut baptisé du nom qu’il porte encore aujourd’hui. Il fut acheté à la vente de la baronne de Boneem par un célèbre collectionneur, le duc de Choiseul-Praslin et fut acheté pour le Louvre à la mort de celui-ci.

On peut s’étonner que le modèle n’ait pas été reconnu plutôt car sa ressemblance avec le

THOMAS D’ARUNDEL

Chapeau de Paille saute aux yeux ; il n’est pas moins singulier que nul n’ait remarqué que la personne qui y est représentée avait servi de modèle pour le tableau de Rubens Y Education de Marie de Médicis ; ce tableau où elle est facile à reconnaître a en effet été suspendu durant de longues années au-dessus du portrait. Rubens fit poser Susanne pour l’une des trois Grâces qui figurent dans ce tableau et il est probable qu’il aura peint le portrait en question pour servir d’étude ; il s’est borné à rajeunir sa future belle-sœur de quelques années dans la grande composition.

Le baron Alphonse de Rothschild, à Paris, possède une répétition de ce portrait en tout semblable à l’original, mais achevée avec un soin plus inquiet, d’une facture plus unie, peinte avec une grande habileté, mais non de la main de Rubens.

Comme nous l’avons dit, il se trouvait en 1846 un troisième portrait de Susanne Fourment dans la collection de Lord Northwick, et peut-être s’y trouve-t-il encore aujourd’hui. Il est décrit de la façon suivante : Un portrait de mademoiselle Lunden, la jeune femme dont Rubens a

immortalisé les traits en même temps que sa propre gloire dans le Chapeau de Paille. Il y a une ressemblance parfaite entre les deux tableaux, les traits, le geste des mains et d’autres particularités sont a peu près les mêmes. Mais ici la femme est représentée la tête couverte d’une simple coiffure ornée d’un filet de perles. Il ne peut exister aucun doute sur l’identité de la personne, et sans vouloir établir aucune comparaison avec le chef d’œuvre de la collection de Sir Robert Peel, nous pouvons affirmer qu’on trouve dans ce portrait l’éclat habituel » et la facture aisée du maître. » (1)

Thomas d'Arundel. Rubens peignit également à cette époque un certain nombre de contemporains célèbres. C’est ainsi qu’il fit à diverses reprises le portrait de Thomas d’Arundel. Thomas Howard, comte d’Arundel, était le plus fameux des amateurs d’art d’Angleterre. Il commença vers 1615 à collectionner des ouvrages de peinture et de sculpture; en octobre 1616, le roi Jacques I lui fit don des trésors d’art de son favori, le duc de Somerset, qui était tombé en disgrâce. Il enrichit cette collection d’antiquités et d’objets d’art qu’il faisait acheter dans toute l’Europe. Plusieurs envoyés ou chargés d’affaires anglais étaient à son service et l’aidaient à faire ses acquisitions. Il envoya en Grèce William Petty qui rapporta de là nombre de statues et d'inscriptions antiques, entre autres la célèbre table de marbre de Paros, où étaient gravés les principaux faits de l’histoire grecque. Cette partie de sa collection, connue sous le nom de marbres d’Arundel, passa plus tard à l’Université d’Oxford, où elle se trouve encore aujourd’hui. Il achetait non seulement des marbres antiques, mais aussi des tableaux italiens et flamands, des médailles et des pierres gravées. Sa collection placée dans sa maison de Londres et dans son jardin de Lambeth, comprenait 37 statues, 128 bustes, 250 marbres avec inscriptions, outre des tombeaux, des autels et des pierres gravées.

Nous n’avons que peu ou point de renseignements au sujet de la présence de Lord Arundel sur le continent à l’époque où Rubens fit son portrait. 11 paraît cependant résulter d’une lettre écrite le 22 juin 1621 par Carleton au comte que celui-ci a été à Anvers peu avant cette date. Voici en effet comment débute cette lettre : En rendant l’autre jour mes devoirs au

(1) Art Union, 1846. Page 246.

THOMAS D’ARUNDEL

roi et à la reine de Bohème à Amsterdam, j’y vis le tableau de Holbein que vous désiriez pos- » séder, mais en ce moment, il n’est pas possible de l’obtenir, bien que j’aie fait pour cela des » démarches que je compte bien renouveler. Arundel avait donc vu ce tableau à Amsterdam, et par conséquent il était allé en Hollande et probablement aussi à Anvers.

Comte et Comtesse Thomas d’Arundel (Pinacothèque, Munich).

Une lettre écrite d’Anvers à Arundel par un de ses agents, le 17 juillet 1620, nous permet d’établir la date où fut peint le portrait de famille. Elle dit en effet : Aussitôt après mon arrivée

en cette ville, j’ai remis votre lettre à M. Rubens, le peintre, qui l’a reçue et parcourue en donnant des signes manifestes de satisfaction. Voici ce qu’il a répondu : Bien que jaie

refusé, dit-il, de peindre les portraits de plus d’un prince et gentilhomme du rang de Sa Seigneurie, je me sens obligé d’accepter l'honneur qu’elle me fait eu recourant à mes services

TM3M«UO'i 3HMA8US (aririsiV ^nihadlA) niggaO

SüSANNE FOURMENT Dessin (Albertine, Vienne)

THOMAS D’ARUNDEL

»» attendu que je la considère comme un évangéliste dans le monde des arts et le grand »» protecteur de notre métier. »» Et avec de nouvelles expressions courtoises, il se mit à faire » des préparatifs pour que Milady pût poser le lendemain. Il a déjà fait l'esquisse de son portrait » avec le nain Robin, le bouffon et le chien. L’esquisse devra encore subir quelques légères modifications, qu’il y apportera demain, et le jour suivant Milady partira pour Bruxelles où » elle compte passer la nuit. Le hasard a voulu qu’en commençant ce tableau, Rubens n’eut pas à sa disposition une toile de la dimension requise. Aussi après avoir esquissé les têtes » comme il voulait qu’elles fussent, il a fait sur papier une esquisse des draperies et des attitudes et un dessin séparé du chien. Mais il a commandé une toile de la grandeur qu’il faut, recopiera lui-même ce qu'il a fait et enverra à Votre Seigneurie la copie avec l’esquisse » originale. »

A ce moment, Arundel ne se trouvait donc pas dans les Pays-Bas. Comme nous l’avons vu, il y vint probablement l’année suivante. Rubens fit alors le portrait du comte sur la même toile où il avait peint la comtesse avec son bouffon, son nain et son chien. Le mari occupe une place très secondaire sur cette grande toile et l’on peut tenir pour certain qu’il n’était pas destiné d’abord à y figurer. Il ne fut ajouté au groupe que lorsque celui-ci était déjà achevé suivant le plan primitif.

Le tableau se trouve aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich (Œuvre. N° 888). La comtesse est assise dans un fauteuil devant sa demeure sous une galerie soutenue par des colonnes torses. Elle est vêtue de noir et pose sa main délicate sur la tête d’un lévrier blanc tacheté de noir. Le comte est debout derrière elle; il porte un surtout brun, des bas gris et un collet de dentelle. Devant lui, à l’extrême droite du tableau, se tient Robin, le nain de la comtesse dans un costume de velours rouge brodé d’or ; il a un faucon sur le poing. A gauche, derrière le chien, se tient le bouffon, habillé de jaune et de vert ; il soulève la draperie suspendue entre les colonnes et portant l’écusson d’Arundel. Le sol est couvert d’un riche tapis de Turquie. Les figures sont en pied et de grandeur naturelle. C’est le plus grand et le plus important des portraits en groupe peints par le maître, mais non le plus beau. La couleur est très vive, mais la tête et le cou nu de la comtesse ne ressortent guère ; le comte paraît simplement esquissé dans une tonalité grise et mate. Les deux personnages secondaires au contraire sont richement vêtus ; le chien et le nain sont surtout remarquables. Une vive lumière éclaire le premier plan, et les draperies sont d’une belle couleur. Les figures sont de la main du maître; les accessoires, le chien, le faucon et les draperies, sont peints par des élèves, mais retouchés par Rubens.

Il existe un portrait de Thomas Arundel, vu de trois quarts, au château de Howard {Œuvre. N° 889), la campagne du comte d'Arundel qui appartient actuellement au comte de Carliste. Les cheveux et la barbe sont incultes ; le gentilhomme est enveloppé dans un manteau fourré et porte sur la poitrine une médaille suspendue à un ruban. Waagen déclare que ce portrait est un des plus beaux que Rubens ait jamais peints.

Un superbe dessin à la craie rouge et noire ayant servi d’étude pour ce portrait, figure dans la collection du comte Duchastel-Dandelot à Bruxelles {Œuvre. N" 1497).

Au château de Warwick, appartenant au comte du même nom, on voyait un autre portrait représentant le comte d’Arundel, couvert d’une armure étincelante sur laquelle est jetée une écharpe bleue. Il porte au cou une médaille suspendue à une chaîne, sa main droite s’appuie sur

CHARLES DE LONQUEVAL

un bâton, la gauche est posée sur la hanche, son casque est placé sur une table derrière lui. Il paraît avoir cinquante ans. Waagen et Burger voient également un chef-d’œuvre dans ce portrait. Il a été vendu dans ces derniers temps à M,ne Garner de Boston.

Smith cite encore un portrait d’Arundel par Rubens, qui se trouve dans la galerie d’Argyll. Il s’en trouvait un aussi dans la succession de Rubens; c’est peut-être un des deux derniers.

Je n'ai pas eu l’occasion de voir les portraits de Rubens qui se trouvent dans les châteaux

d’Angleterre, et ne puis donc décider s’ils ont été peints en 1620 ou en 1629 lorsque Rubens revit Arundel en Angleterre. Il me semble pourtant que le portrait couvert de l’armure doit avoir été peint à cette dernière date, car il est difficile d’admettre que le comte emporta son armure en voyage.

Charles de Longueval. Un an après avoir fait le grand portrait d’Arundel, Rubens peignit celui de Charles de Longueval, comte de Busquoy ou de Bucquoi {Œuvre. N° 979). C’était un général de grand renom. Né à Arras en 1571, il avait d’abord commandé l’artillerie de campagne au service de l’Espagne ; puis, de 1618 jusqu’à sa mort, il fut général au service de l’Autriche.

Il mourut le 3 juillet 1621, sous les murs de Neuhàusel dans une sortie pendant le siège de cette ville. Nous possédons une lettre du 19 août 1621, où Robert Schilders de Cambrai informe Peiresc que Rubens a été chargé de faire un dessin allégorique destiné à être gravé sur cuivre avec le portrait et l’éloge du défunt. En effet, le portrait fut peint à l’huile avec un encadrement en grisaille. Cette œuvre se trouve à l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. Elle fut sans doute exécutée immédiatement après la mort de Longueval comme l’affirme Schilders. Rubens fit le portrait d’après un dessin de Vorsterman, qui se trouve aujourd’hui au British Muséum. Vorsterman l’avait gravé en 1621 ou 1622 lorsqu’il travaillait encore pour Rubens.

Charles de Longueval, Comte de Busquoy (Ermitage, Saint-Pétersbourg).