NICOLAS RYCKEMANS ET AUTRES GRAVEURS

LES AQUAFORTISTES

A côté de ces interprètes principaux et pour ainsi dire officiels des œuvres de Rubens, nous en rencontrons encore plusieurs autres, après les débuts de Vorsterman. Nous les mentionnerons ici en quelques mots.

Nicolas Ryckemans et autres graveurs. — L’un des premiers fut Nicolas Ryckemans, qui grava les planches des Palais de Gênes, publiées en 1622, ainsi que le Christ et les douze Apôtres, que Rubens avait peints en Espagne et dont il offrit en 1618 une répétition à Dudley Carleton. Il grava encore six autres tableaux peints vers la même époque. Il paraît donc avoir travaillé régulièrement pour Rubens et comme ses planches ne portent pas de privilège, celles qui ne sont pas datées doivent être antérieures à 1620. A la mort d’Isabelle Brant, en 1626, le maître lui devait encore Q00 florins pour travaux exécutés. Nicolas Lauwers travailla pour Rubens à la même époque; il grava l 'Adoration des Rois, qui se trouve aujourd’hui au Musée de Bruxelles (Œuvre. N° 158). La planche parut en 1620 ou 1621. Les années suivantes, il grava encore d’après lui une demi douzaine d’autres tableaux. Pierre De Jode, père et fils, gravèrent aussi des œuvres de Rubens ; le premier burina le Christ remettant les clefs à saint Pierre ; le second exécuta plusieurs planches, parmi lesquelles il faut citer au premier rang les Trois Grâces. Quelques-unes de ces planches parurent du vivant de Rubens, les autres après sa mort. Marin Robin ou Marinus, élève de Vorsterman, exécuta entre 1632 et 1639 quatre planches d’après Rubens, parmi lesquelles il faut tirer de pair les Miracles de saint Ignace et les Miracles de saint François-Xavier. Jacques Neefs grava en 1639 le Martyre de saint Thomas. Vers la fin de sa vie, Rubens fit graver par van der Does un Crucifiement de saint André ; les héritiers du maître eurent à payer vingt-trois florins pour le dessin et la planche que ce graveur avait mis en gage.

L’école de gravure de Rubens ne mourut pas avec lui à Anvers ; les grands graveurs qu’il avait formés, eurent des élèves et des successeurs, qui continuèrent de prendre ses œuvres pour modèles pendant ses dernières années et après sa mort. Parmi ceux qui produisirent des planches d’un mérite réel, il faut citer : Corneille van Caukercken, Pierre Clouwet, Pierre De Bail i u, Conrad Lauwers, Henri Snijers, Luc Vorsterman le Jeune, et Richard Collin.

L’école étendit ses ramifications à l’étranger. Soutman, nous l’avons dit, grava encore deux planches d’après Rubens en 1642, après son retour en Hollande; il fit travailler dans le goîit du maître les graveurs placés sous sa direction, Corneille Visscher, Suyderhoef, van Sompel et Louys. En France, ses traditions furent continuées par les célèbres graveurs, Gérard Edelinck, Nicolas Pitau, van Schuppen, Vermeulen et Natalis qui fondèrent l’école de gravure française et furent les pères de la gravure moderne.

Les aquafortistes. - Outre les graveurs proprement dits, cinq aquafortistes travaillèrent pour Rubens : François van den Wyngaerden, qui fut plutôt un éditeur qu’un graveur d’eauxfortes ; le peintre Guillaume Panneels, un des élèves de Rubens, qui exécuta en 1630, 1631 et 1632, d’après les œuvres du maître, quelques eaux-fortes pleines de couleur et en produisit un plus grand nombre de son crû, dont la composition fut attribuée à Rubens ; Luc van Uden, le paysagiste, collaborateur de Rubens, qui exécuta avec beaucoup de talent quatre paysages d’après le maître; Théodore van Thulden, un autre de ses élèves, qui est surtout connu comme

CHRISTOPHE JEGHER

graveur par les grandes eaux-fortes de Y Entrée solennelle du cardinal-infant Ferdinand , qu’il exécuta d’après les dessins de Rubens et enfin Rombout Eynhoudts qui fit quelques eauxfortes insignifiantes d’après des œuvres très importantes de Rubens.

On a beaucoup discuté le point de savoir si Rubens lui-même avait gravé à l’eau-forte. Les catalogues de ses œuvres mentionnent jusqu’à huit planches, qui lui sont attribuées avec plus ou moins de probabilité. Une seule de ces planches, la Sainte Catherine , exécutée d’après un plafond de l’église des Jésuites à Anvers, a une haute valeur artistique ; deux autres, le buste de Sénèque dans une niche et un Vieille femme tenant une chandelle , lui sont attribuées avec quelque fondement; mais ces planches ont été achevées par des graveurs, de sorte qu’il est difficile de démêler encore le travail original de Rubens. L’importance que le maître attachait à la gravure à l’eau-forte apparaît clairement dans une lettre écrite le 19 juin 1622 à Pierre van Veen, et où il lui dit : J’ai appris que vous aviez trouvé le secret de graver sur cuivre sur un

» fond blanc, comme le faisait Adam Elsheimer. Avant d'inciser la planche, il recouvrait le » cuivre d’un enduit blanc dans lequel il traçait les contours avec une pointe, allant jusqu’au métal, qui est un peu rougeâtre de sa nature, de sorte qu’il avait l’air de dessiner à la craie » rouge sur du papier blanc. Je ne me rappelle pas la composition de cet enduit, bien qu’il me » l’ait confiée. » Ces lignes ont sans doute été écrites à l’époque ou fut gravée la Sainte Catherine.

Christophe Jegher. — Entre les estampes qui furent exécutées d’après Rubens, les planches sur bois de Christophe Jegher occupent une place importante et originale. Christophe Jegher ou Jeghers, ou encore Jegherendorff, naquit à Anvers. A en juger d’après la forme primitive de son nom, il était très probablement d’origine allemande; il fut baptisé à l’église Saint- André le 24 août 1596 ; en 1627-1628, il fut reçu maître dans la Confrérie de Saint-Luc ; il mourut entre le 18 septembre 1652 et le 18 septembre 1653. Il grava neuf planches d’après Rubens: une Susanne surprise par les Vieillards (Œuvre. N° 1317), un Repos en Egypte (Œuvre. N° 1318), la Tentation du Christ dans le désert (Œuvre. Nos 6 et 1315), le Couronnement de N. D. (Œuvre. N°s 18 et 1316), Y Enfant Jésus et St-Jean jouant avec un agneau (Œuvre. N,,s 185 et 1319), Hercule terrassant la Discorde (Œuvre. Nos 771 et 1321), la Marche de Silène {Œuvre. N° 1320), la Conversation à la Mode (Œuvre. N° 1322), le Portrait du doge Cornaro (Œuvre. N° 1323). Ces gravures ne furent pas exécutées d’après les tableaux, mais d'après des dessins, que Rubens faisait pour le graveur et où il apportait quelques modifications à ses compositions originales. Deux de ces dessins ont été conservés : la Marche de Silène, qui se trouve aujourd’hui au cabinet des estampes du Louvre, et la Conversation à la Mode appartenant à Sir Charles Robinson, à Londres. Rubens revoyait lui-même la gravure sur la première épreuve, et y apportait les changements désirables, comme on le voit par les exemplaires du Repos en Egypte et de la Conversation à la Mode, au cabinet des estampes d’Amsterdam, et par ceux de Y Enfant Jésus avec St-Jean et de la Tentation dans le désert, au cabinet des estampes de Paris. Deux de ces gravures, le Repos en Egypte et le Portrait du doge Cornaro ( parurent en deux couleurs, noir et brun. Les planches furent gravées et imprimées aux frais de Rubens et publiées par lui. Nous trouvons dans les comptes de l’imprimerie Plantin que le 11 juin 1633, Balthasar Moretus imprima deux rames d’une gravure de Rubens et, le 3 septembre suivant,

une rame de la Tentation du Christ. Le 12 avril 1636, il porta encore en compte à Rubens 72 florins et 3 sous pour l’impression de 2000 gravures sur bois.

Ce n’était pas un ouvrier ordinaire qu’on chargeait d’imprimer les planches de Jegher, mais le graveur lui-même, comme Balthasar Moretus le déclare dans une lettre, adressée le 15 mars 1635, à Marc van den Tympel et où il lui dit: « Je vous envoie un exemplaire du Saint Sacrement gravé par Jegher et imprimé par lui-même. Il demande 30 florins pour le dessin et la gravure et offre de plus d’imprimer la planche, si vous le désirez, comme il le fait pour

» Rubens et pour les gravures faites d’après » ce peintre. » (1)

On peut admettre que les planches de Jegher ont été gravées de 1633 à 1640. Cet artiste qui travailla régulièrement du 5 février 1625 jusqu’à la fin de l’année 1643 pour l’imprimerie Plantin, et qui reçut durant les quinze premières années son salaire chaque semaine comme un ouvrier ordinaire, exécuta pour Balthasar Moretus et son successeur toutes sortes de planches, et entre autres il copia celles que Rubens dessina pour les Bréviaires et les Missels de 1613 et de 1614.

Conçues directement par Rubens et exécutées sous sa direction, les gravures de Jegher portent à un plus haut degré que toutes les autres l’empreinte du maître ; elles sont d’un dessin vigoureux et ont une énergie, une couleur, un moelleux qui en font l’interprétation la plus caractéristique de la manière de Rubens. Avant de travailler pour Rubens, Jegher avait exécuté plus d’une gravure pour l’imprimerie Plantin ; il n’y a point de différence essentielle entre ses premières productions et ses gravures plus récentes ; toutes sont traitées d’une manière large et robuste; mais celles qu’il exécuta sous la direction de Rubens, se distinguent par leur hardiesse et leur puissance. Si nous cherchons les devanciers qui peuvent avoir appris quelque chose à Jegher, nous trouvons les graveurs sur bois qui travaillèrent d’après le Titien, Niccola Boldrini et surtout Andrea Andreani. Épris comme il l’était du peintre vénitien, Rubens aura sans doute admiré également ses graveurs et les aura indiqués comme modèles à Jegher.

Rubens dans ses rapports avec ses graveurs et ses éditeurs. Ce n’est pas seulement pour les gravures sur bois de Jegher, mais encore pour les planches sur cuivre exécutées par ses graveurs, que Rubens fit lui-même ou fit faire par ses élèves les dessins, dont il dit

(1) Archives du Musée Plantiu-Moretus. Lettres de B. Moretus de 1633 à 1640, page 164.

dans sa lettre du 30 avril 1622, à Pierre van Veen, qu’ils étaient plus achevés et exécutés avec plus de soin que les gravures. Le Louvre possède plusieurs de ces dessins. Il est très probable, comme nous l’avons dit déjà et comme l’affirme Bellori, qu’ils ont été exécutés par van Dijek.

Rubens lui-même fit plus d’un dessin à la plume et plus d’une grisaille, qui étaient destinés à servir de modèles aux graveurs et différaient d’ordinaire quelque peu de l’œuvre originale. C’est ainsi que le Louvre possède un dessin fait par lui d’après son Baptême du Christ (Œuvre. N° 237). On trouve à l’Albertine le Christ et les douze Apôtres (Œuvre. Nos 68 à 80), Abraham et Melchisedech (Œuvre.

N° 100) et la Défaite de Sennacherib (Œuvre.

N° 124) ; au British Muséum de Londres, la Sainte Famille gravée par Michel Lasne (Œuvre. N° 227); au Musée de Weimar, la Pêche Miraculeuse (Œuvre. N° 245) ; au Musée de Rotterdam, le Christ au coup de poing (Œuvre. N° 291); à la National Gallery de Londres, la Descente du saint Esprit (Œuvre.

No 353).

Quelques-uns des dessins faits pour les graveurs par Rubens ou par ses élèves, ne furent jamais reproduits ; tels sont : les Israélites ramassant la manne (Œuvre. N" 47) ; le Baptême du Christ, déjà mentionné ; le Martyre de saint Etienne (Œuvre. N° 410), la Statue de Cérès entourée de guirlandes de fleurs (Œuvre. N° 582), tous de Rubens ; tels sont encore : Saint Joseph avec l'enfant Jésus (Œuvre. N° 465), la Décollation de saint Paul (Œuvre. N° 478), Saint Pierre et Paul (Œuvre. N° 480), le Crucifiement de saint Pierre (Œuvre. N° 487), les Miracles de sainte Walburge (Œuvre. N° 285), Héro et Léandre (Œuvre. N° 629), la Vénus refroidie (Œuvre. N" 698), la grisaille d’après Thomyris et Cyrus, (Œuvre. N° 792) dus à des élèves ou à des graveurs.

Parfois Rubens modifiait complètement la composition de ses tableaux pour la gravure, comme dans la Visite de la Vierge à Elisabeth et YOffrande dans le temple, qui représentent les mêmes sujets que les volets de la Descente de Croix et furent gravées par Pierre De Jode et Paul Pontius ; tel est aussi le cas pour Y Assomption de N. D. à la cathédrale d’Anvers et celle du Musée de Bruxelles, gravées par Schelte a Bolswert et pour la Résurrection de Lazare, au Musée de Berlin. Ces dessins diffèrent des tableaux au point de constituer des compositions nouvelles.

11 avait l’habitude de revoir les planches de ses graveurs et de les retoucher lorsque cela lui paraissait nécessaire. Il indiquait à la couleur blanche ou à l’encre noire les endroits

Sainte Catherine — Gravée par Rubens.

où les tons devaient être rendus plus clairs ou plus foncés ; le graveur reprenait son travail, faisait les changements indiqués et fournissait une nouvelle épreuve que le maître revoyait encore jusqu’à ce qu’il en fût satisfait. Plusieurs des épreuves ainsi retouchées ont été conservées. Dans la collection des gravures de Rubens, appartenant à la ville d’Anvers, on trouve un des derniers tirages de la Vierge à la fontaine {Œuvre. N° 193), où les retouches sont très visibles ; le cabinet des estampes de Paris possède une épreuve de V Offrande dans le temple, gravée par Pontius, où Rubens a refait la main d’un enfant tenant un flambeau, et une épreuve du Miracle de saint Ildefonse, par Witdoeck, avec des retouches de Rubens ; la bibliothèque de l’Université de Gand possède une épreuve de Y Assomption de N. D. du Musée de Dusseldorf {Œuvre. N° 358) où est indiqué le renforcement des effets d’ombre et de lumière. Une fois même il lui arriva de recouvrir presque en entier le travail du graveur, de peinture à l’aquarelle blanche et noire, grise et brune et cela, dans une reproduction du Festin d’Hérodiade {Œuvre. N° 242) que nous avons vue chez un particulier. Nous savons qu’il fit refaire jusqu’à trois fois son propre portrait gravé par Pontius. (1) Dans une lettre à Peirese du 31 mai 1635, Rubens déclare que la gravure du Christ au coup de poing ne peut avoir été exécutée en 1631, attendu qu’il a passé cette année en Angleterre et qu’on ne peut avoir fait cette gravure en son absence, puisque suivant son habitude, il l’avait retouchée à plusieurs reprises. (2)

Comme cela ressort clairement des privilèges obtenus par Rubens, il avait en 1619 l’intention d’éditer ses planches à ses frais ; c’est ce qu’il fit d’abord. Ce n’est que plus tard qu’il les fit imprimer et vendre par des éditeurs de profession. Le principal de ces éditeurs fut Martin van den Enden, qui entra en 1630-1631 dans la Confrérie de Saint Luc en qualité de marchand d’objets d’art. Sa mémoire mérite d’être honorée, car il lança dans le monde les plus belles gravures d’après Rubens, van Dijck et les autres peintres de l'Age d’Or de l’école anversoise. En 1645, ses affaires furent reprises par Gilles Hendrickx, qui, suivant l'habitude du temps, fit effacer des planches de cuivre le nom de son prédécesseur pour y faire graver le sien. Gaspard Huberti, succéda à Gilles Hendrickx et reprit son fonds de planches gravées ; il mourut en 1676. Après sa mort, divers éditeurs se partagèrent les cuivres; Corneille van Merien, mort en 1723, en possédait beaucoup. Plus tard un grand nombre de ces planches furent acquises par le duc Charles de Lorraine; lors de la vente de sa succession, qui eut lieu à Bruxelles en 1781,on en vendit 112 presque toutes d’après Rubens. La plupart tombèrent aux mains du graveur anglais Hodges qui en fit paraître à Amsterdam de 1804 à 1808 une collection de 88 feuilles après quoi il les détruisit. Une partie des planches qui avaient passé de main en main ont été de notre vivant acquises par M. Haest, le dernier des éditeurs anversois de gravures de l’école de Rubens. Après son décès en 1892, ces planches, au nombre de 33, ont été achetées par le Musée Plantin-Moretus.

A côté de Martin van den Enden, il y avait à Anvers d’autres imprimeurs et éditeurs des gravures de Rubens : Nicolas Lauwers qui publia ses propres planches et celles d’autres

(1) H. Hvmans : Rubens d'après ses portraits ( Bulletin Rubens. II, blz. I).

(2) La gravure en question à été faite par Pontius d’après un dessin qui se trouve au Musée Boynians à Rotterdam. Il est douteux qu’il ait jamais existé un tableau conforme à ce dessin. Il est étrange de voir Rubens se tromper complètement dans son affirmation. La gravure porte bien la date de 1631, et cette année-là Rubens n’était pas en Angleterre mais à Anvers.

graveurs ; Antoine Goetkint, qui entra en 1598 dans la Confrérie de Saint-Luc, habitait encore Anvers en 1630-1631, s’établit plus tard à Paris sous le nom de Bonenfant et y mourut en 1644 ; Corneille Coebrechts, Jean de Berti et Jacques Moermans qui publièrent des planches de Witdoeck. La plupart des graveurs d’après Rubens, imprimaient eux-mêmes leurs gravures, les publiaient et en faisaient commerce. Mais bien qu’il permît aussi à d’autres de faire graver ses tableaux et de mettre les estampes dans le commerce, c’était toujours lui qui commandait les planches burinées sous sa direction et qui en demeurait propriétaire. Il payait le papier et l’impression et faisait vendre les gravures pour son compte. Pour le prouver, il nous suffira de rappeler l’état de ses biens qu’il présenta, le 28 août 1628, après le décès d’Isabelle Brant. Nous y trouvons mentionnée une somme de 900 florins, payée à Nicolas Ryckemans pour la gravure de quelques planches et une autre somme de 300 florins, payée à Pontius pour « les estampes » gravées par lui. Dans le même « Inventaire de la mortuaire de demoiselle Isabelle Brant figure une somme de 1500 florins en échange de laquelle on laissait à Rubens « quel- » ques gravures sur cuivre de Luc Vorsterman, Paul Pontius et d’autres maîtres presque toutes à » moitié usées » et qui appartenaient à la mortuaire. (1) On y voit encore que 64 florins 10 sous avaient été payés « pour du papier livré à l’imprimeur » évidemment pour y imprimer des gravures. Nous pouvons donc admettre qu’il conserva la propriété de ses œuvres, que les éditeurs avaient à lui payer une redevance afin de pouvoir jouir de ses privilèges et qu’il poursuivait ceux qui attentaient à ses droits.

Jusqu’à présent nous manquons de renseignements sur ses rapports avec ses éditeurs et sur ce qu’ils avaient à lui payer. Un article du décompte de sa succession prouve que même après l’entrée en scène de Martin van den Enden comme éditeur, il resta propriétaire d’une partie de ses gravures. Il y est dit que le 16 août 1641, Jacques Moermans avait reçu « la somme de 2685 florins 17 sous provenant des estampes, des dessins et d’autres objets vendus pour compte du défunt. Le 24 octobre 1645, le même Moermans avait reçu encore 2034 florins 7 sous pour les estampes vendues par lui ; il avait fourni encore à l’avocat Rubens pour 52 florins d’estampes, tandis qu’il avait à payer à l’imprimeur 129 florins 14 sous pour solde de comptes, et à Martin Jacobs 220 florins 10 sous pour papier livré à l’imprimerie.

Rubens envoyait également ses estampes à Paris, où elles étaient vendues par Michel Tavernier, marchand d’objets d’art et Anversois de naissance, avec lequel le peintre resta en relations durant de longues années. De Paris, on les expédiait dans le reste de la France pour y être vendues. Le 18 septembre 1627, Peiresc écrit à son ami Pierre Dupuy qu’il a acheté récemment à Aix le portrait de Longueval, comte de Buquoy et celui d’Olivarez, ce dernier paru l’année précédente. Quelques-unes de ses gravures furent reproduites en France. C’est ce qui l'obligea, comme il le déclara le 16 juin 1635 devant le notaire van Breuseghem à Anvers, « à » attraire en justice à Paris certains graveurs, qui avaient copié quelques-unes de ses créations, contrairement au privilège que lui avait accordé S. M. le Roi de France. » (2) Le fait auquel il fait allusion date de cette même année 1635. En mai, le parlement de Paris avait rendu un jugement en sa faveur, mais la partie adverse avait entamé une action civile pour examiner

(1) Bulletin-Rubens. IV, pages 161, 174, 178, 179.

(2) Bulletin des Archives d' Anvers. IV, page 465.

l'affaire. Elle faisait valoir que le privilège accordé le 3 juillet 1619 pour dix ans par le roi de France, était expiré le 3 juillet 1629 et n'avait été renouvelé que 3 ans plus tard, de sorte que dans l’intervalle il avait été licite aux graveurs français de reproduire ses planches. Dans une lettre du 31 mai 1635 à Peiresc, Rubens oppose à ce moyen, l’argument que la planche copiée, le Christ au coup de poing, porte une date indistincte, qu’on peut prendre pour 1631 ou pour 1632, mais que ce doit être évidemment 1632, attendu qu’il se trouvait en Angleterre en 1631.

Nous avons déjà montré que sur ces deux points le peintre était complètement dans l'erreur et altérait involontairement la vérité. Son adversaire lui objecta qu’il tirait de France de fortes sommes par le moyen de ses gravures. A cela il répondit, le 16 août 1635, qu’il n’avait jamais envoyé directement ni indirectement d’autres exemplaires de ses planches en France, que ceux qu’il avait fait déposer à la Bibliotèque royale, ceux dont il avait fait présent à ses amis, et ceux en petit nombre qu’à la demande de Peiresc il avait envoyé à Tavernier, lequel ne lui en avait plus demandé depuis lors. Si l’on en fait une question d’argent, dit-il encore, on peut bannir ses estampes de France, elles lui procurent assez d’honneur dans les autres pays d’Europe, ce qui est la seule chose qui lui importe. F’année suivante, les affaires de Rubens paraissent marcher mieux, comme il ressort de sa lettre du 16 mars 1636 à Peiresc ; les planches de ses contrefacteurs furent condamnées à être brisées et ses privilèges furent maintenus.

Dans tous ses rapports avec ses graveurs, ses imprimeurs et ses éditeurs, il se montre comme en toutes circonstances, homme d’affaires ne perdant pas de vue ses intérêts et sachant faire respecter ses droits. Fe grand artiste était bien un fils de cette bourgeoisie flamande, à laquelle appartenaient tous ses parents et ses amis, et dont l'ordre et l'activité avait été une source de prospérité et de bien-être pour elle-même et pour le pays.

Rubens fut le véritable fondateur de la grande école de gravure anversoise; il avait animé et pénétré de son esprit ceux qui en furent les principaux représentants ; il les avait façonnés à sa main ; il leur avait appris à produire des effets de lumière et de couleur avec le blanc et le noir; il avait communiqué à leur burin la souplesse de son pinceau, la douceur de ses tons aux traits qu’ils creusaient dans le métal ; il leur avait appris à rendre avec largeur les effets d’ensemble et à les mettre au-dessus du clinquant des détails. Il mit du moelleux où il n’y

avait autrefois que de la dureté et de la sécheresse. Les œuvres de ses dernières années où il visait surtout à produire des effets de couleur et de lumière, convenaient moins à la gravure et furent aussi moins souvent reproduites. Rubens lui-même donnait à cette époque moins d’importance à de belles planches bien soignées ; aussi son école de gravure commença-t-elle à décliner, même avant sa mort. Quelques-uns de ses représentants continuèrent encore à travailler pendant une vingtaine d’années et soutinrent sa renommée. Mais Rubens n’était plus là pour les animer ; il n’eut point de successeur digne de lui, et cet art qui, durant les vingt dernières années de sa vie, avait contribué à populariser son nom dans l’Europe entière et fait admirer partout ses productions, dépérit à Anvers et s’en alla fleurir dans d’autres pays.

Sainte Conversation — Esquisse.

Diane chassant le Cerf (Musée, Berlin).