TÊTE: DE: JEUNE MLLE

LA GALERIE DE MÉDICIS

reproduire les deux camées célèbres, mais à aider Rubens à faire une publication de plus grande envergure, qui comprendrait, outre ses propres pierres, les plus remarquables de celles qui se trouvaient ailleurs. Rubens commença d’exécuter ce travail, dans lequel il fut aidé non seulement par Peiresc, mais aussi par le Cavalière del Pozzo. 11 fit graver par Luc Vorsterman deux planches, comprenant Lune les têtes de Germanicus et de Caïus César, deux petits-fils d’Auguste, ainsi que celles de Solon et de Socrate ; l’autre, les têtes de Platon, de Nicias, de Pallas, et d’Alexandre le Grand. Un autre graveur, probablement Nicolas Ryckemans, grava les deux grands camées de Germanicus et de Tibère, ainsi que le triomphe de Claude et de Messaline, le triomphe de Licinius, Agrippine et ses deux enfants et une série de six têtes sur une seule planche, parmi lesquelles figuraient Germanicus, Caïus César et Solon, déjà gravés par Vorsterman (Œuvre. Nos 1220-1228). On ne grava rien de plus et l’ouvrage projeté ne fut pas exécuté. Les planches parurent plus tard sous le titre de Varie figueri de Agati Antique avec un frontispice, gravé par Pierre De Jode d’après un tableau de Rubens, aujourd’hui perdu : le Bon Gouvernement (Œuvre. No 823).

Il est probable que ce plan conduisit à publier une autre série de gravures d’après des sculptures antiques, représentant les têtes de douze célèbres philosophes, généraux et empereurs grecs et romains (Œuvre. Nos 1208-1219). Rubens fit des grisailles d’après les marbres qu’il possédait ou qu’il avait rencontrés chez Rockox et d’autres ; il en fit graver quatre par Luc Vorsterman, qui travailla pour lui de 1617 à 1620; cinq par Pontius, deux par Witdoeck et une par Boëtius a Bolswert. Neuf de ces douze planches sont datées de 1638, les cinq de Pontius, les deux de Witdoeck et deux de Vorsterman. Il est probable que les cinq de Vorsterman ou du moins les trois non datées, et celle de Boëtius à Bolswert, avaient été gravées dix-huit ans plus tôt. En effet, dès le 10 mai 1624, Peiresc écrivait à Aléandre : « Rubens a » déjà fait graver sur cuivre cinquante des plus beaux camées et il ne voit aucun inconvénient » à y joindre quelques bustes de marbre, entre autres celui de Démosthène avec les cheveux » coupés court d’un côté de la tête et très long de l’autre, et portant une inscription grecque. » Dans ces derniers temps, nous avons rencontré deux de ces grisailles, l’une représentant Scip/on /'Africain, appartenant à M. C. Hoogendijk à La Haye, d’une exécution légère et rapide, l'autre représentant Sénèque, beaucoup plus travaillée, achetée en 1900 par le Musée Plantin-Moretus. Cette dernière semble avoir été faite beaucoup plus anciennement d'après le marbre appartenant à Rubens ; la première au contraire doit dater des dernières années du maître, de 1638 probablement lorsqu’il fit graver les bustes.

Dans sa lettre à Rubens, du 26 novembre 1621, Peiresc dit: Si vous exécutez votre

» projet de voyage, et je vous engage de tout cœur à le faire, je vous ferai voir le camée de la » Sainte Chapelle, que vous pourrez alors examiner à votre aise. » Rubens lui avait donc écrit qu’il se rendrait peut-être à Paris, sans dire dans quel but. Peiresc en fut informé par un tiers, et dans sa lettre du 23 décembre 1621, il dit qu’il avait appris que Rubens se rendait en France à la demande de Marie de Médicis, qui lui avait demandé d’enrichir son nouveau palais de quelques tableaux de sa main.

La Galerie de Médicis. Voilà donc la première mention faite d’un des ouvrages les plus importants de Rubens.

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L’ex-reine de France, la reine mère, comme on l’appelait, avait derrière elle un passé assez agité. Elle était fille de François II, grand-duc de Toscane, et de Jeanne, archiduchesse d’Autriche ; en décembre 1600, elle avait épousé le plus grand des rois de France, Fleuri IV, qui avait divorcé d’avec Marguerite de Valois, parce que celle-ci ne lui avait pas donné d’enfants. Un an ne s'était pas écoulé que Marie lui donnait un fils qui devint plus tard roi, sous le nom de Louis XIII. C'était une femme d’une beauté imposante, mais d’un caractère détestable. Tant

que vécut son mari, la discorde et les querelles régnèrent dans le ménage royal ; Fleuri IV, le vert galant, avait toujours aimé passionément les femmes, et après son second mariage comme après le premier, il ne se fit pas faute d’entretenir publiquement des maîtresses. Marie de Médicis n’était pas la femme qu’il fallait pour le ramener à un train de vie exemplaire ; son caractère d’une part, la conduite libertine de son mari de l’autre, firent de leur ménage un enfer. Elle était dépensière et gaspilla des sommes folles pour l’indigne favorite qu’elle avait amenée de Florence, Eléonore Galigaï, la fille de sa nourrice, plus tard sa femme de chambre, qui exerçait sur elle une influence sans bornes et dont elle éleva le mari, Concini, au rang de maréchal de France, sous le nom de maréchal d’Ancre. Ambitieuse au plus haut degré, la reine n’avait aucun talent pour diriger les affaires d ’ État ; elle recherchait l’appui de ceux qui secondaient ses mauvais penchants et se fit des ennemis des hommes qui auraient pu assurer son repos dans la vie privée et sa considération dans le pays. L’assassinat du roi en 1610, la laissa indifférente, au point qu’on la soupçonna, à tort, il est vrai, d’avoir trempé dans ce crime. Elle ne songeait qu’à assurer sa propre domination ; elle se fit proclamer régente du royaume, et exerça le pouvoir durant la minorité de son fils. Lorsqu’en 1614, Louis XIII fut devenu majeur, la même vie de discorde, qu’elle avait menée avec son mari, commença pour la mère et le fils ;

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mais comme celui-ci était d’un caractère plus faible et que Marie avait su se faire un parti dans le royaume, leurs querelles devinrent plus funestes à l’État et à eux-mêmes. En 1617, le favori Concini fut assassiné par ordre de Louis XIII. Peu après, Eléonore Galigaï fût condamnée à mort et brûlée vive, et Charles d’Albert, plus tard duc de Luynes, à qui le roi avait donné toutes les charges de Concini et à qui il accordait toute sa faveur, sut lui persuader de tenir Marie de Médicis prisonnière dans ses appartements. Le roi, à qui elle avait demandé une audience, la lui refusa et déclara qu’il voulait régner par lui-même. Elle se vit obligée de demander elle-même la permission de quitter la cour et de se retirer à Blois. Elle partit le 5 mai 1617. Le 21 février 1619, elle s’évada de cette ville, et, aidée du duc d’Epernon, se rendit à Angoulême. L’état déplorable où elle se voyait réduite, la perte de son pouvoir et de son influence, excitèrent la pitié dans le pays; Louis XIII lui-même se sentit ébranlé, et, en 1619, une réconciliation eut lieu entre la mère et le fils. Bientôt, un nouveau différend éclata entre eux. Marie de Médicis se rendit en Anjou où elle rassembla une petite armée, qui prit une attitude hostile en face de celle du roi. On en vint aux mains à Pont-de-Cé. Le conflit était entré dans sa période aiguë lorsque l’abbé de Luçon, plus tard cardinal de Richelieu, intervint et négocia entre la mère et le fils un arrangement qui fut signé le 16 août 1620 à Brissac. Marie de Médicis, rétablie dans ses honneurs et ses dignités, revint à Paris, et lorsque le duc de Luynes mourut le 14 décembre 1621, elle occupa de nouveau la présidence du conseil. Elle protégeait alors Richelieu, espérant dominer par lui et ne se doutant pas qu’au lieu d’un instrument complaisant elle trouverait en lui un adversaire opiniâtre et un maître impitoyable. Elle ne devait s’en apercevoir que plus tard, en 1626.

Ce fut au cours des six années comprises entre la réconciliation de la reine avec son fils et sa rupture avec le ministre tout-puissant, que Rubens entra en relation avec Marie de Médicis. Ces années furent peut-être les plus heureuses de la vie de celle-ci et le changement favorable qui s’était opéré dans sa destinée, lui permit de s’occuper d’œuvres d’art pour lesquelles, en vraie fille des Médicis, elle ne manquait ni de goût, ni d’aptitude. Ce qui le prouve, c’est que dans sa jeunesse elle grava sur bois le buste d’une dame romaine, où elle mit cette inscription : Maria Medici a 1587. Elle fit présent d’une épreuve de cette gravure au peintre Philippe de Champagne, qui tout enthousiasmé y écrivit: Le vendredi 22 de Février 1629, la Reine-Mère

Marie de Médicis m’a trouvé digne de ce rare présent faict de sa propre main.

Deux ans après la mort de Henri IV, sa veuve avait conçu le projet de se faire construire un palais plus commode que le Louvre, qu’elle habitait alors. Elle acheta l’hôtel qui avait été bâti rue de Vaugirard, sur la rive gauche de la Seine, vers le milieu du xvime siècle, par Robert Harlay de Sancy, qui était devenu la propriété de sa veuve en 1564, et qui avait appartenu depuis au duc de Piney-Luxembourg, d’où il prit le nom qu’il garda après que la reine eût fait démolir les bâtiments existants et qu’il porte encore aujourd’hui. L’achat de l’hôtel et de ses dépendances, ainsi que de quelques parcelles adjacentes eut lieu le 2 avril 1612. L’année suivante, elle acquit encore d’autres terrains et put songer à faire construire son palais. L’emplacement était loin d'être aussi étendu que celui qui forme encore aujourd’hui le Jardin du Luxembourg. Il fut agrandi de moitié en 1796 par le gouvernement de la république.

Après avoir fait démolir tous les bâtiments existants, la reine chargea l’architecte Salomon de Brosse d’élever sa nouvelle résidence. Les travaux furent poussés activement, et étaient

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achevés dès 1620. Le palais se composait, le long de la rue, d’un corps de logis central en saillie à deux étages et surmonté d’une coupole; aux deux extrémités, s’élevaient des pavillons à trois étages qu’une galerie basse réunissait au bâtiment central. Derrière ce corps de logis, s’étendait une cour intérieure de forme rectangulaire, au-delà de laquelle s’élevait le bâtiment

principal, composé de trois étages avec un avantcorps central et deux pavillons latéraux. Les deux corps de logis étaient réunis par des ailes à deux étages. L’étage supérieur était occupé par les galeries que Marie de Médicis voulait faire décorer de peintures de la main de Rubens. Tout le palais formait un rectangle mesurant 118 mètres sur les côtés et 98 le long de la rue. Extérieurement il est resté à peu près de nos jours ce qu’il était jadis ; mais la plupart des statues que Marie de Médicis y avait fait placer, ont disparu au cours des siècles. La reine occupait le corps de logis qui s’étendait derrière la cour. Ses appartements particuliers se trouvaient sur la droite et donnaient sur la galerie du même côté, qui était celle pour laquelle Rubens devait peindre sa première série de tableaux, représentant Y Histoire de Marie de Médicis. L’artiste admirait beaucoup l’édifice. Dans l’introduction qu’il écrivit pour les Palais de Gênes il l’appelle: le palais très fameux, bâti par

la reine-mère de France au faubourg Saint-Germain. » Il n’est dit nulle part comment la reine conçut l’idée de lui confier ce travail important. On comprend qu’elle n’en ait pas chargé un peintre français. Simon Vouet, le plus remarquable d’entre-eux, était un imitateur du Caravage, et appartenait à l’école des naturalistes qui visaient plutôt à rendre avec une énergique rudesse la vérité telle qu’ils la voyaient, qu’à peindre des tableaux faits pour égayer les yeux par la richesse des couleurs et l’éclat de la lumière. Nicolas Poussin était encore jeune, peu connu, et ne vint à Paris qu’en 1623. Parmi les autres, on ne trouvait aucun peintre d’histoire de quelque valeur. Il n’en manquait pas, il est vrai, en Italie. La seconde génération de l’école de Bologne était encore vivante : Guido Reni, Francesco Albani, Domenico Zampieri, Giovanni Lanfranco et le Guerchin, pour ne citer que les principaux, étaient dans toute leur vogue et jouissaient au-delà des Alpes d’une haute réputation. Il n est pas douteux que Marie de Médicis n’ait pensé à ces artistes, ses compatriotes, qu’elle ne les ait comparés à Rubens, et donné la préférence au peintre flamand. On prétend que c’est sur le

La Destinée de Marie de Médicis (Louvre, Paris).

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conseil du baron Henri De Vicq, alors ambassadeur des Archiducs auprès du gouvernement français, que la reine aurait choisi Rubens. Mais cette assertion ne repose sur aucune preuve, et il est plus probable que le diplomate aura simplement joué ici le rôle d’intermédiaire. Marie de Médicis entretenait les rapports les plus amicaux avec l’archiduchesse Isabelle, qui prisait fort le talent de Rubens, et s’était faite sa protectrice. Il est naturel et probable que la reine aura fait connaître à l’infante son désir de trouver un peintre de mérite et lui aura demandé son avis sur Rubens, que cet avis aura été aussi favorable que possible, et que la reine aura pris une décision en conséquence. Un sieur Nardi qui portait le titre d’archiprêtre et appartenait à l’entourage de Marie de Médicis, alla par son ordre faire visite à Rubens, pour s’entretenir avec lui du travail à exécuter; mais là se borna son rôle et des personnages plus haut placés conduisirent les négociations ultérieures.

En novembre 1621, il était déjà décidé que Rubens se rendrait à Paris, pour s’y entendre avec Marie de Médicis sur le grand travail à faire. Il partit dans les premiers jours de janvier 1622, et s’arrêta à Bruxelles, où il fit une visite à l’archiduchesse.

Celle-ci lui remit un petit chien et un collier garni de vingt-quatre plaques émaillées pour en faire présent à la reine, (1) ce qui prouve clairement qu’lsabelle s’était occupée de l’affaire des peintures. Le 11 janvier,

Rubens était déjà à Paris, comme Peiresc l’écrit à son ami Aléandre. Comme le voyage de Bruxelles à Paris durait d’ordinaire trois à quatre jours et qu’au commencement de janvier Rubens était encore à Bruxelles, il ne pouvait être arrivé le 11 janvier que depuis peu de temps. Il resta à Paris jusqu’au 26 février, comme on le voit par les lettres écrites à cette date par Peiresc au nonce Guidi da Bagni à Bruxelles, à Gevartius et à Rockox, et qu’il remit à Rubens. Il avait été convenu entre la reine et l’artiste que celui-ci exécuterait les peintures pour les deux ' ' Tk'"’mi'mi 111 LA VhRIIF (Louvre, Paris).

galeries du palais, moyennant 20.000 écus ou 60.000 francs, qui en vaudraient environ 180.000 en monnaie de nos jours. Il devait représenter dans l’une des galeries, l’ Histoire de Marie de Médicis et dans l’autre celle de Henri IV. Il devait commencer par la première, exécuter chez lui ce qu’il pourrait, et revenir quand il aurait peint huit à dix tableaux. Nous sommes convaincu

(1) A la Royne-Mère, par Rubens, une petite chiene, avec un collier garni de vingt-quatre plaques esmaillées (Compte des dépenses de l'Infante. Janvier 1622). A. Castan : Les Origines et la date du St.-lldefonse de Rubens. Page 75.

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que Rubens reçut avec enthousiasme la commande de la galerie de Médicis et qu’il se mit à l’œuvre plein de courage et de confiance en lui même. Le 13 septembre 1621, peu de mois, peu de semaines même, avant qu’il fût mandé à Paris, il écrivait à William Trumbull : Chacun a

sa grâce ; mon talent est tel que jamais entreprise encore quelle fust desmesurée en quantité et diversité de suggets a surmonté mon courage. » Ici en effet la tâche était immense et de nature à aiguillonner le génie de cet inépuisable créateur. Il avait à peindre la vie de deux personnes royales, passée au sein de la plus brillante des cours de cette époque ; il avait à décorer le plus somptueux des palais d’une innombrable série de compositions ; il avait à faire revivre des épisodes d’une magnificence éblouissante, des scènes de guerre et de paix, des évènements de la vie de famille et de la vie publique : c’était pour lui la réalisation d’un rêve grandiose.

Pendant son séjour de six semaines à Paris au commencement de 1622, Rubens eut l’occasion de faire la connaissance personnelle de Peiresc ; il va de soi qu’ils se lièrent bien vite d’amitié, qu’ils profitèrent de l’occasion pour se voir fréquemment et pour s’entretenir de toutes sortes de sujets. Peiresc était un homme prévenant et des plus aimables ; c’était sous tous les rapports un représentant distingué de la courtoisie qui régnait dans les centres de culture raffinée, comme on en trouvait alors en France et en Italie, et qui nous paraît aujourd'hui quelque peu exagérée dans ses formes flatteuses. Mais tout en tenant compte de son urbanité habituelle, on n’en est pas moins frappé du cas qu’il faisait de son nouvel ami. Il déclare à tous ses correspondants, que c’est pour lui un bonheur indicible de pouvoir s’entretenir avec un homme si richement doué; au nonce Guidi da Bagni, il vante son érudition peu commune; à Gevartius il loue Son honnesteté, l’éminence de sa vertu, l’érudition profonde et cognois- » sauce merveilleuse de l’antiquité, sa rare conduitte dans les affaires du monde et la grande doulceur de sa conversation ; à Rockox il assure qu’il a plus appris sur l’antiquité en s’entretenant avec Rubens qu’en dix ans par tout autre moyen ; à Aléandre il affirme que Rubens avait des manières si agréables qu’il n’était pas possible de trouver au monde un homme plus aimable; le 17 mars 1625, il écrit à son frère Valavez à propos de la tentative qu’il se proposait de faire pour déterminer Rubens à se fixer à Paris : J’ay grand regret de n’estre

à la cour moy mesmes pour faire agir un peu ce monde, et voir de profiter de l’occasion pour retenir en France cette perle d'honneur, n’estimant qu’il y ait une âme au monde plus aymable que celle de M. Rubens.

Celui-ci ne devait pas se sentir moins attiré vers un homme qui avait beaucoup voyagé et beaucoup vu, qui s’intéressait à tout, n’ignorait rien et connaissait tout le monde. Il pouvait s’entretenir avec lui de ce qui les intéressait le plus l’un et l’autre, les antiquités romaines, les statues, les pierres gravées, la littérature du passé et du présent, son art à lui et l’art des Italiens. Nous savons qu’ils ne s’en firent pas faute et que l’estime de Rubens pour Peiresc n’était pas moins grande que celle de ce dernier pour lui. Lors de leur première entrevue, les deux amis s’entretinrent beaucoup d’antiquités et spécialement de monnaies ; la vente du cabinet du duc d’Aerschot, dont Rockox s’était chargé, fut mise sur le tapis. Rubens avait apporté des empreintes de ses propres pierres gravées, et Peiresc lui remit les moulages des grands camées de Paris et de Vienne; les deux amateurs firent des tournées pour s’enquérir de ce qui pouvait les intéresser pour leurs collections et Rubens acheta trente camées chez un marchand d’anti-

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quités. Dès ces premières entrevues, on s’était entretenu de la situation politique des deux pays ; Peiresc s’intéressait peut-être moins à la politique et à ses artifices, aux choses mondaines et à leur frivolité, qu’à la science; mais il était trop avide de s’instruire, trop intimement lié avec les hommes d’État et ceux qui donnaient le ton dans la haute société pour ne pas être au courant de ce qui s’y passait. De son côté Rubens aimait trop à s’occuper des affaires publiques dans son pays et à l’étranger pour ne pas tenir à se livrer sur ce sujet à un échange d’idées avec Peiresc.

Naturellement on s’entretint aussi des peintures commandées pour la décoration du nouveau palais, de sorte que ces deux esprits cultivés ne devaient pas manquer de matière pour leurs conversations. Celles-ci se prolongèrent, même après le départ de Rubens. En mars 1622, commença entre-eux une correspondance qui devait durer de longues années. Tant que Peiresc resta à Paris, c’est-à-dire jusqu’au 18 août 1623, ils s’écrivirent toutes les semaines. Lorsqu’il fut retourné en Provence, les lettres se firent de plus en plus rares, mais en décembre 1624, le frère de Peirésc, Valavez, devint en son lieu et place le correspondant ordinaire de Rubens à Paris. En avril 1626, il passa à son tour la main à Pierre Dupuy, avocat et bibliothécaire du roi, un des hommes les plus instruits de son temps, avec lequel Rubens entretint une correspondance régulière jusqu’au moment où l’artiste entreprit son voyage diplomatique en Espagne. Cette correspondance avait un peu le caractère d’une revue hebdomadaire, échangée régulièrement entre Paris et Anvers, et que probablement chacun communiquait de son côté à ses amis.

De 1622 à 1625, les lettres de Peiresc et de Rubens traitent des productions de l’art antique, auquel l’un et l’autre s’intéressaient si passionnément, des tableaux des maîtres italiens, des camées que Peiresc achetait à Paris pour Rubens, des principaux évènements du jour, de leur vie de famille et de l’affaire qui alors intéressait surtout Rubens, les peintures de la Galerie de Médicis. Tant que Peiresc resta à Paris, il aida Rubens de tout son pouvoir, défendant ses intérêts et ses idées auprès de la reine et de ses agents, examinant avec lui les sujets qu'il convenait de traiter et la place qu’ils devaient occuper, lui procurant les mesurages nécessaires, les portraits des princes et des seigneurs qui devaient figurer dans les compositions et tous les renseignements nécessaires sur le costume des personnages, le décor de certaines scènes, les modifications à apporter à l’éclairage de la salle qui n’était pas encore achevée lorsque Rubens commença ses peintures. De son côté, Rubens s’acquittait de toutes sortes de commissions pour Peiresc ; il lui envoyait des livres, des instruments et d’autres objets qu’on ne trouvait pas en France et faisait avec lui des échanges d’empreintes de pierres gravées, appartenant à leurs collections.

La correspondance que Rubens continua après le départ de Peiresc, d’abord avec Valavez, puis, durant une période plus longue avec Dupuy avait un caractère moins intime; la politique, dont notre artiste s’occupait de plus en plus, y prend la première place ; on s’occupe moins d'art et de collections ; mais le peintre et le bibliothécaire continuent à attacher une grande importance aux lettres et à l’érudition. Dès qu'il paraît un livre digne d’être lu, Pierre Dupuy l’envoie à Rubens ; celui-ci écrit souvent ce qu’il en pense et, à son tour, il envoie d’Anvers les livres auxquels on s’intéresse à Paris. La correspondance de ces deux hommes si éclairés qui se renseignaient mutuellement sur tout ce qui pouvait intéresser un érudit, un artiste et un homme

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d’État, comprend les années 1626, 1627 et 1628. On ne saurait donner une meilleure preuve de la portée et de la pénétration d’esprit de Rubens, de l’étendue de ses connaissances et de l’universalité de sa curiosité, que les lettres écrites chaque semaine durant ces trois années Et tandis que tant d’autres se sont perdues, la plupart de celles-ci nous ont été heureusement conservées.

Parmi les personnes dont Rubens avait fait la connaissance à Paris, et dont la protection

ne lui fit pas défaut, il faut citer Claude Maugis, abbé de Saint-Ambroise, ami de Peiresc et trésorier de la reine, dont il était aussi le conseiller en matière d’art.

Il était lui-même amateur de gravures et de tableaux, et faisait grand cas de Rubens.

Il s’était donné de la peine pour faire confier le travail au maître anversois, déclarant ouvertement que lui seul en Europe était capable de le mener à bonne fin, et ajoutant, que les peintres italiens n’auraient pu achever en dix ans ce que Rubens s’engageait à faire en quatre.

Ces affirmations hardies lui avaient valu l’inimitié de tous les peintres français ce qui, du reste, lui était parfaitement égal.

Le futur cardinal de Richelieu aussi était bien disposé pour Rubens et avait réglé toute l’affaire avec Claude Maugis. A Paris, le monde des artistes s’était ému de cette préférence donnée à un étranger, mais leur rage fut impuissante. Leur mécontentement et leurs menées vinrent bien aux oreilles de la reine, mais elle persista dans son choix et menaça de faire donner cent coups de bâton au principal instigateur des mécontents, l’archiprêtre Nardi, qui ne pouvait pardonner qu’on l’eût exclu des négociations, s’il ne se hâtait de se taire et de gagner le large. Mais les peintres français persistèrent dans leur hostilité. Lorsque Rubens eut livré ses premières toiles, ils essayèrent sous main de les dénigrer et de les faire refuser. Ils n’y réussirent pas d’avantage. Claude Maugis défendit énergiquement Rubens, et la reine déclara qu’elle ne se laisserait pas influencer par toutes ces machinations, qu’elle était satisfaite du travail et

Claude Maugis

Gravé d’après le tableau de Philippe de Champagne.

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qu’elle entendait que tout le monde se le tînt pour dit ; elle menaça de sa disgrâce quiconque se hasarderait à en dire du mal.

Dès que Rubens fut retourné chez lui et qu’il en eut le loisir, il se mit à l’ouvrage. Il n’avait pas pu prendre les dimensions exactes des tableaux qu’il avait à livrer, de sorte que Peiresc et Maugis se mirent en devoir de les obtenir de l’architecte de Brosse. Le 8 avril 1622,

Peiresc put envoyer le mesurage des tableaux ordinaires.

Tous les panneaux étaient égaux en hauteur et mesuraient onze pieds, onze et demi pouces ; les huit panneaux qui devaient être placés entre les fenêtres de gauche, étaient tous d’égale largeur et mesuraient environ neuf pieds ; du côté opposé, entre les fenêtres qui donnaient sur la cour intérieure, ils avaient un pouce de plus en largeur, parce que le mur était moins épais de ce côté et la baie des fenêtres plus étroite. Comme le pied différait à cette époque d’un pays et même d’une ville à l’autre,

Peiresc prit la précaution d’envoyer à Rubens la longueur exacte du pied de Paris dans une étoffe dépourvue d’élasticité. 11 devait faire connaître plus tard la largeur des autres panneaux.

Dès cette époque, la place des différents tableaux était indiquée. La série commençait à l’entrée de la salle, du côté de la porte par laquelle la reine passait de ses appartements dans la galerie, c’est-à-dire à gauche, en allant de l’arrière-corps à l’avant-corps du palais. Entre l’entrée de la galerie et la première fenêtre extérieure, il y avait un pan de mur étroit ; plus loin, entre les fenêtres, les huit pans avaient chacun neuf pieds de large ; entre la dernière fenêtre et le mur au bout de la salle, devait se placer une des trois grandes toiles, qui ont chacune au moins sept mètres de longueur ; le long de ce mur devait se placer la seconde, et entre ce mur et la première fenêtre du côté de la cour, la troisième. Entre les neuf fenêtres donnant sur la cour,

Henri IV part pour la guerre et confie a la reine le Gouvernement du royaume (Louvre, Paris).

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se trouvait la place réservée aux huit toiles suivantes ; enfin un tableau plus étroit devait occuper le pan de mur séparant la dernière fenêtre du mur du côté de l’entrée. La cheminée, flanquée de deux portes, occupait le milieu de celui-ci. Au-dessus de la cheminée, devait figurer le portrait de Marie de Médicis, et au-dessus des portes, ceux de ses parents, François de Médicis et Jeanne d’Autriche. Il y avait donc à faire en tout 21 tableaux d’histoire et 3 portraits (Œuvre. N°s 730-754).

Les sujets empruntés à l’histoire de Marie de Médicis devaient se suivre dans l’ordre chronologique ; le choix de ces sujets donna lieu à de longues négociations entre Rubens et Peiresc, qui se fit plus d’une fois l’interprète de l’opinion de la reine et de Claude Maugis. On comprend que ce choix ait donné lieu à des difficultés d’une espèce particulière. La vie de Marie de Médicis, si agitée qu’elle fût, pouvait se résumer en peu de mots ; elle était née, s’était mariée, avait eu des enfants, s’était brouillée avec son mari et son fils. Les querelles et les réconciliations s’étaient succédées, jusqu’à ce que son exil vînt mettre fin aux discordes domestiques et aux guerres civiles provoquées par elle. Un peintre d’histoire pouvait difficilement avoir à traiter un sujet plus insignifiant et plus ingrat. Le cœur de la reine n’avait aucune générosité, son règne aucun éclat. Tout ce qui s’y était passé de notable et d’intéressant, c’étaient des actions qui avaient l’égoïsme, la haine et la discorde pour ressorts, et dont les causes et les effets manquaient également de grandeur; c’étaient des actions sur lesquelles on aurait mieux fait de jeter le voile de l’oubli, que de les mettre en lumière et de les glorifier par des œuvres d’art. Et l’artiste avait à faire un choix dans cette vie royale sans valeur humaine, dans cette carrière comblée d’honneurs sans honneur ni mérite. Heureusement pour lui, c’était une vie entourée de luxe et de splendeur matérielle et c’étaient ces manifestations d’un éclat tout extérieur qu’il se borna à reproduire.

Voici la distribution que la reine voulut d’abord faire prévaloir: le premier tableau représenterait la Naissance de Marie de Médicis ; le second, son Education ; le troisième, la Remise de son portrait à Henri IV ; le quatrième, le Mariage provisoire ; le cinquième, l’Arrivée à Marseille ; le sixième, l’Arrivée à Lyon ; le septième, la Naissance du Dauphin ; le huitième, le Couronnement ; le neuvième, la Mort de Henri IV et la Régence de la Reine; le dixième, la Prise de Juliers ; le onzième, la Paix de la Régence ; le douzième, le Conseil des dieux ou la Reine apprenant la décision des dieux relativement au mariage de ses deux enfants ; » le treizième, le Mariage du Roi ou Louis XIII recevant sa femme en présence de la reine-mère ; » le quatorzième, le Mariage de la Reine d’Espagne, fille de Marie de Médicis. On voulait laisser au moins quatre panneaux provisoirement vacants, et clore la série par la Remise du Gouvernement entre les mains de Louis XIII. Au commencement de juillet, Rubens avait envoyé des propositions détaillées pour l’emploi des quatre panneaux restés vacants et pour remplacer un cinquième sujet supprimé ; le 26 août 1622, Peiresc lui demanda au nom de la reine de choisir les sujets suivants : le Départ de Paris après la mort du maréchal d’Ancre ; le Départ de Blois ; le Traité d’Angoulême ; la Prise d’armes devant Pont-de-Cé ; la Réconciliation de la Reine avec son fils après la mort du maréchal d’Ancre. Peiresc proposa encore comme sujets possibles : l’Entrée à Paris, ainsi que le Roi partant pour la guerre et remettant le pouvoir à la Reine. Le dernier de ces sujets fut seul approuvé. Rubens de son côté en avait recommandé un avec beaucoup de chaleur ; il est désigné sous le titre le F/amen (prêtre romain de Jupiter, Mars

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et Romulus) et n’était probablement autre que « la Reine sur le point d’apprendre la résolution des dieux relativement au mariage de ses enfants. » Le sujet ne fut pas agréé, mais comme Rubens désirait traiter un sujet mythologique, il proposa un Conseil des dieux avant la campagne de Juliers ; cet épisode militaire ne fut pas commémoré, mais le Conseil des dieux servit pour le tableau consacré au Gouvernement de la Reine. » On choisit le Départ de la Reine de Paris pour l’un des panneaux restés vacants ; Rubens fit pour ce sujet une esquisse qui se trouve à la Pinacothèque de Munich. On finit cependant par y renoncer à cause des souvenirs trop désagréables qu’il rappelait.

Des sujets mentionnés plus haut on supprima outre la « Prise de Juliers, qui était pourtant le seul fait de guerre arrivé pendant la régence de Marie de Médicis, « l’Entrée à Paris » et le Départ de Paris. » Ce dernier fut remplacé par la « Prospérité de la Régence. » Deux sujets le Mariage de Louis XIII » et le Mariage de la Reine d’Espagne » furent réunis sous le titre de « l'Échange des Princesses. » Outre les sujets mentionnés, on en choisit et en exécuta encore plus tard deux autres ; le premier et le dernier de la série : la « Destinée de Marie de Médicis filée par les Parques, » et le « Triomphe de la Vérité. » Le « Traité d’Angoulême et la « Réconciliation de la Reine avec son fils » furent exécutés en trois panneaux : la « Réconciliation de Marie de Médicis avec son fils, » la Conclusion de la Paix » et la « Rencontre de Marie de Médicis et de son fils. »

Enfin on s’arrêta au choix et à l’ordre suivant. Le long du mur extérieur de la galerie furent placés les dix premiers tableaux : la Destinée de Marie de Médicis, sa Naissance, son Éducation, Henri IV reçevant son portrait, son Mariage provisoire, son Débarquement à Marseille, son Mariage accompli à Lyon, la Naissance de Louis XII/, le Départ de Henri IV pour la Guerre, le Couronnement de Marie de Médicis. Au fond de la salle se trouvait le grand tableau : Y Apothéose de Henri IV et la Régence de Marie de Médicis. Du côté de la cour intérieure, se trouvaient également dix tableaux : la Régence de la Reine, où Rubens utilisa le Conseil des dieux, le Voyage de la Reine à Ront-de-Cé, Y Échange des Princesses royales, la Prospérité de la Régence, la Majorité de Louis XIII, Y Evasion de la Reine du château de Blois, la Réconciliation de Marie de Médicis avec son fils, la Conclusion de la Paix, la Rencontre de la Reine et du Roi, le Triomphe de la Vérité. Les traces des dissentiments qui avaient existé entre la mère et le fils n’étaient donc pas bannies de l’histoire de la reine-mère; le Voyage à Pont-de- Cé, qui aboutit au combat entre les troupes du roi et celles de sa mère, l’Évasion de celle-ci du château de Blois, n’étaient rien moins que des souvenirs agréables et il était bien difficile de considérer le fait d’une reine qu’on descend par une fenêtre, comme un exploit digne d’être immortalisé. La Réconciliation, la Conclusion de la Paix, la Rencontre de la mère et du fils, le Triomphe de la Vérité, rappelaient des événements plus pénibles que réjouissants.

Rubens avait envoyé son plan d’ensemble le 19 mai 1622. Le premier août suivant, la reine l’avait approuvé avec quelques modifications. Il commença par faire les ébauches des compositions. Claude Maugis pressait continuellement Rubens de l’autoriser à soumettre ces esquisses à la reine; l’artiste s’y opposait résolûment. Alors Maugis insista pour que Rubens apportât à Paris les projets des tableaux achevés lorsqu’il viendrait placer ceux-ci ; Peiresc soupçonnait le trésorier de chercher à s’approprier ces esquisses, et la suite prouva qu’il avait deviné juste, car elles devinrent en effet la propriété de Claude Maugis, soit que Rubens les lui ait offertes

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ou de quelque autre manière. Ces esquisses avaient été tracées par Rubens sur de petits panneaux, dont la couleur très ténue 'couvre à peine le fond ; en général, elles sont traitées dans une tonalité pâle avec peu d’effets de lumière ; elles diffèrent beaucoup par les dimensions comme par l’importance. Huit d’entr’elles ont 64 centimètres de haut et 50 de large, quatre en ont 49 et moins de hauteur, une autre atteint 73 sur 49, une treizième 54 sur 92. Les deux esquisses qui se trouvent à Saint-Pétersbourg à l’Ermitage, celle du Mariage de Marie de Médicis et celle de la Naissance de Louis XIII, diffèrent notablement des autres comme dimensions et ne mesurent que 33 sur 24 et 32 sur 23. Pour deux tableaux, le Couronnement de Marie

Le Couronnement de Marie de Médicis (Louvre, Paris)

de Médicis et Y Apothéose de Henri IV, Rubens fit deux esquisses, une petite qui se trouve à l'Ermitage à Saint-Pétersbourg, et une plus grande, qui appartient à la Pinacothèque de Munich. Les esquisses de deux autres tableaux, la Destinée de Marie de Médicis et le Triomphe de la Vérité, figurent sur un seul panneau. 11 est probable que cette double esquisse aura été peinte après toutes les autres ; dans l’exécution en grand, la composition en subit des modifications plus importantes que celle des autres sujets. La plupart des esquisses se trouvent aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich, qui en possède seize; l’Ermitage de Saint-Pétersbourg en possède quatre; le Musée de Copenhague deux, celles des parents de Marie de Médicis. On ne connaît pas l’esquisse de deux tableaux : la Naissance de Marie de Médicis et la Réconciliation de la Reine avec son fils.

Rubens avait reçu les mesures des trois grands tableaux le 3 novembre 1622. A cette date, il s’était déjà mis au travail, et le poussa si activement qu’au commencement de février 1623, il pouvait promettre de se rendre à Paris à la fin de mars avec les neuf premières toiles. Le 3 mars, il pria Peiresc de faire préparer pour lui deux chambres au vieux Luxembourg; mais comme la reine occupait ce palais tout entier, elle lui fit offrir des chambres dans le nouveau bâtiment. Mais elles n’étaient pas encore meublées et Rubens chargea Peiresc de louer pour lui

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un appartement dans le voisinage. Au moment où il allait se mettre en route, son ami l’informa que la reine partait le 28 mars pour Fontainebleau, où elle comptait rester quelque temps ; il devait s’y rendre lui-même pour faire des démarches au sujet d’un procès pendant. L’artiste dut donc différer son départ. Le 6 mai, le cardinal de Richelieu fit savoir à Claude Maugis, que le bon plaisir de la reine était que Rubens vînt à Paris pour placer dans leurs cadres les tableaux achevés. Provisoirement on devait les déposer dans une chambre du palais dont Maugis avait la clef, car la reine ne voulait pas qu’on les vît avant que la série entière fût achevée. Informé de cette décision par Peiresc, le peintre partit immédiatement, et le 25 mai,

L’Apothéose de Henri IV, la Régence de Marie de Médicis (Louvre, Paris).

Peiresc écrivit à Rockox que Rubens était arrivé la veille. Le 29, il écrit dans son carnet en gros caractères, ce qui prouve qu’il regardait l’événement comme important : Arrivée de M. Rubens.

Le peintre resta un bon mois à Paris ; le 15 juin 1623, la reine vint voir les neuf tableaux qu’il avait apportés et s’en montra très satisfaite ; le jour suivant, Richelieu vint les examiner à son tour et ne put se lasser de les admirer. Le 29, Rubens boucla sa valise, le seul bagage qu’il emportât, monta à cheval, et s’en retourna à Anvers, après avoir pris congé de son ami Peiresc. Celui-ci ne resta plus longtemps à Paris. Le 18 août 1623, il partit pour la Provence, passa par Bordeaux, où il s’embarqua pour gagner sa destination en remontant la la Garonne. En route, il écrivit deux fois à Rubens ; ces lettres sont de véritables dissertations sur des camées dont ils s’étaient déjà entretenus auparavant et sur des statues que Peiresc avait découvertes au cours de son voyage. Lorsqu’en novembre il arriva chez lui, il eut deux tristes nouvelles à donner: son père était gravement malade, et pendant son absence de plusieurs années on avait volé une partie de ses collections et notamment ses monnaies les plus précieu-

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ses, tous ses camées, au nombre de plus de douze cents, et une cassette pleine d’anneaux d’or, ornés de pierres précieuses.

Dans la correspondance que Peirese eut à cette époque avec son ami d'Anvers, nous trouvons mainte allusion au bruit, qui courait à Paris et à Rome, de la mort de Rubens. En juillet 1622, cette nouvelle s’était répandue à la cour de France ; c’était probablement un rapport exagéré sur l’attentat de Vorsterman, qui y avait donné naissance; mais en août 1624 et en janvier 1625, le même faux bruit circulait à Rome, sans qu’on pût jamais savoir d’où il venait ni ce qui y avait donné naissance. La santé de Rubens ne laissait rien à désirer ; durant la seconde moitié de 1623, et toute l'année suivante, il avait vaillamment travaillé à la galerie de Marie de Médicis ; le travail touchait à sa fin dans les derniers jours de 1624, et il se prépara à partir pour Paris. Le mariage de Charles 1 d’Angleterre avec Henriette de France, fille de Marie de Médicis, devait être célébré au mois de mai 1625, et il fallait que les tableaux fussent placés et le palais du Luxembourg complètement achevé pour cette époque. Rubens voulait retoucher lui-même tous les tableaux lorsqu’ils seraient en place, et son dernier séjour à Paris devait par conséquent être de longue durée. Le 12 décembre 1624, il écrivit à Valavez, qu’il comptait être prêt dans six semaines, mais il demandait quelques jours de plus pour faire sécher les couleurs, et comme le chariot qui devait transporter les tableaux mettrait bien quinze jours à faire le trajet d’Anvers à Paris, il ne comptait pas arriver en cette ville avant la fin de février. Mais le 10 janvier 1625, il fut informé par Claude Maugis que la reine désirait qu’il fût à Paris le 2, le 3 ou au plus tard le 4 février. Il se rendit au désir de la reine et arriva le jour marqué. Il se proposait sans doute d’employer les trois mois qui lui restaient à retoucher et à modifier considérablement certaines toiles.

On prétend qu’une lettre qu’il envoya à Paris trois semaines avant son départ, se rapporte à ce travail. Dans cette lettre, il charge un ami d’engager les demoiselles Capaïo de la rue Verbois, et leur nièce la petite Louise, qui devaient lui servir de modèles pour des Sirènes pendant son séjour à Paris. Ces personnes, ajoute-t-il, me seront d’un grand secours et infini, tant à cause des expressions supperbes de leurs visages mais encore par leurs supperbes chevelures noires que je rencontre difficilement aillent" et aussy de leur stature. On a supposé que ces modèles devaient servir pour les naïades qui accompagnent en nageant le navire qui transporte Marie de Médicis à Marseille. Mais ce n’est guère probable. Les naïades de l’Histoire de Marie de Médicis, sont blondes et les tableaux oit elles figurent faisaient certainement partie des neuf premiers, que Rubens avait apportés à Paris en 1622. Comme nous ignorons malheureusement la date de la lettre et le reste de son contenu, il est impossible de préciser l’époque où elle fut écrite et sa véritable portée.

Les tableaux furent prêts le jour fixé ; les fiançailles du couple royal eurent lieu le 8 mai 1625, et le mariage fut célébré trois jours après. La reine fut très satisfaite du travail de Rubens ; elle le témoigna à l’artiste et le répéta à tout le monde. Le roi vint également visiter la galerie; c’était la première fois qu’il mettait le pied au nouveau palais bien qu’on y travaillât depuis dix ans. S. M. admira beaucoup les tableaux comme le dirent à Rubens ceux qui l’avaient accompagnée dans sa visite. Claude Maugis expliqua les sujets au roi et il ne lui fallut pas peu d’habileté pour présenter les choses de façon à déguiser ce qu’elles avaient de désagréable pour le prince.

Le peintre s’était trouvé dans l’impossibilité d’accompagner le roi, parce qu'il s’était blessé

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au pied. Un cordonnier lui avait essayé une botte neuve avec une telle rudesse, qu’il avait failli l’estropier et que l’artiste dut garder le lit durant dix jours. Le jour du mariage, il assista à la cérémonie, pendant laquelle il échappa à un grand danger. Devant le portail de Notre- Dame, on avait élevé un grand échafaudage sur lequel devait se célébrer la solennité. A l’issue de celle-ci, le brillant cortège qui y avait assisté, entra dans l’église, où la messe fut dite par le cardinal de la Rochefoucauld, qui avait béni le mariage. En face de l’échafaudage devant l’église, on avait construit des estrades où les invités prirent place. Rubens se trouva sur Lune de celles-ci avec Valavez et les gentilshommes de la suite des envoyés anglais ; pendant la cérémonie, les poteaux qui portaient l’estrade se rompirent, et ceux qui s’y trouvaient furent précipités sur le pavé. Valavez, qui se trouvait à côté de Rubens, tomba avec une trentaine d’assistants et se blessa à la tête ; les autres ne se firent aucun mal ; le peintre eut le temps de quitter le plancher qui s’écroulait et d’enjamber une estrade voisine.

Il partit de Paris au commencement de juin ; cette fois, il voyagea en poste et arriva le 1 1 à Bruxelles, où il désirait s’entretenir avec l’archiduchesse ; mais celle-ci se trouvait à Bréda, qui venait d’être pris par ses troupes, et qu’elle voulait visiter, avant la démolition des fortifications ; le lendemain il continua son voyage pour Anvers.

Rubens était resté à Paris trois semaines après le mariage du roi d’Angleterre et il est très probable que son départ fut retardé par la difficulté qu’il eut à se faire payer. Nous ne connaissons pas la convention intervenue relativement à l’époque du règlement, mais il n’aura probablement pas manqué de stipuler qu’une partie des sommes qui lui étaient dues, serait payée après livraison de la première moitié des tableaux. Dans une lettre du 21 avril 1623, immédiatement avant le deuxième voyage de Rubens à Paris, Peiresc lui manda que Claude Maugis trouvait désirable que la reine fût à Paris au moment où le peintre apporterait ses neuf premiers tableaux, attendu que sans cela il lui serait difficile de toucher ce qui lui revenait. Immédiatement après la célébration du mariage royal, il écrivit lui-même à Peiresc, que la situation embarrassée des finances publiques, lui donnait des inquiétudes pour ses propres intérêts, mais qu’il ne voulait pas importuner la reine de ses demandes d’argent. Il lui fut également impossible d’obtenir du cardinal de Richelieu une décision relative aux sujets qu’il lui faudrait traiter dans la galerie de Henri IV. « Enfin, dit-il, je suis fatigué de cette cour, et si on ne met pas à me satisfaire la ponctualité que j’ai montrée moi-même au service de la reine-mère, il » se peut bien, je vous le dis confidentiellement, que je n’y retourne plus aussi facilement, bien qu’à dire vrai, je n’aie pas à me plaindre de la conduite de sa majesté à mon égard ; les difficultés auxquelles je me suis heurté étaient légitimes et excusables. » Il paraît cependant qu’il obtint satisfaction et fut payé avant son départ.

Suivant l’usage du temps, il s’était montré généreux envers ses protecteurs et ceux qui lui avaient rendu service. Nous avons dit déjà que Maugis convoitait les esquisses de l’Histoire de Marie de Médicis et que Rubens lui en fit présent; en décembre 1624, le cardinal de Richelieu avait fait envoyer à Rubens la mesure d’un tableau qu’il désirait et que l’artiste promit de lui apporter lorsqu’il irait à Paris en février. Le 10 janvier 1625, il proposa d’achever ce tableau à Paris attendu que le temps lui manquait à Anvers. Il donna aussi un beau et grand tableau, tout entier de sa main, à Monseigneur d’Argouges, qui était sans doute l’intendant de la reine. Nous ignorons quelles étaient ces deux œuvres.

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Rubens avait donc exécuté en trois ans un de ses ouvrages les plus importants, qui est aussi un des plus considérables qui aient jamais été faits. Les trois portraits et les vingt et un grands tableaux qui forment Y Histoire de Marie de Médicis, excitèrent l’admiration générale, et pour commencer celle de la princesse qui en était l’héroïne, celle des contemporains et celle des générations qui suivirent. On en a fait alors et depuis plus d’une description détaillée ; un certain Morisot publia une explicatfon des sujets, que Rubens trouva en général exacte, mais où, d’après lui, la vraie signification de certains détails n’était pas indiquée. Mathieu de Morgues consacra au même sujet 24 distiques, et en 1814. M. Charbonnet en publia encore une explication. Tous ces commentaires étaient mis en vers latins. Jusqu’à nos jours les biographes de Rubens avaient l’habitude de décrire longuement chacun des sujets de cette série, tandis qu’ils se bornaient à indiquer le titre des autres tableaux du maître, ce qui conduisit à considérer généralement la galerie de Médicis comme la plus importante des œuvres de Rubens.

Elle l’était dans un certain sens, par son étendue, par le rang élevé de la souveraine dont elle commémorait l’histoire, et par la splendeur du palais qu’elle décorait. Rubens l’exécuta dans la force de l’âge, et dans la pleine maturité de son talent ; il y consacra plus de temps et plus de soin qu’à aucune autre production ; c’était la première qu’il exécutait pour un palais royal ; c’était la première et la plus importante de celles qu’il consacra à la reproduction d’événements contemporains. Si ce n’était pas l’œuvre qu’eût rêvée Rubens, le peintre héroïque, c’était bien celle qui convenait entre toutes à Rubens, l’inépuisable créateur de symboles et de décors. Et il en fit la création décorative la plus brillante qui se puisse voir, quelque chose de semblable à la grande salle du Conseil dans le palais des Doges à Venise, mais plus sage d’ordonnance, moins surchargée par le sujet traité.

A son avis, les scènes tirées de la vie de la reine n’étaient pas, malgré leur pompe et leur splendeur, assez fécondes pour donner à ses créations l’éclat qu’il se proposait. C’est pourquoi il eut recours au monde de la fable et de l’allégorie, auquel il emprunta des figures qu’il pouvait revêtir de toute la noblesse de formes, de toute l’élégance de gestes, qu’il était capable d’imaginer. Il mêla avec profusion les figures allégoriques et les habitants de l’Olympe à ses personnages historiques. 11 est bien un peu choquant de voir Marie de Médicis sans cesse escortée par ces êtres surnaturels et ces personnifications d’idées abstraites, dans tous les actes de sa vie publique et privée ; mais un artiste du xvne siècle, un élève d’Otto Vænius, était habitué à traduire ses propres idées comme les faits et gestes de ses héros sous cette forme figurée et, pour ses contemporains, embellir la vérité d’une façon si peu naturelle, était chose permise et louable. Rien n’était plus ordinaire alors que cette affabulation de la réalité et ce mélange d’êtres humains et de figures surnaturelles : Paul Veronèse avait en grande partie compris de cette façon sa glorification de la république de Venise, dans le palais des Doges. La cour de Marie de Médicis et la haute société française, qui était l’expression la plus parfaite de la culture Franco-Italienne, raffolaient de ces inventions. Le peintre étalait son érudition classique et rendait hommage à celle des spectateurs, en montrant qu’il les jugeait capables de comprendre ses inventions et ses allusions.

Rubens ne voyait pas seulement dans ces auxiliaires empruntés à la mythologie, un excellent moyen de parer la vérité ; il y trouvait un autre avantage encore. Quelle que fût la

La Naissance de Louis XIII

(Louvre, Paris)

LA GALERIE DE MÉDICIS

richesse des habits de gala d’une cour du xvne siècle, la beauté des formes nues des dieux et des demi-dieux les surpasse encore en magnificence ; la splendeur des chairs devait effacer l’éclat des étoffes les plus somptueuses. C’est ainsi qu’il fit de son œuvre un concours où les figures terrestres et celles de l’Olympe rivalisaient à qui jouerait le rôle le plus brillant dans ce roman historique, et il serait difficile de dire qui l’emporte des motifs fournis par l’histoire ou de ceux qu’a inspirés la fiction.

Parmi les scènes empruntées à la vie réelle, nous remarquons le mariage provisoire de la reine à Santa-Maria-del-Fiore, avec le majestueux groupe central, formé par la fiancée, son oncle et le cardinal Aldobrandini, qui place leurs mains l’une dans l’autre. Rubens avait assisté à cette cérémonie pendant la première année de son séjour en Italie et il traduisait ici une scène qui l’avait vivement impressionné. Citons encore : le Départ de Henri IV pour la Guerre et la Remise de la Régence à Marie de Médicis, où l’on remarque entre le roi et la reine, le dauphin dans son éclatant costume rouge et blanc ; le Couronnement de la Reine, le seul tableau où Rubens trouva qu’il n’était pas possible de rehausser par une allégorie quelconque la splendeur de la réalité. Ces scènes sont historiquement vraies ; elles ont quelque chose de solennel que l’artiste fait ressortir avec insistance. Ce n’est que dans le tableau du Départ de Henri IV, que l’intérêt intime de l’événement est quelque peu sacrifié au désir d’en accroître la solennité. En revanche, il a fait ressortir ce caractère humain dans plus d’un de ses personnages principaux : c’est ainsi que Henri IV regarde avec une expression et un geste d’admiration et d’amour, le portrait de Marie de Médicis ; c’est ainsi que la reine, visiblement affaiblie et vêtue comme une femme qui vient de faire ses couches, contemple avec une douce émotion son fils nouveau-né; c’est encore ainsi qu’on remarque chez elle l’expression de l’amour maternel dans la Minorité de Louis XIII et celle de la résignation dans la scène de Y Évasion du château de Blois.

Nombreuses et splendides sont les figures tirées de la fable : les trois Parques et les trois Grâces, de Y Éducation de Marie de Médicis, les trois Sirènes du Débarquement à Marseille, la Santé et l’Abondance de la Naissance de Louis XIII, la Discorde de Y Apothéose de Henri IV, l’Apollon, la Guerre et l’Envie de la Régence de la Reine, l’Abondance de la Prospérité de la Régence, le Mercure de la Réconciliation, la Paix et la Guerre de la Conclusion de la Paix, la femme nue du Temps faisant triompher la Vérité. Toutes ces figures sont d’une incomparable beauté, les unes par la splendeur de leurs formes opulentes et de leur éclatante nudité, les autres par leur geste dramatique ou leur mouvement plein d’élégance. Nous n’affirmerons pas que Rubens ait toujours échappé au danger auquel il s’était si audacieusement exposé en mêlant la fable à l’histoire ; il a mis trop de témérité dans ses allégories pour s’en être toujours tiré avec un égal bonheur. Lucine remettant à la ville de Florence Marie de Médicis, qui vient de naître ; la ville de Lyon allant au-devant de la reine dans un char traîné par des lions ; le mariage de Jupiter et de Junon, symbolisant celui de Henri et de Marie de Médicis ; la Rencontre de la mère et dn fils figurée dans le ciel par la Valeur foudroyant la Discorde, et la précipitant aux abîmes, voilà des allégories par trop recherchées.

Mais préoccupé surtout de faire de la peinture, Rubens se soucia peu de la vraisemblance; il lui fallait des couleurs, et il revêtait ses princes et ses courtisans d’habits de satin et de velours, les couvrait d’or et d’argent ; il lui fallait de la lumière, beaucoup de lumière, et il la

LA GALERIE DE MÉDICIS

faisait ruisseler abondante et variée sur les scènes qu’il plaçait sur la terre et dans le ciel ; il l’amortissait dans la Naissance de la Reine, il en tamisait les rayons à travers les ondes de la fontaine Castalie dans Y Education de Marie de Médicis ; il l’éteignait dans l’église de Florence ; la remplaçait par la clarté des torches dans Y Évasion du château de Blois. 11 lui fallait des figures mouvementées, et il appela à son aide ses Naïades, ses Rameuses, son Apollon rayonnant, l’archer victorieux, la Guerre et la Discorde, sa Reine à cheval, son Roi montant au ciel, le Courage lançant la foudre, la Vérité faisant son apparition, et de tout cela il composa une œuvre digne par sa beauté, sa couleur et son éclat de décorer le palais d’une reine. Il chercha et trouva le ton qui convenait à l’apothéose: la lumière du ciel dans le lointain, la lumière naturelle au premier plan ; de belles figures, de riches draperies, des édifices somptueux, des attitudes gracieuses, de la noblesse partout ; point de drame, mais l’histoire transformée en apothéose. Le choix des couleurs rehausse encore cette gloire et cet éclat. Partout où il l’a pu, Rubens a largement étalé le rouge : les vêtements de Jupiter, ceux des courtisans, les draperies qui décorent les salles, d’autres parties encore, sont de cette couleur voyante et vibrante. Puis vient le jaune d’or : dans les airs, sur les habits des prélats, de la reine, des déesses et des nymphes et un peu partout. Puis ce sont les teintes gaies : le bleu tendre, le vert d’eau, le blanc. Une ou deux fois, il est forcé d’employer le noir, mais nulle part il ne devient sombre ; seulement, il aime les fonds gris, qui font ressortir dans tout son éclat la richesse des couleurs.

Dans l’histoire du développement artistique de Rubens, la galerie de Médicis doit se ranger à côté des œuvres de 1619 à 1621, les Quatre parties du Monde, du Musée impérial de Vienne, Castor et Pol/ux enlevant les filles de Leucippe et Y Enlèvement d'Orythie par Borée, deux tableaux où nous retrouvons les formes allongées et sinueuses des naïades de Y Arrivée à Marseille, les Miracles de saint François et de saint Ignace et d’autres encore. C’est l’époque de son plein épanouissement; il s’est débarrassé de la timidité et de la froideur qui caractérisent ses œuvres de 1615. La composition est plus large, plus libre, plus exubérante, l’exécution soignée, le dessin exact, les contours marqués avec netteté. Plus de teintes plates, partout des reflets lumineux sur les parties saillantes, des effets d’ombre dans les creux ; plus de lueurs fugitives sur les contours des membres, plus de modelés bleuâtres sur les chairs ; mais des ombres d’un gris transparent, d’une teinte tantôt chaude, tantôt plus froide. On remarque encore une certaine retenue, qui n’est plus de la timidité, mais qui contraste avec l’aisance et l’abandon qui caractériseront bientôt sa manière. 11 n’avait pas mis la dernière main à son travail, que déjà il avait renoncé à cette réserve et entrepris son Adoration des Rois du Musée d’Anvers, peinte avec plus de largeur et de hardiesse et qui marque le début de sa dernière période. On peut regarder la galerie de Médicis comme le dernier ouvrage de sa deuxième manière, qui se manifeste pour la première fois dans sa Descente de Croix. Elle est en majeure partie de la main de Rubens, qui s’est fait aider dans la peinture des accessoires, des paysages, des bâtiments, des armes et des tapis, par un ou plusieurs de ses élèves ou de ses collaborateurs, entre autres probablement par Wildens. Peut-être faut-il attribuer à Snijders les fruits et les chiens. Le petit chien qu’on remarque dans trois des tableaux, est sans doute celui que Rubens avait offert à Marie de Médicis de la part de l’archiduchesse Isabelle. La tradition veut que Juste d’Egmont ait accompagné Rubens à Paris et l’ait aidé dans

LA GALERIE DE MÉDICIS

son travail : cette supposition se trouve confirmée par une lettre écrite le 3 juillet 1625 par Rubens à Valavez, et où il lui marque son étonnement de ce que « Juste » tarde si longtemps à revenir. Il est assez probable qu’il s’agit ici de son élève, qui portait ce prénom ; à l’appui de cette opinion, on peut alléguer encore qu’Egmont se fixa plus tard à Paris. Pendant le deuxième séjour que Rubens fit dans cette ville, en juin 1623, il était accompagné d’un de ses élèves, qui ne nous est connu que sous son prénom de Maximilien. Celui-ci resta quelques jours dans la capitale de la France après le départ de son maître, et comme Peiresc l’écrit à Rubens le 10 juillet 1623, ce ne fut qu’à cette date qu’il quitta Paris après avoir passé quelques jours à dessiner des tombeaux antiques pour l’érudit français.

Les tableaux restèrent au palais du Luxembourg et dans la salle où Rubens les avait placés, jusqu’en 1802. Le palais fut destiné alors à devenir le siège du Sénat, on démolit la galerie, et les tableaux de Rubens furent transportés au Louvre, où on les voit encore aujourd’hui. En 1900, on les enleva de la longue galerie où ils étaient restés près d’un siècle, et on les transporta dans les nouvelles salles qui furent alors inaugurées. Dix-huit des grandes toiles furent placées dans une splendide galerie, qu’elles occupent seules et où l’on s’est efforcé de restituer le décor qui les entourait primitivement ; les six autres tableaux se trouvent dans une salle voisine. C’est ainsi qu’on a rendu à l’œuvre de Rubens un hommage comme aucun autre artiste n’en obtint jamais dans le célèbre Musée et qu’on a placé ses splendides créations dans un milieu qui en fait ressortir tout l’éclat.

Du vivant de l’artiste, l’œuvre ne fut pas gravée, mais au commencement du dix-huitième siècle, on la reproduisit d’après les dessins de Nattier et de ses deux fils, dans une série de planches qui est un des chefs-d’œuvre de la gravure française; une autre reproduction par la gravure parut au commencement du dix-neuvième siècle. La manufacture des Gobelins en fit une copie en tapisserie, commencée sous Louis XVIII et achevée sous Louis-Philippe.

Indépendamment des esquisses que Rubens fit pour ces tableaux, il fit encore d’autres études pour ceux-ci, mais malheureusement nous n’en connaissons presque aucune. A la vente Schneider à Paris, en 1876, figurait une étude dessinée pour le Mariage à Lyon ; à la vente de Sir Thomas Lawrence (Londres, 1880) en figurait une autre du Couronnement de Marie de Médicis ; dans les portefeuilles du Louvre se trouve un croquis de la Majorité' de Louis XIII ; à la vente Crozat (Paris, 1741), on compta plusieurs têtes d’études, ayant servi pour des personnages de la galerie de Médicis {Œuvre. N°s 1469, 1470, 1471).

Les tableaux furent nettoyés et restaurés à diverses reprises. Mois disait dès 1775 : Ces

» tableaux ont été nettoyés et notamment à l’occasion de l’arrivée du roi de Danemarck à Paris. » On voit à présent ces tableaux comme décharnés tant on les a frottés et refrottés et enlevé la fleur de la retouche de Rubens. » En 1858, ils subirent une nouvelle restauration et cette fois encore on se plaignit qu’ils en eussent beaucoup souffert. On devrait donc supposer qu’il ne restait plus de ces peintures qu’un squelette. Tel n’était pas l’avis du peintre français Eugène Delacroix, grand admirateur et appréciateur compétent de Rubens : Vous voulez bien me

demander mon opinion sur la restauration des Rubens, écrit-il à son ami Dutilleux après la restauration de 1858. En somme, je crois l’opération bonne: elle est même excellente eu égard au dévernissage pratiqué habituellement sur les tableaux. Voici l’effet produit : le vernis enlevé à fond, particulièrement sur les chairs, a découvert une fraîcheur de tons à laquelle on

» devait s’attendre. (1) » D’après lui l’ancien vernis fondait les couleurs et en l’ôtant les ombres étaient devenues plus sombres et les endroits lumineux avaient repris l’éclat intense que le peintre leur avait donné. Nous sommes absolument d’accord avec le grand artiste et ne pouvons admettre le bien fondé des plaintes qu’on entendit à cette époque, pas plus que de celles qui s’étaient produites auparavant. La galerie de Médicis n’a pas plus souffert que les autres ouvrages de Rubens qui ont été nettoyés avec précaution et elle a certainement bien moins perdu que quantité d’autres peintures restaurées et mutilées d’une façon barbare.

Travaux exécutés par Rubens a Paris. — Rubens peignit aussi le portrait de Marie de Médicis, comme étude pour son histoire ; il ne fut jamais achevé, et se trouvait probablement

encore chez le maître à la mort de celui-ci. Il appartient aujourd’hui au Musée de Madrid, et tout inachevé qu’il est, c’est un des chefs-d’œuvre de Rubens (Œuvre. N° 997).

Marie de Médicis est représentée, assise une main à la ceinture, l’autre sur les genoux ; elle n’est plus jeune, ses cheveux grisonnent, la taille s’est épaissie, le visage a grossi ; la robe noire n’est indiquée que par une tache sur laquelle ressortent blancs et lumineux le col et les manchettes. La tête et les mains de la reine sont peintes sobrement avec un moelleux et une finesse extrêmes. Nulle part dans l’Histoire on ne lui voit cette dignité dans le maintien, ce calme et cette fierté dans le regard, qui feraient reconnaître en elle une reine, même par ceux qui ignorent son rang. Le tableau est peint rapidement, mais avec une sûreté de main qui donne l’impression de la vie dans toute sa fraîcheur et résume, dans un minimum de traits, l’impression que l’artiste avait et voulait garder de la reine.

Rubens fit encore trois dessins d’après la reine (Œuvre. N° 1514, 1515, 1516): l’un à la craie rouge, blanche et noire, appartient au Louvre et représente Marie de Médicis, vue à peu préside face; un autre appartient à l’Albertine de Vienne ; ce sont l’un et l’autre des chefsd’œuvre, des portraits pleins de vérité et de noblesse, comme Rubens en faisaient pour lui servir de documents en peignant ses portraits. Un petit dessin à la plume appartenant au British Muséum, représente la reine vue de profil, elle regarde droit devant elle et porte les cheveux relevés de façon à former une haute coiffure. Le catalogue de la collection du duc de Buckingham mentionne : le portrait de la reine de France assise sous un dais, hauteur 1 pied 9 pouces ; Iar-

Anne d’Autriche, reine de France (Louvre, Paris).

(1) Lettres d’Eugène Delacroix. (Paris, Quantin, 1878).

» geur 2 pieds. » Il s’agit probablement d’un portrait de Marie de Médicis peint en 1625, pour le

Apollon sur son char entouré d’Heures et de Génies. — D’après le Primatice (Baron von Oppenheim, Cologne).

célèbre favori de Charles I, George Villiers, duc de Buckingham. Giustiniani Priandi écrivit

pour son maître, le duc de Mantoue, un récit du mariage de Charles 1 avec Henriette de France, où on lit ce qui suit : les envoyés extraordinaires d'Angleterre ont reçu en présent de

» Sa Majesté des bijoux pour une valeur de 30.000 éeus, et Buckingham a reçu un cordon de » chapeau valant 50.000 écus ce qui ne signifie pas grand’chose pour eux, attendu qu'ils ont fait à différentes personnes de la cour un présent pour une valeur de 25.000 pistoles et donné au peintre Rubens une crédence d’argent du prix de 2.000 écus rien que parce qu’il » avait fait deux portraits. » (1) On ne peut dire avec certitude quels sont les deux portraits dont il est question ici, peut-être le portrait de la reine assise sous un dais, dont nous venons de parler, est-il l’un des deux, tandis que l’autre pourrait être celui du duc de Buckingham, que possède la galerie Pitti ; peut-être s’agit-il de deux portraits différents de Buckingham, il est certain que Rubens peignit à Paris en 1625, non seulement le portrait du duc qu’on voit à Florence, mais encore un portrait équestre qui appartient au comte de Jersey [Œuvre. N° 907). Ce dernier fut payé à Rubens 500 livres sterling, environ 40.000 francs en monnaie de nos jours, somme exorbitante si on la compare à ce qu’il recevait d’ordinaire pour des ouvrages de ce genre. On trouve également dans la galerie du comte de Jersey une Apothéose du duc de Buckingham, plafond peint probablement pour le duc, mais qui ne fut jamais livré, car il figurait encore à la mortuaire de Rubens. La National Gallery de Londres en possède une esquisse [Œuvre. Nos 819-820).

Rubens fit pour le portrait de Buckingham un magnifique dessin rouge et noir qui se trouve aujourd’hui à l'Albertine. C'est là aussi que l’on conserve un portrait dessiné de la duchesse de Buckingham, faisant pendant à celui du duc [Œuvre. Nos 1501, 1502). L’existence de ce dessin fait supposer que Rubens avait l’intention de peindre le portrait de la duchesse, intention à laquelle il n’a probablement pas donné suite ; en tout cas, nous ne connaissons aucun portrait peint de cette dame et n’en trouvons mentionné nulle part.

Pendant son séjour à la cour de France, Rubens peignit plusieurs portraits de personnes qu’il y avait rencontrées. Le plus important est celui d’Anne d’Autriche, alors reine de France, que possède le Louvre, où il porte toujours le nom d’Elisabeth de France, reine d’Espagne, bien qu’il n’offre aucune ressemblance avec cette princesse [Œuvre. N° 886). La reine est assise dans un fauteuil de velours rouge, elle porte une robe bleue brodée d’or, et par-dessus celle-ci, une autre robe de satin noir, ouverte sur la poitrine. Sur les cheveux relevés, est posée une couronne d’or, ornée de grandes perles fines ; au cou elle porte un riche collier de perles et d’émeraudes et un col de dentelle relevé; elle tient à la main un bouquet de roses, de lis et de jasmins. A gauche, on a vue sur un palais somptueux. La princesse n’est pas belle; les yeux sont gros et les paupières lourdes ; le bas du visage présente le trait de famille des Habsbourg, le menton saillant ; mais le teint est blanc et frais et les mains ont une finesse incomparable, Ses mains et ses bras, dit Mme de Motteville, étaient d’une beauté surprenante et toute l’Europe en a entendu les louanges ; la couleur en était, sans exagération, d’une blancheur de neige. Le portrait est exécuté avec beaucoup de soin, et peint dans une tonalité claire; mais

(1) A. Baschet : (Gazette des Beaux-Arts, 1868, mai, page 493). L’auteur se borne à donner la traduction française du texte italien. Celui-ci désigne le présent sous le nom de crédence (en italien credenza), mot qui signifie un petit buffet ou table de service. Il n’est pas probable qu’un meuble de ce genre soit désigné ici sous ce nom. Nous croyons que le présent consistait en un broc avec soucoupe et que c’étaient la cuvette et l’aiguière qui figuraient dans la succession de Rubens, et qui appartiennent aujourd’hui à M. le baron Constantin de Borrekens.

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il a peu de vie et la somptuosité des habits et des accessoires le fait paraître encore plus pâle et plus mort. Rubens l’a peint sans doute pendant son séjour à Paris en 1625. Le Musée royal d’Amsterdam en possède une répétition peinte dans l’atelier de Rubens ; il s’en trouvait aussi un exemplaire dans la succession du maître, et l’on en mentionne encore d’autres, probablement des copies.

C’est alors que doit avoir été fait également le second portrait de la reine, qui se voit au Musée de Madrid (Œuvre. N" 884), et où Anne d’Autriche est représentée vêtue de noir, les mains sur les genoux. C’est un portrait d’apparat très soigné, mais où la princesse ne paraît guère séduisante. On en trouvait une copie dans la collection des ducs de Marlborough, à Blenheim.

Il est probable que Rubens aura peint également le portrait de Louis XIII, car il existe une gravure contemporaine, qui représente le roi et porte une inscription constatant qu’elle a été gravée d’après un portrait du maître. Un exemplaire se trouve mentionné dans une collection où figurait également le portrait d’Anne d’Autriche (Œuvre. N° 980).

On sait avec certitude qu’il peignit le portrait du baron de Vicq, alors ambassadeur de l’infante Isabelle à la cour de France et celui de la baronne de Vicq. (Œuvre. Nos 1076-1077). Tous deux figuraient encore dans la collection du roi Guillaume II des Pays-Bas. Lorsque celle-ci fut vendue à La Haye en 1850, le portrait du baron fut acheté pour le Louvre, celui de la baronne par un particulier.

Durant les quelques mois que Rubens passa à Paris pour achever la galerie de Médicis, il doit avoir disposé de fort peu de temps pour d’autres ouvrages. Nous croyons cependant qu’à l’occasion, il fit des études d’après les œuvres d’art qu’il rencontrait. C’est ainsi qu’il copia deux plafonds, exécutés par le Primatice, à Fontainebleau et représentant l’un Apollon chassant Diane, l’autre Apollon entouré par les Heures (Œuvre. Nos 565-566. Les peintures originales n’existent plus, mais le Louvre en a conservé les dessins. Rubens en fit deux superbes grisailles, rehaussées de quelques couleurs. La première se trouve à la galerie de Liechtenstein, à Vienne, la seconde dans la collection du baron von Oppenheim, à Cologne.

C’est sans doute alors aussi qu’il peignit Loth quittant Sodome (Œuvre. N° 101), qui se voit au Louvre et qui appartenait jadis aux rois de France. Ce panneau porte la date de 1625, et la signature de Rubens. C’est une œuvre de premier ordre, de petite dimension, mais dessinée avec autant de largeur que si c’était un grand tableau. Le groupe s’avance au premier plan. Il a un mouvement plein de simplicité, mais aussi de grandeur. L’inquiétude de Loth et de sa femme offre un contraste frappant avec l’insouciance de leurs jeunes filles aux formes opulentes ; la couleur est riche et variée; la lumière surabonde; la peinture est mince et les tons sont nuancés et rompus de façon à annoncer un changement de manière chez le maître. Ce qui prouve encore que ce tableau très soigné et tout entier de la main du maître, a été exécuté à Paris, c’est qu’on y voit figurer le petit chien qu’il avait apporté en France pour la reine Marie de Médicis, de la part de l’infante Isabelle.

L’Histoire de l’empereur Constantin. — En même temps que Marie de Médicis commandait à Rubens les peintures du Luxembourg, le roi le chargeait d’exécuter une série de douze cartons, devant servir de modèles pour des tapisseries et représentant l’ Histoire

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de l'empereur Constantin le Grand [Œuvre. Nos 718-729). La commande lui fut faite pendant son premier séjour à Paris, c’est à dire en janvier-février 1622. Dès novembre, les quatre premiers cartons : le Baptême de Constantin, la Bataille contre Maxence, la Défaite de Maxence et la Remise du Labarum, arrivèrent à Paris. Rubens avait fait les esquisses et les avait fait exécuter par des élèves sur des toiles de la dimension des tapisseries. Nous ne savons quand furent envoyés les huit autres cartons, mais tout doit certainement avoir été terminé en 1625. Le 26 février 1626, Rubens se plaint dans une lettre à Valavez de la difficulté qu’il éprouve à se faire payer ce qui lui était encore dû pour cet ouvrage.

Loth quitte Sodome (Louvre, Paris).

Les sujets traités sont : le Mariage de Constantin, X Apparition à Constantin du monogramme du Christ, le Labarum, la Bataille de Constantin contre Maxence, la Défaite et la mort du tyran Maxence, le Triomphe de Constantin, la Ville de Rome couronnée par la Victoire et recouvrant l' autorité après la victoire de Constantin, le Trophée érigé à Constantin, Constantin partage le pouvoir avec son fils, la Fondation de Constantinople, Constantin honorant la Vraie Croix, le Baptême de Constantin.

La Défaite de Maxence est représentée sur un pont dont une arche est brisée. Le général vaincu traverse le pont en fuyant avec son armée ; tous sont précipités dans le fleuve : c’est un tableau qui rappelle par sa puissance dramatique le Combat des Amazones ; d’une composition plus serrée, il mérite d’être nommé à côté de ce chef-d’œuvre. La Bataille de Constantin et de Maxence est d’une ordonnance simple; l’artiste a représenté le lieu et le moment où les deux armées et les deux généraux fondent les uns sur les autres. On n’y reconnaît pas la puissance que pouvait déployer Rubens dans un sujet pareil, et plus tard il ne trouva plus

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l’occasion de montrer comment il aurait pu traiter dans des conditions favorables une action si mouvementée. Il jouait vraiment de malheur lorsqu'il lui arrivait de peindre une bataille. Le combat, où périt Décius, ne montre qu’un seul groupe se détachant nettement de la mêlée générale ; la Bataille de Tunis resta à l’état d’esquisse rapide ; la Bataille d'Ivry fut commencée sur la grande toile, mais ne fut jamais achevée. Les autres cartons de Y Histoire de Constantin sont beaucoup moins intéressants et offrent une valeur moindre comme composition. La Ville de Rome couronnée par la Victoire et le Trophée d' Armes sont deux sujets que nous avons rencontrés déjà dans Y Histoire de Décius, où ils sont traités avec plus de simplicité.

Peiresc fut encore ici l’intermédiaire qui se chargea des intérêts de Rubens et l’aida de ses conseils et de ses démarches pendant l’exécution de ce travail. Lorsque les quatre premiers cartons furent arrivés à Paris, il alla les visiter avec six personnes chargées d’ordinaire par le roi d’inspecter les travaux publics. On ouvrit les caisses en leur présence, et lorsqu’ils se furent retirés, on y enferma de nouveau les toiles, car le roi tenait à les voir avant tout le monde. Rubens avait envoyé une description étendue des sujets à Peiresc, qui put ainsi donner à ses collègues des renseignements exacts sur les scènes représentées. L’ouvrage plut beaucoup et comme on pouvait s’y attendre de la part d’hommes de ce monde là, on admira à l’envi la connaissance approfondie que l’artiste avait des costumes antiques et la précision avec laquelle il avait représenté jusqu’aux clous des chaussures. On s’accorda aussi à reconnaître qu’on se trouvait devant l’œuvre d’un grand homme et d’un esprit élevé et que, même telle qu’elle était là, exécutée par des élèves, aucun peintre français n’eût été capable de faire quelque chose de pareil. On émit aussi des jugements défavorables, que Peiresc transmet à son ami sans les atténuer.

Nous les empruntons à sa lettre du 1er décembre 1622 : ils montrent comment un archéologue érudit jugeait l’œuvre d’un peintre ; elles constituent la seule critique faite du vivant du maître à propos d’une de ces productions. « Des quatre cartons, dit Peiresc, celui du Baptême » a été mis au premier rang; personne n’y a découvert le moindre détail à reprendre et il a été » admiré dans toutes ses parties. L’Allocution qui me plaisait beaucoup par l’exactitude des costumes militaires, trouva beaucoup de critiques ; mais seulement en ce qui concerne votre » manière de dessiner les jambes, que vous arquez au lieu de les faire droites selon l’usage. » Je me rappelle bien ce que vous m’avez dit un jour, à propos de la belle courbure des jambes » du Moïse de Fréminet et du Saint-Paul, que dans la nature cet effet est certainement réel, et » les cantradicteurs n’ont pu nier la vérité de cette observation. Mais ils répondirent que c’est » là l’effet de quelque défaut ou une particularité nationale, car il est des pays où tout le monde » est bancroche ou à peu près. Les statuaires de l’antiquité ont proscrit cette forme; Michel » Ange, Raphaël, le Corrège, Titien ont fait de même: il semble donc qu’il faut encore la proscrire aujourd’hui ; les yeux habitués à cette manière de voir ne peuvent sans difficulté » accepter une manière entièrement différenté.

Vos cartons auraient émerveillé tout le monde, sans cette particularité qui ne peut être goûtée dans notre race, et si vous voulez écouter le conseil de votre serviteur, vous vous » accommoderez à l’avenir de cette maladie de nos yeux. Les peintres de l'Éthiopie représentent la Madone à la Moresque, avec une figure noire, mais si Michel Ange ou Raphaël » venaient aujourd’hui nous peindre des figures ayant les jambes tournées en arc, iis enten-

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» draient des critiques sans fin leur en faire le reproche. Si vous ne vous décidez pas dans les tableaux de la Galerie à chercher des poses naturelles dans une tout autre attitude que celle où apparaîtra cet arc, c’est une chose très certaine que vous en retirerez peu de satisfaction, » ayant à compter ici avec des étourdis qui n’aiment pas ce qui contrarie leur sentiment. Les anciens Egyptiens qui étaient à peu près tous cagneux donnaient ce défaut à leurs figures et auraient, je crois, trouvé difforme tout ce qui ne présentait pas ce défaut. Nos petits maîtres » français font de même.

Sur le carton de la bataille on a été émerveillé de la figure de Licinius ou du personnage qui combat contre Constantin, et de la figure d’un mort gisant sous son cheval; la compo- » sition entière du reste a excité l’admiration. Il a paru cependant que Constantin brandissant » son javelot aurait pu mettre un peu plus de vivacité dans le mouvement, ensuite, on ne croit pas que le peintre ait bien reproduit le dessin du bras qui lance le javelot (ce bras doit être » le bras droit, quoique le carton de la tapisserie doive représenter un bras gauche) ; il a l’air » d’être un peu disloqué et de n’avoir pas un mouvement naturel : c’est tout ce qu’on a trouvé » à redire à cette figure, à l’exception pourtant d’une jambe, un peu plus arquée qu’il ne plaît » à ces critiques.

Dans la grande scène du pont rompu, on a admiré une infinité de choses et surtout ces deux personnages suspendus par les mains ; le blessé qui se tient par une seule main, m’a » paru tout à fait excellent et inimitable ; quelques-uns toutefois y critiquaient les proportions » de la cuisse pendante, et l’autre qui s’accroche avec les deux mains a été trouvé superbe; mais » encore une fois on y a découvert un défaut minuscule; une cuisse tombant plus bas que » l'autre. On aurait voulu que vous eussiez donné de votre main une retouche à chacune de » ces deux cuisses. »

D’après les cartons livrés par Rubens au roi de France, la manufacture des Gobelins fit pour le garde-meubles royal douze tapisseries de laine et de soie enrichies d’un peu d’or. Les mêmes modèles servirent plus tard à faire d’autres exemplaires de ces tapisseries. En 1730, la couronne en possédait plusieurs séries; il en existe encore une aujourd’hui au garde-meubles national à Paris. La maison impériale d’Autriche possède six pièces d’une série et trois d’une autre. Les tapisseries faites d’après les modèles de Rubens furent encadrées de bordures qui n’étaient pas de lui: l’exemplaire qui se trouve à Paris a un bord de trophées d’armes, d’autels, de bustes de piédestaux, qui avait déjà servi pour les tapisseries faites d’après Raphaël.

Au siècle dernier, les esquisses de Rubens se trouvaient dans la galerie du duc d’Orléans. Après la vente de celle-ci, elles passèrent dans diverses collections particulières. A l’époque où elles appartenaient au duc d’Orléans, elles furent gravées par Nicolas Tardieu. En comparant ces gravures aux tapisseries, on remarque des différences notables, ce qui prouve que les mêmes différences devaient exister entre les esquisses et les cartons faits dans les ateliers de Rubens et qui ont disparu sans laisser de traces. C’est ainsi, par exemple, que dans la composition où Constantin remet l’étendard du Christ à ses soldats, on voit quatre tentes; dans le ciel, on voit trois anges portant une croix et dans un des rayons de lumière qui en émanent, on lit en grec ces mots: Par ceci la victoire; à droite on voit un nain qui place sur sa tête le casque de l’empereur; sur le rocher d’où celui-ci harangue ses troupes, on lit en latin : Harangue qui

RETABLES