SAINT ROCH

Saint-Roch, patron des marchands de houblon, qui assure-t-on, les lui paya huit cent florins (Œuvre. Nos 488-491). L’inventaire de la mortuaire d’Isabelle Brant porte qu’entre le 20 juin 1626 et le 28 août 1628, Rubens avait reçu de la part de la cathédrale d’Alost 500 florins, probablement pour solde du retable. Nous n’avons aucun document relativement à la date et aux circonstances où fut entrepris le travail; mais en restaurant l’autel, on découvrit le millésime de 1623, gravé sur l'une des statues de saints qui le décorent. C’est cette année où l’année suivante que Rubens exécuta sans doute le retable. En 1626, Paul Pontius en grava le panneau principal.

Celui-ci représente Saint Roch implorant la miséricorde du Christ pour les pestiférés. Rubens a compris la composition de la façon la plus simple. Il a partagé le tableau en deux, dans le sens de la hauteur, par une voûte qui porte un pavement de niveau ; dans la partie supérieure, il a représenté saint Roch reconnu par le Christ comme le saint patron préservateur de la peste; dans la partie inférieure, il a montré les malades implorant leur protecteur. En haut, tout est gloire, puissance et beauté ; en bas, tout est souffrance, misère, lamentations. On voit trois malades, un vieillard, un homme dans la force de l’âge et une femme, couchés sur la paille d’un misérable grabat et se redressant à demi pour implorer l’intercession du saint contre la peste, tandis que deux infirmiers compatissants les assistent et leur font espérer l’intervention du médiateur. A l’extrême gauche, on voit encore la tête d’un malade reposant sur son oreiller. A droite, se tient un personnage maigre et énigmatique, semblable a un ressuscité enveloppé dans son linceul et élevant la tête au-dessus de la voûte pour voir ce qui se passe. Saint Roch est agenouillé, la main gauche sur la poitrine, le chapeau et le bâton dans la droite, son chien à côté de lui. Il regarde avec un étonnement respectueux le Christ qui est descendu du ciel et qui lui montre un écriteau, qu’un ange porte derrière saint Roch et sur lequel on lit : « Vous serez le patron contre la peste. »

Si les deux parties du tableau sont matériellement séparées, elles sont réunies par la pensée. Les malades, pleins de confiance, implorent leur protecteur; tous les yeux et toutes les mains se tendent vers lui ; la ligne qui sépare si nettement le ciel de la terre, est interrompue par la forme humaine, drapée dans son linceul, qui dresse la tête au-dessus de la voûte. Le tableau est clair et harmonieux de couleur et de lumière, la draperie rouge du Christ, la draperie jaune de l’ange et celle de saint Roch, qui est brune et violette donnent de la variété à la partie supérieure; les chairs nues de l’autre groupe lui donnent une tonalité plus chaude et plus lumineuse. Toute la composition est d’un mouvement remarquable. Le Christ, qui descend du ciel la chevelure et les vêtements flottants, saint Roch manifestant par son geste étonné et l’effort qu’il fait pour se lever, l’émotion que lui cause la faveur inespérée qu’il vient d’obtenir, les malades et les infirmiers, qu’agitent le même espoir et le même danger, sont autant de figures pleines de réalité vivante et vraie. Les personnages principaux, saint Roch et les deux hommes malades, sont au nombre des figures les mieux réussies, qu’ait peintes Rubens.

Il a clairement utilisé dans ce tableau un motif, dont il a fait encore usage ailleurs : le contraste de la souffrance physique avec la puissance surnaturelle qui peut y mettre fin. 11 l’avait d’éjà employé dans ses Miracles de saint Ignace et de saint François Xavier à l’église des Jésuites d’Anvers et dans les Miracles de saint Ignace à l’église des Jésuites de Gênes ; il l’utilisera encore dans la Conversion de saint Bavon et dans le tebleau resté inachevé les Miracles de saint Benoit. Tous ces ouvrages, à l’exception du dernier, furent exécutés dans l’espace de

LA CONVERSION DE SAINT BAVON

quatre à cinq ans. Le peintre trouvait dans cette antithèse le moyen de faire ressortir, d’un côté le drame de la vie humaine, de l’autre, les splendeurs de la vie surnaturelle.

Comme pour la plupart de ses retables, Rubens peignit, cette fois encore, de petits tableaux à côté de sa grande toile ; l’autel de saint Roch est le seul où ces accessoires soient restées à leur place. Ils comprennent une Madone avec l’enfant Jésus, placée au-dessus du retable et deux panneaux de moindres dimensions au bas du grand, les prédelles qui se plaçaient derrière les chandeliers. Celui de droite représente la mort de saint Roch, qui expire dans le caveau où on l’a enfermé avec d’autres prisonniers et où un ange vient le consoler. Celui de gauche représente saint Roch, miraculeusement nourri par son chien qui lui apporte du pain. Ces trois tableautins furent peints par les élèves de Rubens et retouchés par lui ; il exécuta la moitié inférieure du grand panneau, et fit préparer la partie supérieure par ses collaborateurs, mais il la repeignit lui-même en grande partie.

La Conversion de saint Bavon. Un autre retable.

St. Roch intercédant pour les pestiférés

que nous venons de men- D’après la gravure de Paul Pontius (Cathédrale, Alost).

tionner, appartient à la même

époque et à la même manière; c’est celui de saint Bavon, peint pour la cathédrale de Gand {Œuvre. N1' 3Q6).

Rubens avait fait en 1612 une esquisse de cet ouvrage, qui lui était commandé par l’évêque de Gand, Charles Maes, et qui devait former un triptyque composé d’un panneau central et de deux volets pouvant se replier. Cette esquisse à été conservée et appartient à la National Gallery de Londres. Il peignit sur son panneau unique tout le sujet du futur triptyque, comme il fit pour

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les retables de Y Erection de la Croix et celui de Saint Ildephonse recevant la chasuble des mains de Notre-Dame. Dans l’esquisse, ou voit au fond un palais avec, à la hauteur du premier étage, un balcon où est placé un groupe de spectateurs. Au haut d’un escalier se tiennent deux évêques ou abbés qui reçoivent saint Bavon à l’entrée de l’abbaye. Un des serviteurs du saint chevalier distribue les biens de celui-ci à des pauvres qui se tiennent en bas au premier plan. A gauche, on voit une estrade où se tiennent la femme de saint Bavon et deux dames de sa suite; à droite, on voit un cortège nombreux d’hommes d’armes à pied et à cheval ; les deux groupes latéraux étaient évidemment destinés à figurer sur les volets.

L’esquisse était achevée au commencement de 1612 et l’archiduc Albert l’avait vue dans l’atelier de Rubens. L’évêque Maes mourut le 21 mai 1612, avant que le peintre eût pu mettre la main au grand ouvrage. Son successeur François-Henri van der Burch aurait préféré voir la statue du patron de l’église sur le maître-autel de saint Bavon, et ne voulait pas entendre parler d’exécuter le tableau. Voyant cela, Rubens s’adressa, le 19 mars 1614, à l’archiduc Albert en le priant d’intervenir et d’écrire au prélat gantois qu’il connaissait le tableau, qu’il le trouvait bon et engageait l'évêque à le faire exécuter. Rubens déclarait dans sa lettre que selon lui le tableau de saint Bavon était le plus bel ouvrage qu’il eût jamais conçu, et même le plus beau qu’on eût jamais exécuté dans le pays. Il ajoutait qu’il avait fait non seulement le projet du retable, mais aussi le dessin de l’autel en y comprenant l’encadrement de marbre, le tabernacle et le piédestal où devaient être enfermées les reliques. L’archiduc Albert donna ordre d’écrire à l’évêque de Gand, pour l’inviter à permettre à Rubens d’exécuter son ouvrage et à l’agréer s'il le jugeait désirable pour lui-même et pour son église.

Cette lettre n’eut pas plus d’effet que les démarches que Rubens tenta sans doute auprès de l’évêque. Celui-ci fit exécuter par le sculpteur anversois Robert de Noie, en 1615-1616, un autel de marbre avec la statue de saint Bavon placée dans une niche entre des colonnes. La statue seule était livrée lorsqu’en 1616, l’évêque fut appelé à un autre siège. Son successeur, Jacques Boonen, persista dans le projet de faire décorer l’autel de statues et commanda aux sculpteurs Jean et Robert de Noie un Christ Ressuscité, un saint Bavon et un saint Amand, qui occuperaient la place du retable, et une N.-D. avec deux anges, qui seraient placés au-dessus. En 1622, avant que cet ouvrage fût exécuté, l’évêque Boonen fut nommé archevêque de Malines et Antoine Triest lui succéda. C’était un admirateur de Rubens, et il s’empressa de modifier les plans de ses prédécesseurs. Le 10 février 1623, un nouvel accord fut conclu. La statue de saint Bavon fut placée au-dessus de l’autel et on laissa ouverte la place nécessaire à un tableau de 16 1/2 pieds de haut sur 10 de large, ce qui étaient les dimensions de la toile de Rubens. Le peintre reprit l’ouvrage longtemps interrompu. Peu de mois après, il était achevé et le 27 septembre 1624, Rubens fit toucher à Gand par son ami Jean Breughel, la somme de 600 florins. C’était probablement en paiement du retable de saint Bavon, peut-être simplement en acquit d’une partie du montant, car dans les comptes de la succession d’Isabelle Brant, dressés le 28 août 1628, l’évêque Triest figure comme ayant payé à la succession 1000 florins pour ce qu’il devait encore à Rubens. Parvenu enfin à destination, le tableau ne resta pas à la place qui lui avait été assignée. De 1702-1719, le sculpteur Pierre Verbrugghen éleva un nouvel autel qui existe encore et sur lequel on plaça de nouveau la statue de saint Bavon ; l’ancien autel fut vendu à l’église Saint-Gommaire à Lierre et le Saint Bavon de Rubens fut relégué dans une

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chapelle à l’entrée du chœur. En 1794, il fut transporté à Paris; en 1811, Napoléon en fit don au Musée de Bruxelles; en 1817, le roi Guillaume 1 le donna au Musée de Gand, d’où il fut transporté en 1825 à l’église Saint-Bavon sur la requête des marguilliers. Il y fut placé dans une chapelle latérale de l’abside. Les restaurations et les nettoyages répétés, qu’on lui a fait subir l’ont complètement détérioré; il ne reste pas grand chose de cette œuvre qui a eu une existence si agitée, et il n’est plus possible de se rendre compte de sa valeur primitive. Lorsqu’elle était encore à l’état d’esquisse, Rubens en faisait grand cas ; nous ne doutons pas que l’ouvrage achevé n’ait été également un de ses chefs-d’œuvre, mais nous ne pouvons que le supposer, l’affirmation n’est plus permise.

La composition primitive a naturellement été modifiée lorsque les trois tableaux ont été réunis en un seul. Les trois femmes qui devaient figurer sur le volet de gauche, se tiennent maintenant de côté sur une estrade, où l’on monte par trois marches ; la suite d’hommes d’armes à droite à disparu ainsi que les spectateurs du balcon ; mais la réception de saint Bavon à l’entrée de l’église par deux prélats, ainsi que la distribution de ses biens aux pauvres ont été conservées. Les deux faits sont représentés l’un au-dessus de l’autre : l’entrée dans le cloître dans le haut, la distribution dans le bas ; les trois femmes sont placées entre ces deux scènes.

Par cette disposition, la composition a gagné, les groupes sont plus rapprochés et tiennent mieux ensemble. C’est encore un de ces tableaux où Rubens oppose la magnificence d’un groupe somptueux à l’action dramatique d’un autre groupe, et où les chairs nues de celui-ci l’emportent en éclat sur les riches costumes de l’autre.

Si l’on cherche une explication du peu d’égards que montrèrent certains dignitaires de

La Conversion de St. Bavon D’après la gravure de F. Pilsen (Église St. Bavon, Qand).