LE COURONNEMENT DE MARIE

l’éducation de marie

n’en déployait à l’époque ou il peignit les tableaux de l’église des Jésuites. Son pinceau a déjà dans certaines parties une liberté d’allure qui annonce la période de transition de sa deuxième à sa troisième manière, c’est-à-dire les années 1623-1624. L’esquisse se trouve au Louvre; on y voit un apôtre de plus que sur le tableau.

Rubens fit encore d’après cet ouvrage une grisaille destinée à servir de modèle au graveur. Le changement qu’il apporta à la composition originale est digne de remarque. Il porta le nombre des personnages de six à dix-sept. Derrière les deux apôtres, il plaça six spectateurs qui poussent des cris d’étonnement à la vue du miracle ; derrière le Christ se tiennent cinq scribes qui observent ses faits et gestes d’un œil soupçonneux et malveillant. Au lieu d’une caverne obscure, nous voyons ici un sépulcre taillé d’une façon régulière dans le rocher. Le groupe principal n'y a pas gagné, l’action n’en est pas devenue plus dramatique; mais la composition est plus fournie et l’impression produite par le miracle est rendue d’une façon plus variée.

Le Couronnement de Marie. Le Couronnement de Marie , qui appartient au Musée de Bruxelles, date de la même époque, c’est-à-dire de 1625 environ. 11 a été peint pour l’autel de la chapelle de N.-D. qui s’ouvrait dans le transept de droite de l’église des Récollets à Anvers (Œ 'livre. N° 362). C’est un ouvrage moins important; la Vierge est agenouillée dans les nuages sur le croissant de la lune entre Dieu le Père et Dieu le Fils qui tiennent une couronne au-dessus de sa tête, tandis que le saint Esprit plane au-dessus d’elle et que de petits anges voltigent sous ses pieds. La peinture est d’un élève et a été retouchée par le maître qui y a ajouté de sa main une couple d’admirables petites têtes d’anges. Le Musée de Berlin possède une répétition un peu modifiée de ce tableau, peinte également par des élèves, et retouchée par le maître {Œuvre. N° 368).

L’Éducation de Marie. Une œuvre plus remarquable sous tous les rapports, très connue et méritant parfaitement sa grande renommée, c’est X Education de Marie {Œuvre. N° 140). Rubens la peignit pour la chapelle Sainte-Anne à l’église des Carmes déchaussés à Anvers, où elle resta jusqu’en 1794, lorsqu'elle fut envoyée à Paris par les commissaires de la république française. En 1815, elle revint avec une bonne partie des trésors d’art enlevés à Anvers et prit place dans le Musée de cette ville, où on la voit encore.

Sainte Anne est assise sur un banc dans son jardin ; Marie se tient debout devant elle et pose sur les genoux de sa mère sa main qui tient un livre. Derrière le banc, sur le dossier duquel il appuie le bras, se tient saint Joachim qui contemple la mère et la fille. C’est une scène de paix et de bonheur. Sainte Anne a posé avec une sollicitude maternelle la main sur l’épaule de sa fille et fixe des yeux rayonnant d’amour sur deux petits anges qui tiennent une couronne au-dessus de Marie. Le ménage ignore les soucis et les privations ; la mère est vêtue comme une femme de la classe aisée. Sur sa robe rouge, elle porte un vêtement noir doublé de fourrure, un léger tissu blanc lui couvre la tête et la poitrine. Marie porte une robe de soie gris-bleu et une écharpe bleu clair sur les épaules et la poitrine. Le banc sur lequel sainte Anne est assise, est de marbre et richement travaillé; derrière elle s’élève un berceau soutenu par des pilastres de marbre. La lumière inonde le côté droit du tableau, elle met des reflets brillants sur les plis

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et les cassures de la robe de soie de Marie, se joue en lueurs nacrées sur les petits anges et lance des rayons dorés à travers l’atmosphère gris-clair. La scène rayonne de joie ; à droite un rosier en fleur grimpe le long du cadre, les anges portent des roses dans les mains, du berceau s’échappent des rameaux verdoyants. C’est sans doute une réminiscence des jours heureux que Rubens avait passés dans la maison paternelle, de la mère au visage serein, si aimante et si aimée, de sa sœur Blandine dans sa beauté juvénile, du berceau de verdure et du jardin fleuri qui s’étendait derrière la maison. Il s’est borné à ennoblir ce tableau de la vie bourgeoise et domestique par l’expression des personnages. Pour lui, Marie est déjà l’élue qu’attend une haute destinée et qui pense à des choses plus élevées que son livre de classe. Ce n’est plus la fillette bourgeoise qui prend sa leçon ; c’est la jeune vierge, la future mère de Dieu. Sa tête est entourée d'une étroite auréole, d’un côté des reflets argentés se jouent sur sa robe, qui reflète de l’autre la couleur rouge de la robe de sainte Anne. C’est l’apothéose de la pureté virginale qui éclate partout et se répand sur toute chose : les anges dans le ciel, les fleurs le long du treillis, les nuages qui passent, semblent entonner en chœur un hymne de jeunesse et de joie.

Rubens a peint ce tableau avec amour et y a mis le même soin qu’aux retables qu’il a peints pour les églises d’Anvers et des villes voisines, Malines, Bruxelles, Gand. Il n’est pas tout entier de sa main ; la peinture de fond est d’un de ses élèves, peut-être Théodore van Thulden qui aimait à cette époque ces tons gris-clair et cette lumière argentée. Mais le maître l’a achevé et a peint les têtes d’Anne, de Marie et de Joachim ; c’est lui qui a répandu la lumière sur la robe de Marie, sur les petits anges potelés et dans l’air mol et fluide ; il a retouché tout l’ouvrage. Celui-ci est postérieur à 1620, ce qui saute aux yeux lorsqu’on le compare au Calvaire qui lui fait face ; il est peint d’une façon plus libre ; une lumière plus abondante et plus claire se joue en reflets sur les chairs et les étoffes ; ce sont là autant d’indices qui révèlent plus de maturité en même temps que plus de souplesse dans le pinceau. La part très large qu’y ont prise les collaborateurs et l’absence de tout document relatif à son origine, rendrait très difficile de fixer la date de ce tableau, si nous ne trouvions dans l’œuvre même un renseignement à ce sujet. Le modèle qui a posé pour Marie, n’est autre que la jeune Hélène Fourment, qui devint la seconde femme de Rubens. La jeune fille déjà très formée qui devait se marier à 16 ans peut en avoir eu alors 10 à 1 1 ; comme elle était née en 1614, le tableau doit avoir été fait en 1624 ou 1625. J’ai la conviction que sainte Anne, peinte avec tant d’amour par Rubens, cette excellente mère au visage intelligent et symphatique, que l’on rencontre dans plus d’un tableau n’est autre que Marie Pypelinckx, la mère de Rubens.

Je me rappelle qu’étant entré à Anvers dans un magasin d’estampes un ou deux jours après que cette idée me fut venue pour la première fois, j’y vis la magnifique gravure faite par Schelte a Bolswert, d’après ce tableau; je demandai au marchand, s’il savait qui étaient les personnages. Il me répondit sans hésiter: « Certainement: Marie n’est autre qu’Hélène Four- » ment, Sainte Anne, c’est Marie Pypelinckx et Joachim est Jean Rubens. » — Pourquoi croyez-vous cela, lui demandai-je fort curieux. /> — Oh ! c’est une vieille tradition qui m’a » été transmise par mon oncle, qui tenait ce magasin il y a plus de soixante-dix ans, et que » connaissaient tous les artistes anversois. » Un peu désappointé en constatant que ma prétendue découverte n’en était pas une, je n’en fus pas moins satisfait de voir que mon hypothèse était confirmée par la tradition. Celle-ci est-elle également fondée en ce qui concerne le père de

l’adoration des rois

Rubens ? Je n’oserais l’affirmer, mais je dois me borner à dire, que le modèle qui a posé ici pour Joachim, figure sur plus d’une des toiles de Rubens, par exemple la Vierge au perroquet, du Musée d’Anvers, peinte onze ans auparavant et où le personnage paraît aussi plus jeune d’une dizaine d'années.

L’Adoration des Rois. C'est pour une église d’Anvers, celle de l’abbaye de Saint- Michel, que Rubens peignit le plus important des retables qui datent des années 1622-1625, celui de \' Adoration des Rois, aujourd’hui au Musée d’Anvers (Œuvre. N° 174). Le tableau fut commandé par l’abbé Mathias Irsselius, pour le maître-autel de l’église du couvent et payé en deux fois, chacune de 750 florins, la première le 23 décembre 1624, la seconde le 29 août 1626. Nous pouvons admettre que le tableau fut achevé entre ces deux dates, c’est-à-dire en 1625. Il n'est pas seulement remarquable par lui-même, mais aussi parce qu’il marque un changement notable dans la manière de Rubens, et inaugure la série des œuvres de sa troisième et dernière époque.

Au milieu du premier plan, un des rois est agenouillé, l’encensoir à la main. Ce n’est pas un vieillard respectable comme dans les précédentes Adorations, mais un homme robuste et dans la force de l’âge avec de longs cheveux noirs et une barbe grise. Il porte un surplis blanc et une chape de drap d'or richement ornée de pierres précieuses et bordée d’hermine; à côté de lui se tient son page dont on ne voit que la tête et un bout de vêtement bleu foncé. A gauche de ce premier groupe se tient un vieux roi à longue barbe blanche, au nez et a l’œil de vautour. Il est drapé dans un immense manteau rouge qui tombe en longs plis jusqu’à terre. Derrière ses deux compagnons se tient le roi nègre, dont la forme puissante est coiffée d’un turban de soie claire et couverte d’un manteau vert. A droite, on voit N.-D. vêtue d’une robe rouge par-dessus une jupe bleue, et tenant l’enfant qui se dresse dans sa crèche garnie de paille, d’un coussin blanc et d’une peau de mouton. A terre est étendu le bœuf dont la grosse tête semble sortir du cadre. Parmi ces figures se tiennent saint Joseph et une demidouzaine de personnages de la suite des rois; plus haut, on en voit encore cinq ou six dont l’un est à cheval et deux sont montés sur des chameaux. Cet ensemble a pour cadre un ciel d’un bleu transparent et la charpente brune de l’étable qui repose sur les ruines d’un superbe édifice antique.

Les personnages ont beaucoup de mouvement : le roi agenouillé qui, la tête inclinée, regarde l’enfant avec respect; le roi au manteau rouge qui tend sa coupe d’or d’un air rébarbatif; le nègre qui regarde Marie et l’enfant comme s’il voulait enlever l’une et mettre l’autre en pièces ; les hommes de la suite qui se pressent, se penchent pour ne rien laisser échapper du spectacle. Leur groupement est bien calculé. Le plus rapproché du spectateur est agenouillé, les suivants sont rangés autour et au-dessus de lui, plus haut encore se trouve une seconde rangée remplissant ainsi le cadre de la façon la plus décorative. Tous montrent plus de curiosité pour un spectacle peu ordinaire, que de respect pour l’Enfant-Dieu. Le tableau est très théâtral et plus pompeux peut-être qu’aucun de ceux que peignit Rubens. Il faut surtout y admirer la richesse de son coloris ; comme nous l'avons dit, c’est le premier où il adopta une manière nouvelle qu'il poussera plus loin, mais à laquelle il ne renoncera plus. Dans les tableaux de 1612-1624, il dispose les couleurs par larges masses, nettement séparées, indé-

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l’adoration des rois

pendantes les unes des autres et arrêtées par des contours nettement dessinés ; ses effets de lumière consistent dans les oppositions du noir et du brun, s’équilibrant et se faisant ressortir. On constate bien une certaine évolution en comparant les premiers et les derniers ouvrages de cette époque, V Incrédulité de saint Thomas et l’ Histoire de Marie de Médicis : graduellement, la couleur devient mieux fondue, la lumière plus blonde, les formes plus moelleuses, les lignes moins durement accusées, la facture acquiert plus de liberté et d’entrain ; mais en général les traits caractéristiques de tous ces tableaux restent les mêmes. Dans X Adoration des Rois , au contraire, nous constatons un brusque changement. L’harmonie dans la force fait place au concert des teintes délicatement analysées. Les couleurs ne sont plus disposées par grandes masses et ne se réduisent plus à quelques tons principaux ; elles sont nuancées, pleines de jeu, de reflets, de combinaisons ton sur ton. Dans les figures du premier plan, ces raffinements gracieux sont poussés à leur dernière limite. Les tons lumineux et transparents dominent dans le roi agenouillé: son ample surplis blanc est fraîchement déplié; sur l’épaule il est d’un blanc uni et mat ; plus bas, il prend de la transparence et laisse deviner la couleur sombre du vêtement de dessous. Les bandes dorées, qui pendent sur le haut du bras, tombent le long du dos et mettent sur le modelé du corps et dans la traîne qui descend à grands plis jusqu’au sol, des reflets d’or, qui s’enflamment sous la réverbération rougeâtre du manteau du vieux roi. Le Mage agenouillé a la poitrine couverte de la chape dorée qu’ornent des pierreries multicolores et un bord d’hermine. L’or brille sur les cassures de l’étoffe tandis que la flamme de l’encensoir met sur le riche tissu une bordure d’un rouge ardent.

Le roi nègre est debout. Sur ses reins puissants la soie verte est tendue, et le modelé s’accuse sous l’effet de la lumière par des tons très clairs qui s’éteignent vers le bas, et s’assombrissent vers le haut en se voilant d’ombre. La ceinture est entourée d’une écharpe de soie claire, rayée d’or; au cou brille une escarboucle rouge; les épaules sont couvertes d’un manteau vert foncé garni de fourrure brun-clair. La main posée sur la hanche sort d’une manche bleue ; à son point de contact avec le manteau fourré, des teintes vert-clair, où se jouent des reflets dorés, adoucissent la transition du bleu éclatant au vert foncé. Entre le prince nègre et le roi agenouillé, se tient le page dont la tête blonde et la manche bleue servent de transition entre la robe verte de l’un et le surplis blanc de l’autre.

La tête blanche du vieux roi repose sur son ample manteau rouge, qui ne descend pas en plis réguliers, mais en ligne sinueuse des épaules jusqu’aux pieds. A l’extérieur, il est orné de broderies d’or; l’intérieur, qui est rejeté sur l’épaule, est d’un rouge uni. Le manteau est relevé sur les bords et laisse voir une robe de couleur bleuâtre indécise, semée de dessins dorés et bordée d’une large fourrure sombre, où se jouent de fugitifs reflets ; la manche, près de la main, qui sort du manteau, a la même couleur bleuâtre que la robe. Les mains qui tiennent un vase et son couvercle, paraissent flamboyer sous les reflets d’or et de pourpre qu’émettent le métal et le manteau écarlate. Dans les manches du manteau s’abritent des ombres d’un noir moelleux qui font ressortir la lourdeur et la souplesse du précieux tissu.

Marie se tient dans l’ombre. Sa robe rouge a par endroits des teintes rose-clair et brun foncé, son manteau bleu a des reflets vert-clair et vert-foncé, sur l’épaule flotte un voile, qui d'un côté est brun-clair et forme la transition de la chair blanche à la robe rouge et, de l’autre côté, il est vert-clair pour relier la robe rouge au manteau bleu foncé qui est relevé sur l’épaule.

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Devant Marie est couché l'Enfant-Jésus, dont la chair tendre et blanche forme avec le linge, la peau de mouton très claire, la paille, la tête du bœuf et le sol, un coin lumineux par le mélange du blanc, du gris et du brun.

Dans la moitié supérieure dominent les teintes neutres, le brun-foncé à droite, le brun clair à gauche, relevés par quelques notes plus vives. La tête chaudement colorée de St-Joseph, la robe blanche du serviteur qui se penche au-dessus du roi-nègre, le rouge éclatant de la jaquette d’un nègre, le bonnet rouge d’un chamelier, le ciel d’un bleu verdâtre où flottent des nuages gris-blanc, les colonnes de marbre, les casques de deux soldats, les têtes et les vêtements clairs de deux autres serviteurs, le bonnet rose et le vêtement bleuâtre de deux cavaliers, ressortent d’une façon discrète.

Ici Rubens se montre surtout peintre; l’unité de l’action est devenue chose accessoire et chaque personnage pris à part diminue d’importance. L’effet d’ensemble des couleurs est devenu la grande affaire. Nonobstant l’éparpillement de la couleur et de la lumière, leur harmonie est devenue plus grande et pour la première fois nous constatons dans cette Adoration des Rois un nouveau groupement de tons. Non seulement les couleurs réagissent davantage les unes sur les autres, mais elles rayonnent d’un point central vers les extrémités et toutes les parties s’accordent entre elles pour concourir à l’effet général. Au centre, on a comme foyer de lumière et de couleur, le surplis blanc du roi agenouillé et sa chape dorée où la flamme de l’encensoir met des reflets ardents ; tout autour, les tons s’affaiblissent dans la robe rouge du vieux roi, la robe vert-bronze du roi-nègre, les vêtements d’un bleu miroitant et d’un rouge brique de la Vierge, le petit corps moelleux de Jésus et la puissante tête du bœuf. Plus haut sont les demi-teintes du cercle de têtes des maîtres et de leur suite ; plus haut encore les corps bronzés des serviteurs et le bleu-amorti du ciel. Il en résulte un ensemble lié et fondu, dont toutes les nuances, tous les reflets concourent à l’effet général etforment une puissante symphonie de couleurs. Ce n’est pas la première fois que nous constatons la tendance de Rubens à grouper les personnages secondaires autour des figures principales ; nous l’avons remarquée déjà dans la Descente de Croix. Mais là le protagoniste était aussi le foyer lumineux et coloré et sa signification justifiait sa prédominance. Ici le point central est un personnage d’intérêt secondaire. Ce n’est pas au rôle qu’il joue, c’est à la lumière et à la couleur que le peintre lui a prodiguées qu’il doit d’être la figure maîtresse de la composition.

La différence qu’il y a entre le Calvaire de 1620 et le tableau qui nous occupe, est immense. Dans l'un on remarquait encore la lumière pleine et intense, les grandes masses de couleurs, les chairs nues, le mouvement savant et dramatique de chaque figure ; l’action, la vie extérieure avait encore une grande importance; ici l’artiste ne songe plus qu’à l’harmonie et à la fusion des teintes ; les personnages ne valent que par la tache qu’ils forment, leurs luisants et leurs reflets; ils agissent moins qu’ils ne décorent, leur existence propre s’efface dans l'effet d’ensemble de leurs teintes. La couleur triomphe, la lumière est devenue plus abondante sans avoir encore la douceur blonde et l’incomparable puissance qu'elle acquerra plus tard. Rubens poursuivra sa marche dans la voie nouvelle où il est entré et parcourra pas à pas la distance qui sépare Y Adoration des Rois du retable de sa chapelle funéraire. Il restera toujours l’artiste dramatique par excellence, mais il deviendra de plus en plus le coloriste sans égal ; à côté du

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puissant meneur de passions humaines et du créateur de corps humains, a pris place le magicien de la couleur et de la lumière qui les dominera de plus en plus.

En 1794, le tableau fut transporté à Paris par les commissaires de la République française et revint en 1815. L’esquisse de cette œuvre remarquable se trouve actuellement au Musée Wallace à Londres. Elle diffère notablement du tableau. Les deux rois du premier plan sont différents de formes et d’attitude ; les deux pages se tiennent à l’extrême gauche et dans le fond, au lieu des colonnes, on voit des hommes de la suite du roi.

Le Musée de Cassel possède le portrait d’un Européen en costume oriental qui a évidemment servi de modèle pour le roi nègre {Œuvre. N« 1091). 11 a la même attitude et son costume, bien que différent par la couleur est composé de pièces de la même forme que celui du prince maure. Jusque dans ces derniers temps, on a ignoré qui était cet occidental en habits orientaux. Une heureuse découverte faite dans les archives de l’église de Schooten, village situé non loin d’Anvers, a donné le mot de l’énigme.

Nicolas Respani ou Respaigne, négociant anversois, qui avait habité Venise avec sa première femme au commencement du xvue siècle, fit le 22 novembre 1647 son testament où il déclara léguer à sa femme « son portrait en costume turc peint par Rubens.

Respani était revenu en 1619 à Anvers où il se remaria le 24 octobre de la même année. Pendant qu’il habitait l’Italie il visita Jérusalem, où il obtint le titre de Chevalier du Saint Sépulcre. Revenu à Anvers, il fit faire en 1623 ou 1624, son portrait en habit de chevalier de l’ordre et servit de modèle pour le roi nègre dans Y Adoration des Rois du Musée d’Anvers. 11 faisait partie du cercle auquel appartenait Rubens ; de 1623-1624 à 1630, il était membre de la chambre de rhétorique « la Giroflée ; » le 23 octobre 1627, il fut témoin du mariage d’Elisabeth Fourment avec Nicolas Piquery. (1)

Au Musée d’Oldenbourg on voit un portrait d’homme à longue barbe, portant un manteau fourré et une chaîne d’or au cou qui rappelle un autre personnage de Y Adoration des Rois et qui a été peint à la même époque {Œuvre. N° 1110).

(1) P. Génard : P. P. Rubens. Page 412. - Max Rooses : De Man in het oostersch gewaad uit het Muséum van Cassel, Bulletin-Rubens, V, 103.

TABLEAUX MYTHOLOGIQUES

Tableaux mythologiques. A la même époque et à la même manière que Y Histoire de Marie de Me'dicis, appartiennent quelques tableaux représentant des sujets mythologiques et historiques. C’est d’abord la Vénus qui se chauffe, appartenant au Musée de Bruxelles (Œuvre. N° 700). Ce tableau n’est plus aujourd’hui dans son état primitif et s’appelle Vénus dans la grotte de Vulcain. A gauche, on voit le dieu du feu, travaillant dans sa forge ; Vénus vient le

trouver, elle tient Cupidon par la main, mais tourne la tête pour regarder Pan, qui accroupi derrière elle, lui offre des figues, des grenades, des pommes et des abricots.

Derrière ce dieu se tiennent Pomone, un panier de fruits sur l’épaule et Cères, une couronne d’épis sur la tête. Primitivement, à la place de Vulcain, il y avait une vieille femme, qui se chauffait les mains à un couvet et à côté de laquelle on voyait un enfant qui soufflait le feu et un jeunegarçon qui apportait du bois. Ce groupe fut enlevé et remplacé par Vulcain. Du fragment détaché on a fait un autre tableau qui se trouve" aujourd’hui au Musée de Dresde (Œuvre.

N° 861). La réalité de cette disjonction est prouvée par une vieille copie faite d’après le tableau primitif et qui se voit au Musée royal de La Haye, ainsi que par une deuxième copie qui fut mise en

vente en 1882, avec la collection de M. Ruppertshoven von Boll devienne. Une troisième copie par Matthijs van Bergen fait partie de la collection du roi de Prusse à Berlin. Le tableau du Musée de Bruxelles fournit une autre preuve évidente; on y voit encore clairement la ligne qui sépare l’ajoute du panneau primitif et qui correspond exactement à l’un des bords du panneau qui se trouve au Musée de Dresde. Il est probable que l’un des possesseurs du tableau original aura ,été choqué de la nudité de certaines figures et aura voulu se débarrasser des divinités païennes, tout Pn conservant la vieille femme et les deux enfants. Ce groupe était du reste de beaucoup la

Une vieille femme et deux enfants qui se chauffent (Musée, Dresde).

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Pierre-Paul Rubens D’après la gravure de Paul Pontius (National Galiery, Londres)