VOYAGE EN HOLLANDE

» à son neveu, est peintre tout comme Rubens, et Buckingham l’a envoyé ici avec une lettre » autographe pour Rubens, en le chargeant de faire des propositions à celui-ci. On ne pouvait » donc refuser de l’entendre. 11 n’importe guère par qui ces affaires sont entamées : si on y » donne suite, la conduite en devra naturellement être confiée à des personnes de plus haut » rang. » Rubens resta donc chargé provisoirement des fonctions importantes de négociateur.

Il ne demandait pas mieux du reste. Le 19 mai 1627, il avait déclaré à Gerbier qu’il irait volontiers en Hollande pour traiter de l’affaire avec lui, Scaglia et Carleton. Nul, à son avis, partagé par les autres, n’était mieux renseigné que lui sur tout ce qui touchait à ces négociations ; aussi recourait-on continuellement à ses conseils et à ses connaissances. Dans cette lettre confidentielle, il recommande à Gerbier de demander à Buckingham de le faire envoyer, lui Rubens, par l’infante en Hollande et l’invite de plus à demander un passe-port aux États- Généraux.

Voyage en Hollande. Le 23 juin, Rubens reçut le sauf-conduit demandé ; le 10 juillet, il arriva à Bréda. De là, il envoya un messager à Gerbier pour lui proposer de se réunir à Zevenbergen, village situé près de la frontière. Gerbier refusa et proposa de se rencontrer dans l’une des grandes villes de la Hollande, Rotterdam, Delft, Amsterdam ou Utrecht. Là, disait-il, leur entrevue attirerait moins l’attention que dans un petit village perdu, où ils n’avaient rien à faire. Rubens avait pour instructions formelles de ne pas se rencontrer ailleurs qu’à Zevenbergen avec l’agent anglais. Il écrivit de nouveau à Gerbier pour lui demander de s’y rendre ; celui-ci refusa encore. Alors Rubens se vit forcé de retourner à Bruxelles pour demander de nouvelles instructions. Cette fois, on lui permit de pénétrer plus avant au cœur de la Hollande. Il se remit en route, s’arrêta le 19 juillet à Anvers, d’où il écrivit le même jour à Pierre Dupuy, et le 21 juillet, il rencontra Gerbier à Delft. L’objet de leur entrevue n’était connu que de quelques initiés ; pour le gros public, il ne s’agissait que de conclure l’achat d’objets d’art pour compte de Buckingham ou d’aller visiter des peintres et voir des tableaux en Hollande ; auprès de quelques-uns, on attribua le voyage au désir de Rubens de chercher après la mort de sa femme quelque distraction dans une excursion à l’étranger.

Rubens resta huit jours avec Gerbier: du 21 au 28 juillet. Ils allaient de ville en ville, sous prétexte de voir des tableaux ; ils passèrent par Amsterdam et Utrecht. Dans cette dernière ville, ils rendirent visite à Honthorst, chez qui Sandrart, peintre et historien de la peinture était en apprentissage. Celui-ci fut chargé par son maître d’accompagner Rubens durant le reste de son voyage.

Depuis longtemps, l’artiste n’était plus un étranger en Hollande. Peu après son retour d’Italie, il avait été en correspondance avec les professeurs Daniel Heinsius et Dominique Baudius, tous deux amis de son frère Philippe. Avant 1616, il avait visité la Hollande où les artistes lui avaient fait fête. (1) Plusieurs de ses tableaux avaient été vendus dans les provinces septentrionales à des peintres ou à des personnages de distinction, les poètes les avaient chantés, les graveurs les avaient reproduits. Anne Roemers Visscher avait copié une de ses Madones et avait écrit des vers en son honneur; Mierevelt possédait une copie de sa Vénus et

(1) Correspondance de Rubens. Il, page 133.

INSUCCÈS DES NÉGOCIATIONS

Adonis ; Constantin Hnygens le mettait au-dessus de tous les peintres contemporains ; il entretenait des relations amicales avec Pierre van Veen, le frère de son maître. D’après une lettre écrite par Rubens en août 1627, il aurait joui de la faveur du prince Frédéric-Henri, qui lui aurait commandé un portrait équestre. (1) Lorsque le 19 mai 1627, il exprime à Gerbier le désir d’être envoyé en Hollande pour négocier avec lui, il dit même : «J’y ai des amis, qui jouissent de la plus haute considération, et d'anciens correspondants qui ne manqueront pas à leur » devoir. »

Il n’est pas étonnant qu’en 1627, les peintres hollandais lui aient fait une réception triomphale et que plus tard Sandrart se soit rappelé avec fierté les jours qu’il avait passés en compagnie du grand peintre. Voici comment il en parle dans sa Teutsche Academie :

» Sur ces entrefaites, la femme de Rubens étant tombée malade et n’ayant pas tardé à » succomber malgré le secours des médecins, il fit pour se distraire un voyage en Hollande, où il se proposait de visiter les nombreux peintres distingués dont il avait beaucoup entendu parler et dont il connaissait les œuvres. C’est ainsi qu’il vint à Utrecht chez Honthorst qui le reçut bien et lui fit voir tous les tableaux auxquels il travaillait, entre autres un Diogène, sa lanterne à la main, qui, en plein jour, cherche un homme sur une place publique d’Athènes. Rubens trouva la composition fort bonne, mais s’aperçut bien vite que le tableau avait été peint par un des jeunes artistes qui se tenaient très nombreux dans l'atelier. C’est pourquoi il voulut savoir qui avait exécuté ce Diogène. « C’est ce jeune Allemand, » répondit Honthorst, en me désignant. Là-dessus, Rubens loua ce travail d’un commençant et m’engagea à réfléchir mûrement et à travailler avec zèle. Il examina aussi les autres tableaux et s’en déclara très satisfait. Lorsqu’ensuite, il voulut aller voir Abraham Bloemaert, Corneille Poelenburg » et d’autres artistes, Honthorst, légèrement indisposé, me chargea de l’accompagner à sa place, et je lui fis tout voir à son entière satisfaction. Après un banquet organisé en son honneur par Honthorst, il partit pour Amsterdam, puis pour d’autres villes de Hollande, où » il passa quinze jours à visiter tout ce qu’il y avait de remarquable. Je l’accompagnai tout ce » temps avec beaucoup de plaisir, car c’était un artiste qui pouvait beaucoup m’apprendre par » ses discours, ses conseils et ses exemples. Je ne le quittai qu’à la frontière du Brabant. »

Une lettre de Dudley Carleton nous apprend que le 25 juillet Rubens se trouvait à Amsterdam, d’où il se proposait de retourner chez lui en passant par Utrecht ; le 6 août, il était de retour à Anvers. Ces deux dates déterminent le temps qu’il employa à parcourir la Hollande en compagnie de Sandrart.

L’arrivée de Rubens en Hollande avait fait sensation. Les envoyés de France et de Venise se donnèrent beaucoup de peine pour deviner le sujet de ce voyage qui excitait leurs soupçons. Carleton évita de le rencontrer, et envoya son propre neveu au prince d'Orange et aux États-Généraux, afin de dissiper toute méfiance et de les tenir au courant de ce qui se passait. Scaglia alla le trouver à Delft, mais ensuite il n’eut plus de rapport qu’avec Gerbier.

Insuccès des négociations. Leurs échanges de vue n’eurent guère de résultat. Gerbier se plaignit que Rubens n’eût rien à lui montrer noir sur blanc, suivant son expression et se fût

(1) Lettre publiée dans le catalogue de Thomas Thorpe, vendue à Londres en 1833.

INSUCCÈS DES NÉGOCIATIONS

borné à lui déclarer verbalement que l’infante et Spinola avaient des dispositions pacifiques. De son côté, Gerbier se borna à faire de la part de ses maîtres des déclarations tout aussi pacifiques et tout aussi vaines. Mais il insista pour qu’on prit des engagements positifs et déclara qu’il ne pouvait faire connaître d’une façon plus précise les intentions de l’Angleterre

que si l’Espagne faisait une proposition formelle.

Rubens ne pouvait le satisfaire sur ce point avant que le marquis de Léganès, don Diego de Messia, chargé par Philippe IV d’éclairer l’infante sur ses intentions fût arrivé à Bruxelles.

Gerbier insista pour que Rubens allât le trouver.

Rubens le promit et pria Gerbier de rester un mois encore en Hollande, afin d’attendre la réponse de l’envoyé espagnol. Là-dessus, il partit ; dans le courant du mois d’août, il écrivit à diverses reprises à Gerbier pour lui apprendre que l’envoyé d’Espagne était retenu à Paris par une maladie et qu’il n’y avait pas moyen d'obtenir de lui des informations.

Enfin, don Diego de Messia, si impatiemment attendu qu’on avait fini par l’appeler le Messie, arriva à Bruxelles le 9 septembre 1627 ; mais il apporta l’étonnante nouvelle que le roi son maître l’avait chargé de préparer à Paris avec son nouvel allié Louis XIII et le ministre Richelieu, une expédition contre l’Angleterre. Les flottes réunies de France, d’Espagne et des Pays-Bas espagnols devaient faire voile pour ce pays et y débarquer une armée, qui marcherait sur Londres, et s’emparerait de cette ville. Le marquis Spinola devait commander les forces alliées. Voilà les nouvelles rassurantes et pacifiques qu’apportait à Rubens, à l’infante et à Spinola, l’envoyé sur lequel ils fondaient tant d’espérances ! Au moment même où Philippe IV

Le marquis de Léqanès — Dessin (Albertine, Vienne).

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autorisait à négocier une trêve avec l’Angleterre, il signait un traité avec la France pour s’emparer de Londres. On ne saurait imaginer déception plus cruelle pour les amis que la paix comptait à la cour de Bruxelles ni preuve plus décourageante de l’irrésolution et de la duplicité du gouvernement espagnol.

L’infante et Spinola honteux de la mission confiée à Messia, en témoignèrent leur désapprobation ; Rubens en fut consterné. Depuis quelques jours, Gerbier lui avait écrit à diverses reprises pour se plaindre de toutes ces tergiversations, et lui avait annoncé son prochain départ pour l’Angleterre. Le jour avant l’arrivée de Messia à Bruxelles, Gerbier avait encore écrit à Rubens qu’ils perdraient l’un et l’autre tout crédit en Angleterre, s’il ne pouvait y rapporter une réponse écrite de l’infante à la lettre de Buckingham du 9 mars.

Rubens ne pouvait lui donner tort. Il y avait du temps déjà qu’il comprenait l’impatience de Gerbier et en lui écrivant le 27 août, il n’osa plus insister pour qu'il continuât d’attendre la réponse de Messia. Une quinzaine de jours plus tard, il apprit la nouvelle apportée à Bruxelles par l’envoyé espagnol. La lettre, qu’il écrivit le 18 septembre à Gerbier, porte des traces visibles de son découragement. 11 reconnaît, que, pour le moment, il n’y a plus rien à faire. Mais l’infante et Spinola n’avaient pas changé d’avis. Il espérait que Buckingham n’en changerait pas non plus, et promettait de tenir Gerbier au courant de ce qui se présenterait et de ce que l'on pourrait faire encore dans l’intérêt de la paix. Il parlait au nom de l’infante et de Spinola et avec l’approbation de Messia lui-même. C’était une communication officieuse dictée par le désir de pallier la conduite de l’Espagne en faisant luire l’espérance d’un avenir meilleur. Le même jour, il écrivit à Gerbier une lettre confidentielle en français pour lui faire connaître son opinion et celle de ses maîtres sur le traité convenu entre la France et l’Espagne. Il le regarde comme un coup de tonnerre sans foudre, qui fera beaucoup de bruit mais produira peu d’effet. Mais le même jour, il manifeste dans une lettre flamande à Gerbier, l’indignation que lui inspire la conduite d’OIivarez :

« Je vous prie de croire que je fais tout ce que je puis et que je trouve mes maîtres très » passionnés dans cette affaire, car ils sont piqués et indignés de la conduite d’OIivarez, dont » la passion a prévalu sur toute autre raison et considération, comme j’ai pu le remarquer par » les paroles de don Diego lui-même bien qu’il cherchât à le dissimuler. La majorité du conseil » d’Espagne était de notre avis ; mais cet homme a tout arrangé à sa guise. Ce sont là des » épreuves que Dieu nous envoie pour réaliser ses desseins. On fait tant de remontrances à » don Diego, qu'il commence a être ébranlé et se bailla emberassado (et se trouve emba- » rassé). On lui a fait toucher du doigt la perfidie des Français, et les secours que le roi de France donne aux États (de Hollande) et qu’il donnerait s'il pouvait au Danemarck, au point » qu’ils se moquent eux-mêmes de notre simplicité et ne se servent de l’alliance espagnole que comme d’un épouvantail pour amener l’Angleterre à composition, ce qui ne peut manquer de réussir. Rubens a mis plus d’une fois par ordre de l’infante et du marquis ces propos et ces raisons sous les yeux de don Diego, avec beaucoup de franchise et d’insistance, et non » sans effet, mais l’affaire est faite et il ne peut modifier les ordres de l’Espagne. »

Il écrivit également à Buckingham, le 18 septembre 1627, pour lui affirmer que, s’il avait dépendu de lui, l’affaire aurait pris une toute autre tournure, et pour lui donner de la part de

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l’infante et de Spinola l’assurance qu’ils seraient toujours heureux de faire quelque chose en faveur de la paix, et qu’ils ne désespéraient pas d’en trouver bientôt l’occasion.

Gerbier n’avait pas tardé à apprendre d’un ami sûr qu’il avait à Paris, tout ce qui s’était tramé entre Messia et Richelieu. Il avait immédiatement communiqué cette nouvelle au roi Charles, par sa lettre du 15 septembre 1627, en ajoutant que le ministre français avait également signé une alliance avec les Provinces-Unies des Pays-Bas.

On comprend sans peine les intentions de Richelieu. Menacé d’une coalition de l’Espagne, des Pays-Bas espagnols et de l’Angleterre, la France se serait vue entourée de toutes parts d’ennemis. L’Angleterre aurait eu les mains libres pour soutenir les Huguenots. Si de plus un traité était venu à se conclure entre l’Espagne et la Hollande, le danger, que faisait courir au royaume de Louis XIII, les Huguenots français en eut encore été aggravé. Il fallait y parer à tout prix. Ce qu’il y avait de mieux à faire c’était de traiter avec l’Espagne. Il n’est pas étonnant que l’habile homme d’état qui dirigeait les destinées de la France, l’ait compris, et soit parvenu à conduire à ses fins les médiocres conseillers de Philippe IV. Ceux-ci ne devaient voir pour le moment dans une alliance avec la France, qu’une coalition des états catholiques contre les états protestants, un moyen de réduire à l’impuissance l’Angleterre, l’alliée de la Hollande, et par conséquent de forcer les Provinces-Unies à se soumettre. En réalité, ils jouaient le jeu de la France, qui était alors la principale ennemie de l’Espagne et qui ne devait pas tarder à faire sentir sa prépondérance en Europe. Se croyant habiles, alors qu’ils n’étaient que perfides, Olivarez et le conseil d’état cherchaient à sauver les apparences et se donnaient l’air de tenter de renouer des relations amicales avec l’Angleterre. Ils prescrivirent à Messia de ne pas interrompre les négociations relatives à la paix. De cette manière, ils embrouillèrent encore l’écheveau de la situation politique.

Pour le moment, la mission de Rubens en Hollande, ses entrevues, ses pourparlers et ses correspondances avec Gerbier, restèrent donc sans résultat ; nous disons pour le moment, car peu de mois après les négociations devaient être reprises et cette fois avec un succès complet. Provisoirement, malgré les déclarations hypocrites faites à Madrid, tout paraissait compromis. Gerbier n’avait plus qu’à retourner à Londres. Le 4 octobre, il fut rappelé par le secrétaire d’état : sa mission était terminée.

Il paraît que Rubens fit encore un court voyage en Hollande au commencement d’octobre. Le 12 de ce mois, Jacques Dupuy écrivait à Peiresc : M. Rubens est allé faire un petit voyage

en Hollande, mais il ne nous en dit rien. Et le 14 du même mois, Rubens lui-même dit à Peiresc qu’il ne lui avait pas écrit par le précédent courrier, celui du 7 octobre, parce qu’il était absent. Nous ignorons ce qu'il était allé faire au-delà de la frontière; ce qui est probable, c’est qu’il était allé prendre congé de Gerbier avant le départ de celui-ci pour Londres.

Navré de l’issue d’une entreprise qu’il avait entamée avec de si flatteuses espérances, il manifesta son dépit dans ses lettres à Gerbier comme dans ses entretiens avec les grands personnages de la cour de Bruxelles ; il écrivit à Philippe Chifflet que l’Espagne avait agi d’une façon inconsidérée en s’alliant avec la France, qui ne tiendrait sa parole que pour autant qu’elle y aurait intérêt. (1)

(1) Lettre de Philippe Chifflet à Quidi da Bagni, notice pontifical, 10 septembre 1627. (Aug. Castan : Opinions des

érudits etc. Page 42).

ŒUVRES VENDUES A BUCKINGHAM

Mais en dehors du cercle des initiés, il ne souffla mot de ses démarches ni de ses déceptions. Pendant son voyage et ses négociations en juillet, août, septembre 1627, il écrivit à diverses reprises à Pierre Dupuy à Paris, en s’occupant chaque fois de questions politiques ; mais jamais, il ne lui échappa un mot au sujet du rôle important et des plus honorables qu’il jouait lui-même en ce moment. Il met son correspondant au fait de secrets connus de tout le monde, mais il a soin de garder le silence sur des événements beaucoup plus importants, auxquels il était mêlé lui-même et que bien peu connaissaient. Peiresc, qui savait bien que son ami était le conseiller et l’homme de confiance de la princesse, le raille de sa réserve, et déclare que, lorsque Rubens donnait quelques nouvelles des négociations qu’il dirigeait lui-même, il faisait semblant de les tenir d’un tiers. Lui non plus n’avait pas pénétré le secret que son ami cachait à tout le monde. Notre artiste, devenu expert en dissimulation diplomatique, se gardait bien de montrer à ses amis de France qu’il désapprouvait le traité conclu contre l’Angleterre par la France et l'Espagne, et gardait ses sinistres prédictions pour Buckingham, qui, disait-il, s’était mis par sa propre témérité dans la nécessité de vaincre ou de périr avec gloire et qui, s'il survivait à la défaite de l’Angleterre par la France, ne serait plus que le jouet de la fortune et un objet de raillerie pour ses ennemis. C’était pousser, on l’avouera, un peu loin le respect des secrets d'état.

Œuvres vendues a Buckingham. — 11 eut été naturel pourtant que Rubens s’exprimât avec plus de ménagement sur le compte de l’homme d’état anglais. Il venait de conclure avec lui une vente qui lui rapportait toute une fortune, qui comprenait un grand nombre de ses propres œuvres et qui prouvait combien Buckingham appréciait son talent. Nous ne savons pas au juste quelles étaient ces œuvres ; mais nous trouvons quelques indications à ce sujet dans le catalogue des tableaux envoyés en 1649 à Anvers, afin d’y être vendus pour compte du fils de Buckingham, qui vivait alors en exil. Ce catalogue, édité par Brian-Fairfax en 1758, mentionne treize tableaux de Rubens, qui, sans aucun doute, étaient tous du nombre de ceux que le peintre avait vendus à Buckingham en 1625, et qui avaient été expédiés pour l’Angleterre en septembre 1627.

Ce sont :

1. Un grand tableau représentant un paysage avec des figures, des chevaux et des voitures. Hauteur 5 pieds. Largeur 7 pieds 7 pouces.

2. Un tableau représentant la reine-régente de France, assise sous un dais. Hauteur 1 pied 9 pouces. Largeur 2 pieds.

3. Un tableau représentant un Hiver avec neuf personnages. Hauteur 4 pieds. Largeur 7

pieds.

4. Un autre grand tableau, où l’on voit des faunes et des dryades avec de petits Bacchus. Hauteur 5 pieds 4 pouces. Largeur 7 pieds 6 pouces.

5. Un autre grand tableau représentant Cimon et Iphigénie, dans un paysage, avec trois femmes nues et un homme. Hauteur 7 pieds 6 pouces. Largeur 10 pieds 9 pouces.

6. Un Marché au Poisson avec notre Seigneur et quelques autres grandes figures. Hauteur 9 pieds 3 pouces. Largeur 13 pieds 9 pouces.

ŒUVRES VENDUES A BUCKINGHAM

7. Une Chasse au Sanglier, où sont représentés plusieurs chasseurs à pied et à cheval. Hauteur 5 pieds 6 pouces. Largeur 6 pieds.

8. La tête de Méduse. Hauteur 2 pieds 6 pouces. Largeur 4 pieds.

9. Une femme nue et un ermite. Hauteur 1 pied. Largeur 2 pieds 6 pouces.

10. La Duchesse de Brabant et son amant. Hauteur 3 pieds. Largeur 2 pieds 9 pouces.

11. Les trois Grâces avec des fruits. Hauteur 3 pieds. Largeur 2 pieds 6 pouces.

12. Le Soir, petit paysage. Hauteur 2 pieds. Largeur 2 pieds.

13. Tête de vieille femme. Hauteur 1 pied 8 pouces. Largeur 1 pied 4 pouces.

Le catalogue en question ne mentionne que pour un seul des tableaux, les Trois Grâces, le nom de l’acheteur : « Sir James Thornhill, qui fit l’acquisition de cette toile, laquelle fut vendue à Paris après sa mort. » Il s’agit de : la Nature embellie par les Grâces, tableau qui se trouve aujourd’hui au Musée de Glasgow. II est de petite dimension et peint avec soin ; Jean Breughel exécuta la riche guirlande de fleurs qu’on y remarque (Œuvre. N° 821).

Des douze autres, on en voit quatre au Musée impérial de Vienne. Ce n’est sans doute point par hasard que tous ces tableaux sont passés dans la même galerie, et l’on est fondé à supposer que l’archiduc Léopold-Guillaume, grand amateur d’art et alors gouverneur des Pays-Bas, aura acheté en 1649 à Anvers, une bonne partie de la collection du duc de Buckingham ; mais ce qui tendrait à infirmer cette explication, c’est qu’aucun des quatre Rubens ne figure dans le catalogue des tableaux de l’archiduc, dressé en 1659. (1) Tous ces tableaux faisaient déjà partie en 1718 de la collection impériale à Prague, d’où ils furent transportés à Vienne en 1721 et 1723.

C’est d’abord la Duchesse de Brabant et son amant, ou Saint Pépin et sainte Begga sa fille comme dit le catalogue du Musée impérial de Vienne (Œuvre. N» 479). A notre avis, il n’y a pas plus de raison pour admettre l’une de ces dénominations que l’autre. Le graveur donna pour titre à sa planche : Saint Pépin, premier duc de Brabant et sainte Begga, fondatrice du

» couvent des filles nobles à Andenne, près de Namur, dessinés par Rubens d’après d’anciens » tableaux, il est clair en effet que Rubens a représenté ici des personnages de l’ancien temps avec leur costume original, mais il les a rajeunis par l’exécution et en a fait de vraies figures rubéniennes, débordantes de fraîcheur et de vie.

Le deuxième tableau est la Tête de Méduse (Œuvre. Nn 636) avec des serpents, par Jean Breughel, d’une expression saisissante et d’une exécution très soignée.

Nous avons ensuite Cimon et Iphigénie (Œuvre. Nü 871), scène empruntée à l’un des récits de Boccace. La jeune femme entièrement nue est couchée sur le sol, la tête reposant sur les flancs de l’une de ses compagnes, une troisième femme s’appuie à un tronc d’arbre. Derrière celle-ci est endormi un page, dans lequel on reconnaît le second fils de Rubens. De l’autre côté se tient le berger Cimon, qui regarde curieusement ces belles femmes. Le paysage est de Wildens, les fruits et les animaux de Snijders ; les deux principales figures de femmes sont de la main de Rubens, les autres personnages sont d’un collaborateur et retouchés par le maître. L’attitude des femmes est gracieuse ; les chairs ont une blancheur que le nettoyage a pâli.

(1) Imprimé dans 1 c Jahrbuch der Kunst/iistorische Sammlungen des Allerhôchsten Kaiserhauses. lrc partie. Vienne 1883.

ŒUVRES VENDUES A BUCKINGHAM

Puis vient Angélique et un ermite (Œuvre. N° 872), sujet tiré du Roland furieux d’Arioste. C’est un petit tableau entièrement de la main du maître, d’une touche large et moelleuse.

Un cinquième tableau provenant de la collection de Buckingham, la Citasse au Sanglier (Œuvre. N° 1160), fit partie jusqu’en 1649 de la galerie de Prague, et fut acheté par l’électeur Frédéric-Auguste II, pour la galerie de Dresde, où il se trouve encore aujourd'hui.

Une des œuvres provenant de la collection de Buckingham, le « paysage d’hiver avec neuf personnages, » (Œuvre. No 1173), se trouve aujourd’hui dans la galerie royale de Windsor; c’est la toile dont nous avons parlé plus haut (p. 193).

Un autre tableau, le « paysage avec chevaux et voitures » (Œuvre. N° 1199), est évidemment celui qui se trouve dans la même galerie, et qui porte pour titre :

« paysage avec paysans allant au marché. »

Les autres tableaux, la Reine-régente de France sous un dais, Faunes et Dryades avec de petits Bacchus, un Marché au poisson, le Soir, petit paysage, Tête de vieille femme, sont perdus, ou du moins impossibles à identifier avec certitude. Il se peut que le paysage soit le clair de lune, qui se trouvait jadis à Dudley-House et qui fut vendu en 1892 (Œuvre. N° 1189). On a pris pour les Faunes et les Dryades avec de petits Bacchus, le Sacrifice à Vénus du Musée de Vienne ; mais outre que les dimensions des deux tableaux différent notablement, le dernier a été peint après 1630, et ne peut par conséquent avoir été vendu en 1627 au duc de Buckingham.

Outre les tableaux livrés, la vente comprenait une grande toile représentant Y Ascension des élus, que Rubens avait promis de livrer, mais qu’il n’acheva jamais. On n’en connaît que l’esquisse, dont nous avons parlé (p. 195). On la trouva dans la succession de Rubens; le peintre Jean Wildens l’acheta et la fit retoucher par Jean Bockhorst ; elle se trouve aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich.

Tous ces ouvrages n’avaient pas été peints pour Buckingham. Rubens doit en avoir eu plusieurs de prêts depuis des années. C’est le cas des deux tableaux qui appartiennent aujourd’hui à la galerie de Windsor, le Paysage d'hiver et les Paysans allant au marché et de la Chasse au Sanglier de Dresde, exécutés dix à douze ans avant d’être livrés. La Tête de Méduse et la Nature embellie par les Grâces, ont été peintes du vivant de Jean Breughel, par conséquent avant le 13 janvier 1625. Seul le Duc de Brabant et sa maîtresse, Cimon et Iphigénie,

426 CIMON ET PÉRO LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

Angélique et l'Ermite nous paraissent dater des environs de 1625 à 1627 ; c’est probablement aussi le cas pour Marie de Médicis sous un dais.

Cimon et Péro. Nous remarquons que parmi les rares tableaux dont Rubens emprunta le sujet à des poètes ou à des prosateurs, il s’en est trouvé deux au nombre des toiles vendues par lui à Buckingham. Il est permis de croire que le duc lui aura fait connaître sa préférence pour des sujets de cette nature, ou bien que Rubens se sera plu à cette époque à les traiter, comme en d’autres temps il a donné la préférence à des chasses, à des paysages, à des bacchanales. A l’appui de cette hypothèse, nous pouvons citer le fait, que, sans parler du Duc de Brabant et sa maîtresse, qui a un caractère épisodique, Rubens traita vers la même époque un autre sujet livresque, Y Histoire de Cimon et de Péro ou Y Amour filial chez les romains, emprunté à un exemple cité par Valerius Maximus dans de Pietate erga parentes. Nous connaissons plusieurs tableaux représentant ce sujet. L’un d’eux se trouvait jadis dans la galerie des ducs de Marlborough, et a été acheté en 1886 par le consul Weber de Hambourg {Œuvre. N° 868) ; un deuxième appartient au Musée d’Amsterdam {Œuvre. N° 869). Ils sont traités d’une manière très différente, mais ne sont l’un et l’autre que des ouvrages de second ordre. Un troisième tableau fait partie de la collection de lord Harwick. Waagen en dit que l’exécution est soignée et la couleur vigoureuse, mais que la composition et l’expression manquent d’intérêt. Un quatrième exemplaire, connu par la gravure de Corneille van Caukercken se trouve au Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg {Œuvre. N° 870). On l’y exposa jusqu’en 1863, comme une œuvre authentique de Rubens ; puis on le mit de côté sur le conseil de Waagen, qui le prenait pour une copie. Dans ces derniers temps, il a repris sa place au Musée. C’est une peinture qui a l’éclat de l’émail. La tête du vieillard est puissante et a des traits accentués ; des reflets dorés se jouent sur la chevelure blonde de la jeune fille. Ce tableau doit avoir été peint en 1611 ou 1612. Il existe encore une gravure d’après une autre composition, ou le père est représenté assis, la fille debout. L’estampe est signée N. R (Nicolas Rocholle) et porte le millésime de 1623.

Le Triomphe et les Ligures du saint Sacrement. — L’œuvre la plus importante que Rubens ait exécutée pendant la période qui nous occupe et qui s’étend du milieu de 1625 à la fin de 1627, est le Triomphe et les Figures du saint Sacrement {Œuvre. N° 41-55). Elle lui fut commandée par l’archiduchesse Isabelle. Avant son mariage, cette princesse avait passé huit mois au couvent des Clarisses à Madrid, fondé par l’infante Doua Juana, fille de l’empereur Charles-Quint et reine-douairière de Portugal. En souvenir de cette origine royale, il portait le titre de : Monasterio de las Senoras religiosas desca/zas reales (Monastère des dames religieuses royales déchaussées). Après la mort de l’archiduc Albert, sa veuve avait repris l’habit des Clarisses et quelques années plus tard, elle voulut donner à son ordre de prédilection et au couvent qu’elle avait habité un témoignage de ses sympathies. Elle décida que ce serait un présent royal, consistant en une série de tapisseries tissées à Bruxelles d’après les dessins de Rubens et destinées à revêtir les murs de l’église du couvent. On choisit pour sujet le Triomphe du saint Sacrement pour lequel sainte Claire avait une dévotion particulière. Rubens peignit les esquisses, et ses élèves éxécutèrent sous sa direction les cartons de la dimension voulue ;

LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

Jean Raes, tapissier bruxellois bien connu, exécuta les tapisseries. « En janvier 1628, furent » données à Pierre-Paul Rubens plusieurs perles, à bon compte des patrons de tapisseries » pour les Cordelières de Madrid ; » on trouve cette mention dans un écrit intitulé : « Présents faits par l’infante » et qui figure dans la collection Chifflet à la bibliothèque de Besançon. Une autre note, malheureusement non datée, porte ce qui suit : « L’infante envoya à Madrid » aux Déchaussées une tapisserie contenant les figures et mystères de la Saint-Eucharistie, » de laquelle les patrons, [qui] sont faits par Rubens ont cousté trente mille florins. La tapis- » sérié en valoit près de cent mille. » Nous trouvons une autre indication relative à l’époque où Rubens travaillait aux modèles, dans une lettre adressée par Philippe Chifflet, le 21 mai 1627, au nonce apostolique Guidi da Bagni, et où il dit: « Rubens faict conte de partir pour » Rome environ ce temps là (septembre 1627), après qu’il aura parachevé plusieurs tableaux » qu’il a entrepris pour S. A. R. » (1) Il est bien possible qu’il y ait travaillé durant les six mois qu’il passa d’août 1625 à février 1626 à Bruxelles dans le voisinage des tisseurs de tapisseries.

En juillet 1628, les tapisseries étaient complètement achevées et furent envoyées en Espagne. Le 14 de ce mois, Philippe Chifflet écrivait au nonce Guidi da Bagni : S. A. R. a

faict partir des deux jours en ça deux chariots qu’elle fait passer en Espagne chargez de » tapisseries, de toilles et de cartes géographiques et de quelques peintures. »

Le couvent royal des Carmélites déchaussées à Madrid, possède toujours les tapisseries qui y sont exposées chaque année le vendredi-saint et durant l’octave du saint Sacrement. On en voit aussi un exemplaire au palais royal à Madrid. On commanda à diverses reprises aux tisseurs bruxellois des copies d’après les modèles de Rubens. F. Jos. Van den Branden cite deux marchands anversois, François de Smidt et Ascanio Martini, qui firent exécuter l’un et l'autre à Bruxelles, par le tisseur de la cour, Fians van den Hecke, une série de quinze compositions d’après les modèles du « Triomphe de la sainte Église par Pierre-Paul Rubens. De nos jours, on trouve des tapisseries détachées de la série chez le baron Erlanger, chez MM. Ferrié, Bracquenié et Vayson et au Kunstgewerbe-Museum de Vienne.

L’œuvre est surtout connue par les grandes gravures que donnèrent de dix des sujets Schelte a Bolswert, Nicolas Lauwers, Adrien Lommelin, Jacques Neefs et Conrad Lauwers. Les planches de Schelte a Bolswert et de Nicolas Lauwers sont au nombre des chefs-d’œuvre de l’école rubénienne de gravure.

Les principales de ces planches sont connues sous la désignation impropre de: Triomphes de la Religion ; chaque gravure porte un titre spécial comme : la Destruction du Paganisme, le Triomphe de la Loi Nouvelle, le Triomphe de l'Église dans le saint Sacrement, la Vérité révélée par le temps, le Triomphe de l'Amour divin, pour ne parler que des estampes les plus anciennes faites d’après ces compositions.

Les véritables sujets, traités par Rubens, sont au nombre de treize: d’abord cinq triomphes : le Triomphe du saint Sacrement sur le Paganisme, le Triomphe sur la Sagesse mondaine, la Science et la Nature, le Triomphe sur /'Ignorance et /' Aveuglement, le Triomphe sur T Hérésie, le Triomphe de l'Amour divin dans le saint Sacrement ; viennent ensuite quatre évènements

(1) Aug. Castan : Opinions des érudits, etc., page 41.

Id. Le Saint-I/defonse, page 79.

LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

symboliques : Abraham offrant le pain et le vin à Melclilsédech, les Israélites recueillant la manne dans le désert, le Sacrifice de la Loi Ancienne, le Prophète Elie nourri par l'ange ; enfin quatre compositions représentant les confesseurs et les défenseurs du dogme du saint Sacrement : les Quatre Evangélistes, les Pères de l'Eglise et d'antres saints, les Papes qui ont confirmé le dogme, les Autorités ecclésiastiques et les princes de la maison d'Autriche adorant le saint Sacrement.

La série de tapisseries que possède le couvent des Descalzas Reales comprend dix-huit compositions, (1) la dernière représentant les Autorités ecclésiastiques et les princes de la

Le Triomphe du saint Sacrement sur l’Ignorance et l’Aveuglement — Esquisse (Musée, Madrid).

maison d'Autriche adorant le saint Sacrement est divisé en cinq parties et il y a un second exemplaire modifié du Triomphe de l'Amour divin.

Rubens fit de la plupart ou peut-être de tous ces sujets des esquisses en grisaille, dont la composition ne diffère pas beaucoup de celle des tableaux exécutés. Le Musée de Cambridge en possède sept : le Triomphe sur la Sagesse, la Science et la Nature, le Triomphe sur l'Ignorance et F Aveuglement, le Triomphe sur F Hérésie, le Triomphe de F Amour divin, la Rencontre d'Abraham et de Melchisédech, les Quatre Évangélistes, les Pères de l'Église et les autres défenseurs du saint Sacrement. Nous avons trouvé récemment dans le commerce deux autres de ces croquis, le Prophète Élie et la Manne.

(1) La description des tapisseries (Descripcion de los Tapices de Rubens que se colocan en el claustro del Monasterio de las Senoras Religiosas Descalzas Reales. Madrid, Fortonet, 1881 ) n’en mentionne que dix-sept, et passe sous silence les deux petits anges portant le saint Sacrement.

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LE St-Sacrement adoré par les Princes et les Prélats D’après une copie (Abbé Le Monnier, Paris)

LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

Rubens peignit ensuite en couleurs les esquisses qui devaient servir de modèles à ses collaborateurs pour les exécuter sur toile et à la grandeur voulue. Le Musée de Madrid possède huit de ces esquisses traitant les mêmes sujets que les grisailles de Cambridge et de plus le Triomphe sur le Paganisme.

Enfin les grands modèles furent peints par les élèves de Rubens et retouchés par lui.

Ces tableaux ainsi que les huit esquisses en couleur, restèrent au palais de Bruxelles jusqu'à ce que, en 1648, Philippe IV donna ordre à son neveu Léopold-Guillaume, alors gouverneur des Pays-Bas, de les envoyer à Madrid.

Cet ordre fut exécuté en tout ou en partie.

Le roi garda dans sa collection les esquisses, qui furent plus tard transportées au Musée de Madrid. On ne sait au juste ce que sont devenues les grandes toiles. Suivant la tradition, elles auraient été données par le comte-duc d’Olivarez à l’église de Loeches, près de Madrid, où le ministre de Philippe IV avait sa maison de campagne. Olivarez étant tombé en disgrâce en 1643, et les tableaux n’ayant été expédiés de Bruxelles qu’en 1648, la version est inadmissible. Il est certain qu’au dix-huitième siècle l’église en question possédait six de ces toiles. Il est possible que Philippe IV les ait données au neveu d’Olivarez, don Louis de Haro, et que celui-ci en ait fait don à l’église de Loeches. Mais il est plus probable que le roi les aura données directement à celle-ci.

Ponz, dans son voyage d’Espagne et le père Pedro Antonio de la Puente racontent, qu’ils ont vu vers 1770 six des tableaux dans cette église : le Triomphe du saint Sacrament sur la Sagesse, la Science et la Nature, la Rencontre d' Abraham et de Melchisédech, les Pères de F Église, les Évangélistes, Élie nourri par Fange et les Israélites recueillant la manne. Ils furent enlevés en 1808 par les Français. Deux d’entre eux furent donnés au général Sebastiani, qui les vendit au Louvre. Ce sont : le Triomphe du saint Sacrement sur la Sagesse, la Science et la Nature et Élie nourri par l'Ange ; les quatre autres furent achetés par M. Bourke, envoyé danois à Madrid, qui les vendit en 1818 au duc de Westminster. Ils se trouvent encore aujourd’hui dans la galerie de cette famille, à Londres. Le duc de Westminster possède une septième composition : les Pères de l'Église confirmant la doctrine du saint Sacrement. Une huitième toile : V Amour divin triomphant dans le saint Sacrement, appartenait

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Frontispice pour Jacobi Bidermanni Heroum epistolœ Dessin (Musée Plantin-Moretus, Anvers).

LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

en 1830 à M. Joshua Taylor; elle devint en 1836 la propriété de M. Pennel, qui la vendit à M. Cave; elle faisait partie de la vente de ce dernier en 1841.

Nous ignorons ce que sont devenues les autres. Nous sommes tentés de croire qu’il n'y en a jamais eu plus de six en Espagne; en tout cas, on n’en a jamais vu davantage à Loeches ; il n’est pas improbable que quelques-unes soient restées à Bruxelles. En effet, on lit dans la « Gazette d’Amsterdam » de mai 1727, qu’on trouva le 21 de ce mois daus un réduit obscur de la chapelle du palais à Bruxelles, six tableaux de Rubens, représentant les Triomphes de l’Église et l’Entrée du Cardinal-Infant. Ils furent détruits le 4 février 1731, par l’incendie qui avait éclaté dans le palais. Les écrivains du temps ne sont pas d’accord sur le nombre de tableaux de la série des Triomphes et des Figures du saint Sacrement qui périrent en cette circonstance; les uns parlent de six, les autres de sept, d’autres encore de dix; le plus digne de foi, le peintre Égide-Joseph Smeyers, ne parle que de quatre.

De nombreuses copies de composition appartenant à cette série, les unes du même format, les autres plus petites, mais toutes d’une médiocre valeur artistique, existaient au dix-huitième siècle ou existent encore. Nous avons trouvé aussi quelques copies réduites d’un coloris éclatant ; elles ne sont pas de la main du maître, mais des plus habiles de ses élèves.

La reproduction de ces compositions par la tapisserie, la gravure et la peinture, prouve à l’évidence combien fut grand le succès qu’elles obtinrent et pendant combien de temps on chercha en Belgique et ailleurs à s’en procurer des exemplaires.

Les cinq Triomphes, qui ont donné leur nom à la série entière, en sont les sujets les plus remarquables. De même que les autres, Rubens les a peints sur une toile imaginaire, déployée par de petits anges qui planent dans les airs, devant une sorte de théâtre, dont la voûte est portée à droite et à gauche par une colonne colossale, et dont la partie inférieure représente un sujet symbolique, traité décorativement.

C’est le Triomphe du saint Sacrement sur le Paganisme (Œuvre. N° 41) que nous connaissons le mieux par la gravure magistrale de Schelte a Bolswert. Dans le coin supérieur de gauche, on voit un ange tenant d’une main une gerbe de lumière, et de l’autre un calice avec l’hostie. Sa vue suffit à terrifier les sacrificateurs païens et à les mettre en fuite. Ils étaient sur le point d’immoler un taureau devant l’autel de Jupiter ; la cérémonie est interrompue, les prêtres fuyent en se bousculant. Le sacrificateur, colosse presque nu, la hache à la main, lève le bras au-dessus de sa tête comme pour la protéger ; son aide, un genou en terre, tient des deux mains le taureau par les cornes et regarde épouvanté Lange armé de flammes. C’est un des groupes les plus puissants que Rubens ait jamais dessinés et qu’on ait jamais composés : d’un mouvement impétueux, il n’en est pas moins parfaitement équilibré et offre l’image d’une terreur d'autant plus saisissante que ceux qui en sont frappés sont des hommes plus vigoureux.

Le Triomphe du saint Sacrement sur la Sagesse mondaine , la Science et la Nature (Œuvre. N° 42) nous montre une jeune fille symbolisant la Foi, tenant un calice avec l’hostie dans sa main levée, debout sur un char traîné par deux grands anges et poussé par deux anges plus petits. A ses côtés, se tient un esprit céleste qui soutient une croix. Derrière le char marchent trois captifs : l’un qui personnifie la Science, tient un astrolabe d’une main et un livre de l’autre; puis vient le philosophe stoïcien, vieillard à l’aspect morose qui s’appuie sur un bâton, l’Épicurien couronné de fleurs marche après lui. Au premier rang s’avance la Nature aux

LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

mamelles innombrables, vaincue elle aussi par la Foi nouvelle. C’est encore une fois un superbe groupe d’une allure calme mais puissante et formant un cortège triomphal d’anges qui poussent, traînent, volent, de la Foi qui ouvre la marche, et des vaincus qui la suivent. Ici tout est mouvement, harmonie, vie débordante, élan passionné.

Le Triomphe du saint Sacrement sur F Ignorance et F Aveuglement (Œuvre. N° 43) est figuré par une jeune fille assise sur un char à quatre roues en forme de conque et traîné par quatre chevaux. Elle a dans la main le calice avec l’hostie et un ange lui tient la tiare papale au-dessus de la tête. De nombreuses figures allégoriques entourent les chevaux, sur l’un desquels est assis le Génie de l’Église. Une jeune fille qui tient les palmes du martyre prend son vol au-dessus du cortège; les chevaux sont conduits par les Génies de la Justice et de l’Autorité. Derrière le cortège marche, enchaîné, un vieillard à oreilles d’âne qui personnifie l’Ignorance; et un autre vieillard les yeux bandés qui symbolise l’Aveuglement et que conduit le Génie de la Lumière. La Haine et la Discorde sont écrasées sous les roues du char. Ce groupe a quelque chose de plus triomphal encore que le précédent. Les chevaux impatients du frein et piaffant avec fougue, les anges dont le vol entoure la jeune fille qui symbolise la Foi, le Génie monté sur l’un des chevaux et portant les clefs pontificales, la Foi avec son geste inspiré, les vaincus aux attitudes si vivantes, tout cela forme un groupe d’une richesse et d’une animation incomparables, un véritable cortège triomphal qui marche, entraînant, irrésistible.

Dans le Triomphe du saint Sacrement sur F Hérésie, (Œuvre. N° 44), on voit un vieillard ailé, symbole du Temps, qui s’élève dans les airs, emportant dans son vol la Vérité, jeune fille aux cheveux flottants, drapé dans un vêtement blanc. Devant lui s’enfuient deux hideuses figures, le Mensonge et la Révolte ; des dragons ailés planent dans les airs, vomissant des flammes contre le Génie bienfaisant. Luther est étendu sur le sol, gémissant au milieu de ses écrits, tandis que Calvin continue à défendre sa doctrine; Tanchelm serrant un ostensoir dans sa main crispée est à demi renversé. La Vérité est une figure d’une beauté remarquable, d’une envolée pleine de grâce et rappelant celle que Rubens a placée dans le dernier tableau de l’Histoire de Marie de Médicis.

L'Amour divin triomphant dans le dogme du saint Sacrement (Œuvre. N° 45), est figuré par une mère qui porte un de ses enfants sur le bras, tandis que deux autres se pressent contre elle. Elle se tient sur un char traîné par deux lions, dont l’un est monté par un petit ange ailé, armé d’une flèche. Sur le devant du char est perché un pélican qui s’ouvre la poitrine avec son bec pour nourrir ses petits. Derrière le char, marchent deux anges dont l’un, armé d’une torche, brûle deux serpents qui se tordent sur le sol ; le second tient d’une main un arc et de l’autre un cœur enflammé. Douze anges planent en cercle autour de la tete de la mère.

Dans la Rencontre d' Abraham et de Melchisédech (Œuvre. N° 46), on voit le grand-prêtre, suivi de deux autres prêtres et de trois serviteurs, dont l’un porte sur les épaules une corbeille de pain et les deux autres des cruches de vin. Deux enfants distribuent du pain aux serviteurs d’Abraham; celui-ci, vêtu en guerrier romain, tient dans la main deux pains qu’il a reçus de Melchisédech ; derrière lui sont debout six guerriers et un jeune serviteur qui tient son cheval. La disposition de la scène rappelle celle des plafonds de l'église des Jésuites d’Anvers et celle du Musée de Caen. Sur l’esquisse du Musée de Madrid ne figurent point les deux

LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

serviteurs qui apportent les cruches de vin et Abraham n’y est accompagné que de deux guerriers.

Dans les Israélites recueillant la manne dans le désert (Œuvre. N° 47), on voit Moïse, une main levée au ciel et faisant par la puissance de sa prière pleuvoir l’aliment miraculeux sous forme de fèves. Un homme accroupi se prépare à soulever un sac rempli de manne, un autre pose une corbeille sur la tête d’une femme. Une jeune fille étend son tablier pour en recueillir, une mère s’éloigne tenant sa fille d’une main et portant une corbeille sur la tête. C’est un superbe groupe, sagement ordonné.

Le Sacrifice de la Loi Ancienne (Œuvre. N° 48), est figuré par deux prêtres qui immolent un

lèvent les yeux vers l’ange qui indique à Mathieu un passage dans son livre ouvert. Jean, un calice à la main lève les yeux vers l’aigle qui descend sur lui.

Les Pères de l'église et les autres saints, (Œuvre. N° 51), sont également debout sur une estrade : à droite, se tiennent saint Ambroise et saint Augustin en habits épiscopaux, et saint Grégoire la tiare au front, la crosse papale à la main ; au milieu, sont debout saint Thomas d’Aquin et sainte Claire, qui porte le saint Sacrement et à qui Rubens a donné les traits de l’infante Isabelle; à gauche, on voit saint Norbert en habit de prémontré et saint Jérôme vêtu de la pourpre cardinalice et plongé dans la lecture d’un livre. En dernier lieu, ce tableau appartenant au duc de Westminster, était exposé dans le South-Kensington Muséum à Londres.

La Doctrine du saint Sacrement confirmée par les papes et les prélats, (Œuvre. N° 52), est figurée par une jeune fille couverte d’une robe rouge et d’un manteau bleu, assise au milieu du

agneau. Au milieu du tableau, on voit deux vieillards qui s’avancent vers l’autel, et dont l’un porte un agneau ; ils sont assistés de trois lévites. Au premier plan, deux enfants apportent une couple de pigeons. A côté de l’autel, on voit deux tas de pains, à gauche, des fidèles apportant leurs offrandes. Sur le second plan figurent quatre prêtres qui portent l’arche d’alliance et que le peuple entoure en poussant des cris de joie. Les pains et l’agneau symbolisent ici le sacrifice de la Loi Nouvelle.

Le Prophète Élie dans le désert, (Œuvre. N° 49), est un homme à l’aspect sauvage, vêtu d’une peau de mouton, sur laquelle est jetée une draperie blanche ; debout à ses côtés, un ange qui lui offre du pain et du vin.

Frontispice pour Casimiri Sarbievii Lyricorum libri IV Dessin (Musée Plantin-Moretus, Anvers).

Les Quatre Évangélistes, (Œuvre.

N° 50), sont debout sur l’estrade où retombe la tapisserie imaginaire. Luc qu’accompagne son bœuf et Marc avec son lion

LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

tableau. Elle fait glisser entre ses doigts un cordon formé de médailles, sur lesquelles sont représentés les papes, et dont les deux bouts sont tenus par des anges. Dans les hauteurs, un ange porte le symbole de l’éternité, figuré par un serpent qui se mord la queue.

Nous ne connaissons la dernière composition, le Saint Sacrement adoré par les chefs de l'église, les princes de la maison d'Autriche et les anges, {Œuvre. Nos 52-53) que par une copie appartenant à M. Le Meunier, curé de la paroisse des Ternes à Paris. Dans les deux, un ostensoir est porté par deux petits anges ; plus bas, à droite et à gauche, des groupes d’anges jouent de divers instruments ou chantent en l’honneur du saint Sacrement. Sur la terre, à droite, sont agenouillés plusieurs princes, parmi lesquels on reconnaît le roi et la reine d’Espagne, l’empereur d’Autriche, l’infante Isabelle; à gauche, sont agenouillés les quatre pères de l’église latine, saint Dominique et d’autres prêtres. Dans les tapisseries des Descalzas Reales ce sujet est divisé en cinq parties : les anges portant l’ostensoir, les deux groupes d’anges chantant et jouant de divers instruments et les deux groupes d’autorités temporelles et spirituelles.

Les sept compositions dont nous connaissons les cartons peints, sont traitées avec une largeur peu commune; les deux que possède le Louvre, surtout, sont brossées avec une aisance voisine de la rudesse. Celles qui appartiennent au duc de Westminster, sont d’une touche plus ferme et plus soignée. Mais toutes sont traitées d’une façon plus sommaire que la majorité des œuvres de Rubens, et notamment que Y Histoire de Décius Mns ; elles sont plus larges et plus planes, de façon à remplir jusqu’à un certain point les conditions de la peinture monumentale, qui veut moins de relief et plus d’ampleur que les tableaux de cabinet. Mais d’un autre côté, Rubens a oublié ces conditions et même les a méconnues brutalement. Rien n’est plus contraire à la vraisemblance que l’idée de figurer ses sujets sur des tapisseries fictives soutenues en haut par des anges et relevées par le bas en plusieurs parties ; celle de représenter ces tapisseries comme un rideau baissé, fermant l’espace qui sépare deux colonnes; l’inspiration hasardée et peu logique de faire commencer sur la tapisserie imaginaire l’action qui s’achève sur la terre ferme. La fantaisie tourne ici à l’arbitraire injustifiable et au caprice effréné. Transgressant non seulement toutes les règles de l’école, mais toutes celles de la raison, Rubens s’est laissé entraîner ici au mauvais goût et au style rococo.

Mais si l’on oublie ces témérités, il faut admirer la magnificence de ces compositions : le souffle puissant dont il a animé hommes et animaux ; la sûreté et la hardiesse avec lesquelles il les fait vivre; la puissance du mouvement qui approche de la violence, mais n’y atteint pas ; la vivacité de l’allure, qui jamais ne dégénère en sauvagerie. Il y a dans les compositions maîtresses de la série une surabondance de vie, qui éclate dans le geste de chaque membre, dans le pli de chaque draperie, dans la moindre fibre, dans le plus infime détail.

Même dans les sujets où il y a moins d’action, comme Abraham et Melchisédech, Élie, la Récolte de la manne, les Pères de /' Eglise et les Evangélistes, cette plénitude de vie, ce puissant besoin d’action se manifestent partout, dans le mouvement d’une tête, dans le geste d’un bras ou d’une jambe, dans l’expression d’un visage. C’est ainsi par exemple que dans les Quatre Évangélistes, le lion de saint Marc s’avance la queue dressée, à l’un des bouts de la composition, tandis qu’à l’autre bout, l’aigle de saint Jean arrive d’un vol rapide, le rostre ouvert et les serres menaçantes, qu’au milieu l’ange descend, les ailes déployées et la draperie flottante, et

LE TRIOMPHE ET LES FIGURES DU SAINT SACREMENT

que les Évangélistes, surpris par cette apparition, s’arrêtent dans leur marche, lèvent la tête avec une attention inquiète, chacun dans une attitude différente et avec un geste inachevé.

Cette suite des Triomphes et des Figures du saint Sacrement est l'œuvre la plus importante que Rubens ait produite dans un genre qu’il a cultivé toute sa vie, l’allégorie. Nous avons vu déjà les figures symboliques jouer un rôle considérable dans l’Histoire de Marie de Médicis. Quelques-uns de ses premiers tableaux le Choix d' Hercule, la Vertu triomphante, la Religion triomphant du Paganisme, la Venus refroidie, d’autres encore, sont de pures allégories ; ses dessins de frontispices ne sont pas autre chose ; comme aussi ses peintures pour l’Entrée du Cardinal-Infant et pour les Plafonds de Whitehall, mais nulle part le symbole ne règne plus souverainement que dans les cinq Triomphes, nulle part l’artiste ne l'a traité d’une façon plus magistrale. Rubens devient aisément énigmatique lorsqu’il veut enfermer trop de sens dans ses figures symboliques, comme c’est souvent le cas pour ses frontispices. Mais ici les sujets et leur signification sont, du moins en ce qu’ils ont d’essentiel, clairs et frappants. Pas n’est besoin d’être bien versé en histoire ni en théologie pour comprendre que dans la première pièce, les prêtres païens et leurs fidèles sont vaincus sans retour et mis en fuite par la puissance merveilleuse qui apparaît dans les deux ; on découvre avec la même facilité la signification de la victoire exprimée, par l’irrésistible mouvement de la vierge qui porte le saint Sacrement dans les compositions suivantes. Le sens de quelques figures secondaires peut paraître obscur, mais l’ensemble est d’une clarté éblouissante. Cette éloquente précision dans l’interprétation sensible d’un fait surnaturel, qui produisit un changement complet dans l’histoire du monde, fut certainement une des causes du succès extraordinaire de cette création de Rubens.

Si nous cherchons quels sont les ouvrages du même genre qui peuvent lui avoir servi de modèles, nous trouvons plusieurs Triomphes du Titien. C’est d’abord le Triomphe du Christ. Jésus est debout sur un char traîné par quatre pères de l’Église latine; devant lui, marchent Adam et Eve, suivis eux-mêmes de leurs descendants, des patriarches et des sibylles ; derrière le char marche l’armée des martyrs et des confesseurs. On dit que le Titien peignit la fresque de ce triomphe dans sa maison à Padoue. D’après Vasari, il la publia en 1508 dans une suite de huit gravures sur bois. Chose curieuse à noter, ce triomphe fut édité en 1543 sous forme de gravures sur bois, avec cette légende : Imprimé à Gand chez Joost Lambrecht, graveur

de lettres, en face de l’hôtel de ville, où elle est en vente, en l’an 1543. » 11 y a une grande différence entre ce long cortège de personnages qui précèdent et suivent le char, où le Sauveur n’occupe qu’une petite place, et les compositions serrées de Rubens, dont le char de triomphe forme la partie principale. On connaît encore du Titien les quatre Triomphes inspirés par les poésies de Pétrarque : le Triomphe du Temps, celui de la Gloire, celui de la Mort et celui de la Religion, ainsi que le Triomphe de la Religion et de la Paix écrasant l’Hérésie.

Une œuvre qui se rapproche bien davantage de celle de Rubens, c’est le Triomphe de la sainte Eglise , représenté par Otto Venins en six compositions et appartenant au Musée de Schleissheim. Au fond, la conception est la même : les figures glorifiées telles que : l’Église, le Christ en Croix, etc., trônent sur un char traîné par des chevaux conduits par des figures allégoriques, telles que la Parole divine, la Raison humaine et suivi de personnages hostiles aux triomphateurs, tandis que d’autres figures, qui rendent hommage à ceux-ci, sont placées sur le char ou à l’entour. Mais s’il y a de l’analogie dans la conception du sujet,