Acte religieux de Rodolphe I (Musée, Madrid

fut pour l’Espagne le siècle d’or des lettres et des arts sans que l’on puisse dire que le gouvernement ait pris quelque mesure généreuse pour les faire fleurir, ou leur ait donné quelque puissante impulsion. Mais il faut dire à leur honneur que partout où ils ont rencontré le talent ils l’ont apprécié et encouragé. C’est alors que Lope de Vega et Calderon de la Barca écrivivirent leurs comédies ; Mendoza et Quevedo, leurs romans picaresques, tandis que nombre de poètes lyriques acquéraient une immense renommée. Zurbaran et Alonso Cano furent les peintres en titre de Philippe IV, la gloire de Murillo domina la seconde moitié de son règne, Velasquez fut pendant 37 ans son peintre et son compagnon de tous les jours, et dans ses possessions du Nord brillait la grande école anversoise où Rubens, Van Dyck, Jordaens et Teniers tenaient les premières places. Philippe IV avait hérité de ses ancêtres bourguignons l’amour des arts, et surtout celui de la peinture; il maniait lui-même le pinceau, et son goût était très sûr. Il n’est pas étonnant que Rubens ait été le bienvenu à sa cour. A peine l’artiste était-il arrivé à Madrid, que le roi s’empara de lui.

Le Martyre de St-Liévin O'après le gravure de Corn. van Caukercken (Musée, Bruxelles)

Peintures exécutées par Rubens a Madrid. Le 2 décembre 1628, Rubens qui n’était arrivé à Madrid que depuis dix semaines, écrivait à son ami Peiresc : « Je m’occupe de pein- » ture ici comme je le fais partout, et j’ai déjà terminé le portrait équestre de S.[M. tout à fait à

Samson pris par les Philistins (Pinacothèque, Munich).

» son goût et à sa grande satisfaction. Le roi prend grand plaisir à la peinture et à mon avis, » ce prince est très bien doué; je le connais par un commerce personnel avec lui, car j’habite » un appartement au palais, et il vient me voir presque tous les jours. J’ai fait aussi le portrait » de tous les membres de la famille royale d’après nature avec beaucoup de soin et très à mon » aise. Ces tableaux sont destinés à ma sérénissime maîtresse l’infante. »

Dans son Arte de la Pintura, Pacliéco, le beau-père de Velasquez, nous donne des détails bien plus étendus sur les peintures exécutées par Rubens à Madrid. Il apporta, dit-il, pour » S. M. catholique, le roi Philippe IV, huit tableaux différents par les sujets et les dimensions et

qui ont été placés dans la nouvelle salle à côté d’autres ouvrages de valeur. Pendant les » 9 mois qu’il a passés à Madrid, il a beaucoup peint sans négliger pour cela la mission importante dont il était chargé, et en dépit de quelques attaques de goutte, si grands sont ses talents et son habilité. D’abord il a peint le roi, la reine et l’infante jusqu’à mi-corps, pour les empor- » ter en Flandre. II exécuta cinq portraits de S. M., parmi lesquels un portrait équestre avec « d’autres figures, qui est une œuvre magistrale. Il a peint ensuite l’infante [Marguerite] aux » Carmélites Déchaussées, un peu plus d’à mi-corps, et en a fait plusieurs copies. 11 a fait cinq » ou six portraits de personnes privées. 11 a copié tous les tableaux du Titien que possède le roi, tels que les deux Bains [de Diane], Europe, Adonis et Vénus, Vénus et Cupidon, » Adam et Eve, et d’autres, et parmi les portraits du Titien ceux du landgrave [Philippe de FiesseJ, » du duc de Saxe, du duc d’Albe, de Cobos, d’un doge de Venise, et bien d’autres tableaux outre ceux que possède le roi. Il a copié le roi Philippe II en pied et armé de toutes pièces. Il a fait quelques changements à l 'Adoration des Rois, qui se trouve au palais et a peint pour » Don Diego Messia, son grand admirateur, un tableau, Y Immaculée Conception, de deux aunes » de hauteur et pour don Jaime de Cardona, frère du duc de Maqueda, un St. Jean l'évangéi> liste de grandeur naturelle. Il paraît invraisemblable qu’en si peu de temps et au milieu de » tant d’occupations, il ait pu peindre tant de tableaux.

11 frayait peu avec les peintres, il ne contracta d’amitié qu’avec mon gendre [Velasquez] » avec lequel il avait correspondu autrefois. Il loua beaucoup ses ouvrages à cause de sa modestie. Ils visitèrent ensemble l’Escurial.

Bref, tout le temps qu’il passa à la cour, le roi et ses ministres montrèrent beaucoup » d’estime pour lui et ses ouvrages, et le roi lui conféra l’emploi de secrétaire du Conseil » Privé, à la cour de Bruxelles, à vie et avec reversion sur la tête de son fils Albert, emploi qui » rapporte mille ducats l’an. Lorsqu’il prit congé du roi, sa mission remplie, le comte-duc » Olivarez lui remit au nom du souverain un anneau de la valeur de deux mille ducats. »

Nous avons vu plus haut (page 454) quels étaient les huit tableaux apportés d’Anvers par Rubens. Le roi doit les lui avoir commandés et c’est probablement à ce sujet qu'il aura correspondu avec Velasquez avant son départ pour Madrid. Les toiles qu’il peignit pour le roi étaient exclusivement des portraits.

D’abord, celui du roi, lui-même. Il peignit Philippe IV à cheval avec d’autres person- » nages. » Cette toile est mentionnée dans la liste des tableaux appartenant au roi en 1636. « Le portrait du roi Philippe IV, notre Seigneur que Dieu garde, » y est-il dit. « Il est de la main de Rubens, armé de toutes pièces, monté sur un cheval bai ; il porte une écharpe rouge et un chapeau noir à plumes blanches ; il tient à la main un bâton de commandement; à la partie supérieure, ou voit deux anges, qui portent le globe terrestre, et la Foi qui plante une croix sur ce globe et offre à S. M. une couronne de lauriers. D’un côté, la Justice divine lance la foudre sur les ennemis, et de l’autre, sur le sol, un Indien élève le casque. Lope de Vega et Francisco Lope de Zarate, firent chacun une pièce de vers sur ce portrait. Le titre très long du second de ces morceaux, explique le sens symbolique des figures accessoires. Le voici : A S. M. le roi Philippe notre Seigneur, dont Rubens vient de faire le portrait à cheval et armé de toutes pièces ; la Foi lui offre de la main droite une couronne comme à son défenseur,

> tandis que de la gauche elle plante la croix sur le globe terrestre et que la colère divine » foudroie ses ennemis. Un Indien, qui personnifie le Nouveau Monde, porte son casque et » semble dire que ce sont les richesses du roi qui soutiennent le fardeau de la guerre. » En 1636, le tableau se trouvait dans la nouvelle salle du palais royal à Madrid. Dans l’inventaire de 1686, et dans celui de 1700, il est mentionné comme se trouvant dans la salle des glaces. 11 a probablement été détruit dans l’incendie de 1734 [Œuvre. N° 1024). Le Musée des Uffizi de Florence (no 210) possède une copie de ce portrait qu’on donne pour une œuvre originale de Velasquez, mais qui a été peint d’après l’œuvre de Rubens par un autre peintre espagnol.

« Rubens, dit Pachéco, a peint cinq fois le roi ; » l’un de ces tableaux est le portrait

équestre dont nous venons de parler. Il n’est pas possible de préciser avec une exactitude

absolue quels étaient les quatre autres ; mais il ne manque pas de portraits du roi d’Espagne peints par Rubens en 1628 et 1629, qui peuvent être ceux auxquels Pachéco fait allusion. Il s’en trouve un au palais Durazzo à Gênes, qui représente le roi en pied et de grandeur naturelle (Œuvre. N° 1026). Il est debout sur une terrasse que borde une balustrade et qu’ornent des colonnes de marbre blanc entre lesquelles est pendue une lourde draperie rouge aux reflets chauds et lumineux. Il est nu-tête, porte l’ordre de la Toison d’or, un pourpoint noir, un col empesé et un manteau ouvert. La main gauche est posée sur la garde de l’épée, la droite tient le bord du manteau. Au-delà de la balustrade, on voit des feuillages. La tête est fortement éclairée, mais sans distinction ; c’est un portrait de parade, sans beaucoup de vigueur ni de

charme. Il ne se fait remarquer ni par la grâce ni par l’originalité.

Un deuxième portrait, qui se voit à la Pinacothèque de Munich, représente Philippe IV à mi-corps et concorde parfaitement avec la partie supérieure de celui du palais Durazzo (Œuvre. N° 1025). Le roi, tourné de trois quarts vers le spectateur, porte le même pourpoint noir à boutons d’or. Les manches sont d’étoffe noire et brodées d’or, la main gauche est posée sur la garde de l’épée, un poignard est pendu à la ceinture. Il porte la Toison d’or au cou et, sur la poitrine, la chaîne d’un autre ordre.

Un troisième portrait, semblable au précédent, faisait partie de la succession de la baronne de Hirsch de Gereuth à Paris ; on en voit une copie à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Ce portrait n’est pas flatté, non plus que les précédents, et les traits du roi n’ont ni charme ni beauté. La tête est longue et étroite, avec des lèvres épaisses, une petite bouche et la mâchoire saillante, caractéristique des Habsbourg, qui rend le profil concave. L’épiderme est blanc et rose, les cheveux blond clair sont aplatis à l’exception d’un petit toupet plutôt ébouriffé que frisé et d’une longue boucle qui s’arrondit sur l'oreille. Les yeux sont gris-bleu, endormis et inégaux, le droit, à demi-clos, le gauche, grand ouvert. Une moustache claire couvre de son duvet la lèvre supérieure, et une royale se dessine sous la lèvre inférieure. Le nez est fort, d’une forme assez régulière, mais déparé par le museau que forment les lèvres saillantes. Le roi a l’air d’un homme de trente ans, faible de constitution, sans volonté, sans esprit, sans vivacité, pâteux, endormi, insignifiant.

Dans la succession de Rubens se trouvait un portrait de Philippe IV, le chapeau sur la tête; on en voit un pareil dans la collection du sénateur Peter de Ssemeno à Saint-Pétersbourg.

Le roi a une main sur la hanche, l’autre s’appuie sur un bâton de commandement, il porte une cuirasse et sur celle-ci une écharpe rouge. Un second portrait du roi figurait également dans la succession de Rubens. On en trouve d’autres dans plusieurs collections : dans le cabinet de lord Seymour à Althorp, dans la collection Sterling, à la vente Philippe (Londres, 1828), à la vente Hamilton. Tous ces portraits représentent le monarque tel qu’on le voit sur le tableau de Munich, qu’on peut considérer comme son portrait officiel. Pontius le grava en

Diane et Calisto (Musée, Madrid).

1632 et contribua ainsi à répandre l’image contrôlée et garantie de la physionomie royale. La gravure s’arrête à la ceinture, de sorte que la poignée de l’épée et la main qui s’y appuie restent invisibles.

Outre le roi, dit Pachéco, Rubens peignit encore la reine et les infantes. » Nous connaissons plusieurs exemplaires d’un seul et même portrait de la reine, Elisabeth de Bourbon. La Pinacothèque de Munich en possède un (Œuvre. N° 925). La reine est vue de trois quarts dans une bonne attitude dégagée, mais elle est engoncée dans ses habillements. Elle porte une haute fraise de dentelle blanche que le reflet de la robe de soie noire fait paraître presque grise; un riche collier de perles lui descend sur la poitrine ; la robe est ornée de boutons d’or; elle porte des pendants d’oreille, formés de trois perles. Sa chevelure châtaine se relève en couronne sur le sommet de la tête et retombe en boucles sur les oreilles. De la main droite, elle tient un éventail et de la gauche, un mouchoir. La tête a un contour régulier, mais est trop petite dans le bas, les yeux sont grands et ronds. La peinture est de la main de Rubens, mais peu soignée. La teinte brun foncé qu’on remarque autour des yeux et sur le contour du visage, produit un

effet désagréable. Pontius a également gravé ce portrait pour servir de pendant à celui de Philippe IV.

Le Musée impérial de Vienne possède un second exemplaire du même portrait, également de la main de Rubens ; à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, on en voit une copie faite par une autre main.

Les membres de la famille royale que Rubens a pu peindre à Madrid en 1628, sont : le

Nymphes et Faunes (Musée, Madrid).

cardinal-infant, l’infant Carlos, frère du roi et leur sœur Marie-Thérèse. Le cardinal-infant, qui devait devenir gouverneur des Pays-Bas espagnols six ans plus tard, était âgé de 19 ans lorsque Rubens le peignit. Il portait encore la robe rouge aux manches recouvertes d’une étoffe blanche et transparente et la barrette de cardinal ; dans la main gauche, il tient un livre. Ses cheveux blonds avec un léger reflet doré, qu’il devait porter plus tard longs et bouclés, étaient alors coupés courts, les yeux sont très grands, le nez est long et aquilin, la bouche petite. Ce portrait, tel qu’on le voit à la Pinacothèque de Munich, est de la main de Rubens : la peinture est bonne et sans prétention, c’est, sans plus, l’image d’un jeune homme blond, sans rien de bien caractéristique dans le modèle, ni mérite transcendant dans l’exécution {Œuvre. N° 928).

Rubens conserva dans sa propre collection le portrait qu’il avait peint à Madrid ; il en fit probablement plus d’un exemplaire, en remit un à l'infante et en garda un autre pour lui. Le portrait qui figurait dans la succession de Rubens, est mentionné dans l’inventaire comme : « un portrait du cardinal-infant en robe rouge, sur toile ; c’est probablement le même qui se trouve aujourd’hui à Munich.

Le portrait de don Carlos est perdu. Nous ne le connaissons que par la gravure qu’en fit Pierre De Jode. Le prince, qui était né en 1607, et qui mourut en 1632, est peint en buste; il porte une cuirasse sur laquelle brille la Toison d’or. Il est vu de profil, porte une légère moustache et une royale ; ses cheveux sont coupés courts par derrière et couvrent les tempes en longues boucles ; sur le front, il se relèvent en toupet. Le nez est régulier, le menton en galoche.

Le portrait de l’infante Marie-Thérèse, née en 1606, dont le prince de Galles avait demandé la main en 1623, et qui épousa en 1631 l’empereur d’Autriche, Ferdinand 111, est perdu également. Il se trouvait encore dans la mortuaire de Rubens et est mentionné dans le catalogue français comme: un « portrait de l’impératrice, » et dans le catalogue anglais comme: « le portrait de l’impératrice actuelle. » La gravure qu’en fit Pierre De Jode, la représente presque entièrement de face en habits somptueux, le visage encadré de plusieurs rangs de boucles et avec des bijoux dans la chevelure {Œuvre. N° 988). Il se peut que la gravure ait été exécutée d’après le tableau de 1628, bien que sur la gravure, l’infante paraisse bien plus de 22 ans. Lorsque Rubens la peignit, c’était une très jolie femme, blanche et blonde, à la physionomie et aux manières charmantes : elle a un visage d’ange, disait d’elle un envoyé italien.

L’infante des Carmélites Déchaussées, que Rubens a peinte plus d’à mi-corps, et dont il a fait des copies, est Marguerite, fille de l’empereur Maximilien II et de Marie, fille de l’empereur Charles-Quint. Elle était née en 1567, et mourut en 1633, elle avait 61 ou 62 ans lorsque Rubens la peignit ; elle était entrée au couvent des Clarisses pauvres et jouissait d’une grande considération à Madrid. Le portrait est perdu, ainsi que les copies.

Toujours selon Pachéco, Rubens fit le portrait de cinq ou six particuliers, sur lesquels nous n’avons point d’autres renseignements.

Pour don Diego Messia, marquis de Léganès, il peignit, à ce que dit Pachéco, une Immaculée Conception de deux aunes de haut. Qu’est-elle devenue ? En 1636, une Immaculée Conception de la même hauteur se trouvait sur l’autel de la chapelle royale, au palais de Madrid. A l’un des côtés de la Vierge se tenait un ange donnant une palme au serpent, qui avait une pomme dans la bouche, et de l’autre côté, un ange élevant une couronne de laurier de la main gauche. Le tableau était de Rubens, et avait été donné au roi par le marquis de Léganès. C’était donc bien celui dont parle Pachéco. Il ne figure plus dans les inventaires postérieurs, mais on le retrouve au Musée de Madrid sous le nom d’Erasme Quellin. Le catalogue déclare que dans l’inventaire de 1636, il avait été faussement attribué à Rubens; mais alors Pachéco s’est mépris, lui aussi, et le marquis de Léganès à trompé le roi sur l’auteur de la peinture.

L’autre tableau peint par Rubens pour un particulier, d’après Pachéco, était un Saint-Jean V Évangéliste, fait pour don Jaime de Cardona ou Cardenas. Nous ne savons ce qu’il est devenu.

Le Musée de Madrid possède un portrait équestre de Philippe 11 (Œuvre. N° 1020). Cruzado Villaamil déclare que Rubens l’exécuta en 1628 ou 1629. (1) Mais ailleurs, il confond ce tableau avec la copie faite par Rubens d’après le Titien, et où l’on voit le roi en pied et couvert

(1) Op. cit. p. 143.

de l’armure. Il est possible que cet ouvrage ait été exécuté à Madrid, mais il se peut aussi qu’il ait été peint quelques années plus tard et envoyé d’Anvers à Madrid avec le portrait du cardinal-infant. Le roi porte une riche armure sur laquelle flotte un court manteau ; son chapeau jaune est orné d’une plume blanche; il monte un cheval bai; d’une main, il tient la bride, de l’autre, le bâton de commandement. Son attitude est grave, digne, majestueuse. Un génie ailé tient d’une main une palme et élève de l’autre une couronne au-dessus de la tête du prince. Dans le lointain, on voit un combat peint sur une très petite échelle. La peinture a de l’aisance et de la largeur, c’est un portrait officiel sans beaucoup de profondeur ni d’éclat. Comme le portrait du cardinal-infant, c’est un pendant de celui de Philippe IV à cheval. La couronne d’Angleterre possède dans la galerie de Windsor une répétition de ce tableau, peint vers 1635 par un élève de Rubens et retouché par le maître.

Les copies des tableaux du Titien, qui se trouvaient à Madrid, ne sont pas le moins considérable des travaux exécutés par Rubens pendant son séjour dans cette ville. Nous avons cité plus haut le témoignage de Pachéco à ce sujet. Il est impossible que Rubens ait copié tous les tableaux du Titien appartenant au roi. Aucun peintre n’était plus largement représenté dans les palais espagnols que le grand Vénitien. C’était le portraitiste favori de Charles-Quint. Les rapports entre l’empereur et l’artiste avaient commencé en novembre 1530 et durèrent jusqu’à l’abdication du souverain. Chaque fois que Charles allait en Italie, il chargeait le Titien de faire son portrait ou celui de ses principaux hommes d’état. C’est ce qui arriva en 1530 à Mantoue, en 1532 à Ferrare, en 1536 à Asti, en 1541 à Milan. En 1548 et en 1550, le Titien passa les Alpes pour aller trouver le monarque à Augsbourg et il resta des mois entiers en Allemagne à exécuter ses commandes. Pour l’empereur, le Titien avait peint surtout des portraits ; pour Philippe II, il exécuta principalement des tableaux religieux ou profanes. En 1550, il avait fait à Augsbourg le portrait du roi, et depuis cette date jusqu’à sa mort, en 1576, il eut constamment des commandes à exécuter pour Philippe. Celui-ci ne se lassait pas de recevoir des tableaux de son artiste favori, ni le Titien d’encaisser les grosses sommes qu’ils lui rapportaient. Aussi en 1628, y avait-il au palais de Madrid bien d’autres de ses ouvrages que la douzaine citée par Pachéco ; l’inventaire de la collection royale dressé en 1686 en mentionne encore 76 dont bien peu avaient été acquis depuis le deuxième séjour de Rubens à Madrid ; le catalogue du Musée royal en mentionne encore 41 aujourd'hui, bien qu’un grand nombre aient péri dans des incendies ou se soient perdus d’une autre façon. (1)

Nous pouvons nous former une idée plus exacte du nombre et du choix des œuvres du Titien, copiées par Rubens, par la mention qu’en fait l’inventaire des trésors d’art laissés par lui. Nous y trouvons sous les numéros 38 à 69 et sous la rubrique : « Spécification des peintures faites par feu Monsieur Rubens en Espagne, Italie et autrepart, tant après Titian » qu’autres renommez maîtres : » Le Portrait du cardinal Hippolyte de Médicis, Le Visage d'un garçon evec un bonnet noir, Un Visage d'un jeune homme, Un Portrait d'un gentilhomme de Venise, Adam et Eve, Une Calisto, Un Actéon, Vénus et Adonis, Une Europe, Vénus et

(1) Carl Justi : Die Spanische Brautfart des Prinzen von Wales im Jahre 1623. — Deutsche Rundschau, vol. XXXVI (1883), p. 217.

Cupidon sur un lit, Vénus qui se mire avec Cupidon, ensuite les portraits de l’empereur Charles-Quint, de l'impératrice Eléonore, sa femme, l’empereur et l’impératrice sur une toile, l’empereur Ferdinand armé de toutes pièces, le duc d’Albe, le duc Jean-Frédéric de Saxe, Philippe, landgrave de Hesse, Isabelle d’Este, duchesse de Mantoue, la même en noire, Alphonse d’Este, duc de Ferrare, François Sforza II, duc de Milan, André Gritti, doge de Venise, Philippe II, roi d’Espagne en pied, Ydiaquez son secrétaire, un nain de ce roi, un notable inconnu avec un chien, quatre courtisanes vénitiennes, une fiancée, en tout 32 tableaux.

11 faut y joindre les numéros 81 et 82 : un Combat de petits Amours, et une Bacchanale

de bergers et bergères dansant et buvant (Œuvre. Nrs 573, 706), peints l’un et l’autre d’après la description de Philostrate et rangés parmi les œuvres originales de Rubens, mais copiés par lui d’après le Titien. Citons encore un Sauveur tenant le globe terrestre dans sa main et un Saint Pierre martyr, grand dessin d’après le tableau qui se trouve dans l’église Saint-Jean et Saint-Paul à Venise, indiqués l’un et l’autre dans l’inventaire comme ouvrages du Titien, mais vendus

à Philippe IV comme copies d’après ce maître.

On voit quelle prédilection Rubens avait pour le grand Vénitien et combien il désirait posséder ses œuvres, soit en copie, soit en original, car l’inventaire mentionne également neuf tableaux de la main du Titien. Cette admiration du maître datait de loin. Pendant son séjour en Italie, ii avait copié, comme nous l’avons dit, la Bacchanale et le Sacrifice à Vénus d’après la description de Philostrate, toiles qui se trouvaient alors à Rome, et qui appartiennent aujourd’hui au Musée de Madrid, et parmi les portraits d’après le Titien qui figuraient dans sa succession, quatre au moins avaient été copiés pendant qu’il était dans la péninsule : celui du cardinal Hippolyte de Médicis, les deux portraits d’Isabelle d’Este, duchesse de Mantoue et la fiancée vénitienne.

Nous sommes mal renseigné sur le sort des copies faites par Rubens d’après le Titien. Le roi d’Espagne fit acheter neuf de celles qui provenaient de sa succession : le Sauveur tenant le globe terrestre, Saint Pierre martyr , Calisto, Actéon, Vénus et Adonis, Europe, Vénus et Cupidon, Petits Amours, une Bacchanale. Il faut y ajouter Y Adam et Eve, que ne mentionnent pas les comptes de la succession de Rubens, mais qui furent acquis sans doute alors ou plus

tard par le roi. On n’a conservé à Madrid que deux de ces dix tableaux : Adam et Eve et Europe. Les Petits Amours et la Bacchanale, peints par Rubens en Italie, furent enlevés par Bernadotte et se trouvent aujourd’hui au Musée de Stockholm. Nous ignorons ce que sont devenus les six autres.

Nous ne sommes pas mieux renseigné sur le sort des vingt-six autres tableaux, copiés en 1628 et 1629 par Rubens d’après le Titien, et figurant dans sa succession. On dirait qu’un mauvais sort a été jeté sur toute la série.

C’est tout au plus si nous trouvons plus tard un renseignement sur l’une de ces copies, une femme nue enveloppée dans une pelisse, peinte par Rubens d’après le Titien, qui figure dans la succession du célèbre animalier François Snijders, lequel la légua à son beau-frère Paul De Vos.

Nous retrouvons le portrait du duc de Saxe dans la succession d’Albert Rubens et plus tard dans celle de Stoop (Gand, 1868).

Les deux toiles restées à Madrid, Adam et Eve et Europe, montrent ce que Rubens entendait par faire une copie. Comme celles qu’il fit en Italie d’après les maîtres de ce pays, et même à un plus haut degré, les copies de 1628-1629 sont plutôt des traductions de l’œuvre originale dans le style de Rubens que des reproductions fidèles.

Dans Adam et Eve {Œuvre. N° 96), on voit notre premier père assis sur une roche au pied d’un gros pommier. D’une main il s’appuie sur la pierre et pose l’autre sur l’épaule d’Eve pour l’empêcher de prendre le fruit. Eve saisit d’une main la branche de l’arbre, qu’elle fait plier de façon à cacher sa nudité. Elle tend l’autre main pour prendre la pomme que lui offre un serpent à tête d'enfant. Les deux figures sont nues. L’œuvre du Titien se trouve également à Madrid, ce qui rend la comparaison facile. On voit bien dans la copie de Rubens qu’il a travaillé d’après un modèle italien : ses figures, surtout Eve, sont restées méridionales. La femme a les membres pleins et arrondis, le col épais, et les fortes jointures qui distinguent les modèles du Titien et qu’on ne trouve pas dans les figures originales de Rubens. Mais les différences sont frappantes. Dans l’œuvre italienne, le fond est bien plus mat et moins transparent. L’Adam, qui chez le Titien a des contours lourds et foncés, a une teinte plus lumineuse et une structure plus robuste chez Rubens. En revanche, l’Eve italienne est plus belle que la flamande. Dans l’œuvre originale, ses contours sont plus nettement marqués, ses chairs plus chaudes et plus fermes ressemblent à du marbre doré; les ombres du visage sont transparentes et donnent à la

Maximilien I, empereur d’Autriche (Galerie Impériale, Vienne).

tête quelque chose de vaporeux, mais les formes sont celles d’une superbe créature, faite pour devenir la mère du genre humain. Rubens l’a traitée d’une manière moins poétique, elle a la chair plus blanche mais plus molle, sa structure n’a ni la vigueur ni la noblesse de celle du modèle. Cela n’empèche point que l’œuvre de Rubens ne soit supérieure à celle du peintre vénitien. Ses attitudes sont plus gracieuses, sa lumière plus éclatante, ses personnages plus vivants, son fond plus lumineux et plus transparent. C’est une traduction de l’italien langoureux et mélodieux dans un flamand ferme et vigoureux.

Ainsi Rubens peignit en Espagne nombre de portraits et y copia nombre de tableaux. Mais il paraît n’avoir emporté d’autre souvenir du pays lui-même qu’un dessin de l’Escurial, qu’il avait visité avec Velasquez. L’inventaire de sa succession mentionne sous le numéro 132 : « un paysage au naturel représentant l’Escurial et ses environs. On ne dit pas si c’est un tableau ou un dessin. Le témoignage de Rubens justifie la dernière supposition. Vers la fin de sa vie, il y avait dans son atelier une peinture que vit Edouard Norgate, enlumineur de manuscrits du roi d’Angleterre et connaisseur en fait d’art. 11 en parla à son souverain, qui chargea Gerbier d’inviter Rubens à la lui céder. L’envoyé remplit sa mission le 13 mars 1640; deux jours après, Rubens lui répondit que le tableau que Norgate avait vu chez lui avait été peint par Pierre Verhulst d’après un dessin fait par lui-même sur les lieux, ce dont il informait Sa Majesté pour éviter tout mal entendu. Gerbier insista pour avoir le tableau, et Rubens le lui envoya à la fin d’Avril avec une lettre, où il donne quelques détails sur la manière dont l’œuvre fut exécutée et sur l’excursion qu’il fit à l’Escurial pendant son séjour à Madrid.

« Voyci, dit-il, la Peinture de S. Laurens en Escurial achevée selon la capacité du Maistre toutesfois avecq mon advis. Plaise à Dieu que l’extravagance du suget puisse donner quel- » que récréation à Sa Majesté. La montaigne s’appelle la Sierra de S. Juan en Malagon, elle est fort haulte et erte (raide), et fort difficile à monter et descendre, de sorte que nous avions les nuées desous nostre veuue bien bas, demeurant en hault le ciel fort clair et serain. Il i at en la summité une grande croix de bois laquelle se découvre aysément de Madrit, et il y a de costé une petite église dédiée à S. Jean qui ne se pouvoit représenter dedans le tableau, car nous l’avions derrière le dos, où que demeure un éremite que voicy avecq son borico. II n’est pas besoing de dire que en bas est le superbe bastiment de S* Laurens en Escurial avecq le village et ses allées d’arbres avecq la Frisneda et ses deux estangs et le chemin vers Madrid qu’apparoit en hault proche de l’orizont. La montagne coverte de ce nuage se dit la Sierra tocada pource qu’elle a quasi toujours comme un voyle alentour de sa teste. Il y a quelque » tour e mayson à costé ne me souvenant pas de leur nom particulièrement, mais je sçay que le Roi i alloit par occasion de la Chasse. La montagne tout contre à main gauche est la sierra y puerto de butrago. Voylà tout ce que je puis dire sur ce sujet. En postcriptum, il ajoute : J’ay oublié de dire qu’au sommet nous rencontrasmes forze venayson comme est

représenté en la Peinture. »

Le dessin du paysage avec I’Escurial est perdu ; il existe plusieurs exemplaires du tableau fait d’après ce dessin, entre autres au Musée de Dresde, dans la collection du comte d’Egremont et chez le comte Radnor. Ils sont probablement tous de Pierre Verhulst, qui au témoignage de Rubens était un peintre fort médiocre (Œuvre. Tome IV, p. 385).

Rubens et Velasquez. — Parmi les événements importants au point de vue de l’art qui signalèrent le séjour de Rubens en Espagne, il faut noter sa rencontre avec un autre artiste de génie, Velasquez. L’un et l’autre habitaient le palais et jouissaient au plus haut degré de la faveur royale. C’étaient, en 1628, les deux plus grands peintres de leur temps et aujourd’hui encore, ils sont comptés au nombre des plus grands maîtres de tous les siècles. Rubens, âgé de 51 à 52 ans, était arrivé au comble de la gloire, Velasquez était dans sa trentième année et travaillait depuis cinq ans en qualité de peintre du roi. Sa position dans l’art et à la cour étaient alors relativement modestes. Rubens, lui, était entouré de l’admiration générale ; c’était le conseiller de confiance de la gouvernante, l’homme d’état chargé d’une mission politique importante. A peine arrivé à Madrid, on lui avait confié la tâche honorable de faire les portraits de la famille royale, tâche dévolue depuis quelques années à Velasquez. Rubens travaillait, il est vrai, pour compte de l’infante Isabelle, et l’honneur que le roi lui faisait en posant devant lui, pouvait être attribué au désir de Philippe de satisfaire sa tante, comme à son admiration pour l’artiste; mais ses visites quotidiennes à Rubens, la commande de huit tableaux qu’il lui avait faite d’avance et de ceux qu’il lui fit encore, prouvent qu’en se rendant au désir d’autrui, le roi obéissait aussi à ses propres sympathies.

Rubens rencontra fréquemment Velasquez, dont l’œuvre paraissait l’intéresser. « Il en » parlait très favorablement, dit Pachéco, à cause de la modestie du maître espagnol. Ce n’aura sans doute pas été pour ce motif seulement, mais plutôt pour son mérite artistique que Rubens aura loué Velasquez qu’il appelle le plus grand peintre qui fût ou eût jamais été en Europe. (1) Si Rubens s’est exprimé ainsi, sa modestie a égalé celle de son contemporain espagnol.

Il est certain qu’ils ont dû s’estimer très haut l’un l’autre, ne fût-ce qu’à cause de leur conception très différente de l’art. Rubens était le peintre de la vie épanouie, de l’action vigoureuse ; il avait l’invention féconde, la couleur éclatante, le groupement puissant. C’était l’Anversois pompeux et fastueux. Velasquez était l’observateur exact et pénétrant de l’homme pris en lui-même, le scrutateur de la pensée; c’était le calme serviteur de la vérité, le peintre à la couleur froide, au dessin consciencieux, aux ombres obscures, et c’était peut-être la modestie de sa peinture plutôt que celle de son caractère, que Rubens louait en lui. On prétend que l’influence de Rubens sur Velasquez est visible dans le changement que subit la manière de celui-ci vers 1630. C’est ce que nie son distingué historien, Cari Justi, qui, pour combattre cette allégation, rappelle que ce fut de 1629 à 1631, époque qui marque la transition entre sa première et sa seconde manière, que Velasquez fit son premier voyage en Italie, et que le changement ne se manifeste que dans les travaux qu’il fit dans ce pays et après son retour. Il peut avoir subi l’influence des chefs-d’œuvre qu’il a vus à Rome et à Venise, tout comme celle de Rubens qu’il a vu travailler à Madrid. Quoiqu’il en soit, Velasquez est resté après comme avant un des maîtres les plus originaux qui aient manié le pinceau. Mais à partir de 1630, sa peinture devient plus lumi-

(1) El inayor pintor que ay ni auido en Europa y que asi lo confeso Rubens, vu grau pintor Flamenco quando vino a esta corte (Paroles de Gaspard de Fuensalida, citées par Cari Justi. — Velasquez I, p. 246).

neuse, ses figures plus libres d’allure, sa facture plus large. Il n’avait pas besoin de quitter Madrid pour étudier les maîtres italiens; les tableaux du Titien, le plus grand des Vénitiens, remplissaient les palais royaux, et s'il est vrai, ce que nul ne conteste, que le peintre de la cour ait évolué à cette époque sous des influences étrangères autant que par sa propre impulsion, il nous paraît improbable qu’il n’ait rien appris par le contact journalier de Rubens durant des mois entiers.

Il est à peine nécessaire de dire que ni de près ni de loin Velasquez n’a jamais été un

Le Rapt de Proserpine (Musée, Madrid).

imitateur de Rubens. Ce que le peintre flamand admirait dans son confrère espagnol continua de caractériser celui-ci après comme avant 1629 : l’originalité de sa facture, la sûreté, la largeur et la sobriété dans l’emploi des couleurs, l’expression de la vie intime par les moyens les plus simples : la clarté sans éclat, la vérité serrée d’aussi près que possible sans platitude ni grossièreté. Les deux maîtres étaient trop grands pour ne pas s’admirer l’un l’autre et pour ne pas trouver un vif plaisir à se rencontrer. On ne retrouve le nom de Velasquez ni dans l’histoire de Rubens ni dans sa correspondance. Il n’existe pas de preuve directe de la sympathie et de l’estime vouées par le maître espagnol au maître anversois, mais on peut en juger par la faveur croissante dont les œuvres de Rubens continuèrent à jouir à la cour de Madrid où l’influence de Velasquez était dominante en matière d’art.

Travaux diplomatiques de Rubens a Madrid. Rubens employa la plus grande partie de son temps à peindre. Le roi aimait mieux le voir dans son atelier qu’à la table du conseil

d’état. Mais Rubens était venu à Madrid pour autre chose que pour faire de la peinture, et il remplit consciencieusement son importante mission.

Olivarez réunit le conseil d’état le 28 septembre 1628 ; étaient présents : don Agustin Messia, le marquis de Montesclaros, don Fernando Giron, le marquis de Gelves, don Juan de Villela et le marquis de Léganès. Olivarez prit d’abord la parole pour introduire la question et communiquer au conseil ce que Rubens lui avait appris, et ce qu’il tenait d’Endymion Porter. Il montra comment Charles 1, poussé par l’orgueil, avait fait une expédition contre Cadix au mépris de toutes les lois divines et humaines, de la foi jurée et de sa parole royale, comment cette attaque avait été repoussée et comment ce roi s’était repenti et avait demandé la paix, ce qui résultait des communications de Gerbier et de Scaglia à Rubens, et de l’envoi du père Guillaume de l’ordre du Saint-Esprit, qui se trouvait alors en Espagne. Le ministre Cottington avait écrit depuis peu à Olivarez, qu’il allait être envoyé lui-même comme ambassadeur en Espagne. Enfin Endymion Porter l’avait informé que le roi d’Angleterre était si favorablement disposé pour la paix, que Buckingham en personne irait en Espagne où Cottington et Gerbier se rendaient dans le même but. On introduisit alors Rubens, qui confirma tout cela, et dit ce qu’il savait des négociations conduites en grande partie par lui. L’assemblée délibéra sur tous ces points et décida d’inviter le roi à ordonner qu’on fît bon accueil à Cottington dans le port où il débarquerait et à charger Porter d’écrire à Buckingham, que le roi était disposé à continuer les négociations. Le roi approuva cette décision. (1)

Mais c’est en vain qu’on attendit Cottington qui devait venir à Madrid traiter de la paix ; qui pis est, au moment où l’on se préparait à informer Buckingham des dispositions prises, celui-ci était mort depuis plus d’un mois. 11 avait été assassiné à Londres le 23 août. Ce ne fut qu’au commencement d’octobre qu’Olivarez apprit cette nouvelle à Madrid. Ce funeste événement devait naturellement ralentir les négociations ; aussi ne fit-on plus grand’chose à Madrid. Le 24 octobre, Philippe IV chargea l’infante de s’informer à Londres de l’influence que la mort du duc pourrait avoir sur la conclusion de la paix, lui ordonnant de faire ce qu’elle pourrait pour que celle-ci ne fût pas retardée. Il se prononça contre l’armistice proposé par Scaglia, et demeurait convaincu que Charles I désirait la paix, comme l’avait déclaré Endymion Porter.

De son côté, l’infante n’était pas restée inactive: plus d’un mois avant que le roi lui donnât ces instructions, elle avait chargé don Carlos Coloma, jadis ambassadeur d’Espagne en Angleterre et maintenant gouverneur de Cambrai, d’écrire à sir Francis Cottington pour le sonder. La réponse de celui-ci, confirmée par le grand-trésorier, Richard Weston, fut que le gouvernement anglais était toujours porté pour la paix, et que si celle-ci ne se faisait pas, ce serait la faute des Espagnols. Il ne cacha pas néanmoins que les Vénitiens faisaient tout au monde pour réconcilier Charles I avec la France. Dans sa réponse, Coloma se montra favorable à la paix et Cottington promit de partir pour l’Espagne, mais resta à Londres et ne se rendit à Madrid en qualité d’ambassadeur que l’année suivante. Endymion Porter avait quitté cette ville au commencement de décembre, et de fait les négociations se trouvaient interrompues. Malgré

(1 ) Archivo general de Simancas, Secretario de Estado-Leg. 2517, fol. 107.

leurs belles promesses, les ministres anglais ne se pressaient pas ; comme d’habitude, ils jouaient un double jeu, écoutant les propositions de la France aussi bien que les assurances pacifiques de l’Espagne.

Au commencement de janvier 1629, l’abbé Scaglia arriva à Madrid, cette fois en qualité d’envoyé extraordinaire du duc de Savoie. Son maître l’avait chargé d’insister pour que la paix fût conclue promptement entre l’Espagne et l’Angleterre. Le 29 octobre 1628, le roi de France avait pris La Rochelle et débarrassé de ses ennemis à l’intérieur, il allait enfin pouvoir tourner ses armes contre la Savoie en faveur du duc de Nevers. Scaglia, Olivarez et Rubens eurent des entrevues qui confirmèrent le ministre espagnol dans le dessein de conclure la paix avec l’Angleterre. Les affaires traînèrent ainsi jusqu’en avril. Alors arrivèrent à Madrid des lettres de l’infante et une autre de Richard Weston à Carlos Coloma, où le ministre anglais déclarait que son souverain avait l’intention d’envoyer un représentant à Madrid, si le roi d’Espagne en envoyait un à Londres. A Madrid, on avait Rubens qui avait su gagner la confiance de Philippe IV et du tout-puissant comte-duc, et Olivarez songea à l’envoyer en Angleterre comme on avait envoyé Endymion Porter à Madrid et de le charger de dire à Charles I que le roi d’Espagne était disposé à s’entendre avec lui. Après la réception des dépêches de l’infante, les hommes d’état espagnols résolurent de charger Rubens d’une mission plus importante auprès de la cour d’Angleterre et de hâter son départ.

Nous ne savons quelles instructions on lui donna, mais par ce qu’il fit à Londres, par ce que Philippe IV écrivit à sa tante, nous savons qu’il devait écarter les difficultés qui s’opposaient à la conclusion de la paix, et faire en sorte qu’en arrivant à Londres, l’ambassadeur officiel de Philippe IV n’eût plus qu’à signer le traité; il devait déjouer les efforts de Richelieu pour se faire une alliée de l’Angleterre et contrecarrer par tous les moyens les plans du cardinal ; il devait aussi s’entendre avec Soubise, le chef des Huguenots, alors en Angleterre, pour que celui-ci retournât en France. Il lui fallait enfin aplanir les difficultés existantes entre le palatin et l’empereur, et en attendant, faire conclure une trêve entre l’Espagne et les Provinces-Unies. Les questions qu’il avait à traiter concernaient directement ou indirectement la plupart des nations de l’Europe, et de leur solution dépendait en grande partie la paix de l’occident.

Notre peintre, qui avait espéré pouvoir regagner son pays en faisant un détour par l’Italie et la Provence, accepta la tâche qu’on lui confiait, et renonça à visiter la contrée où habitait son ami Peiresc, le pays qu’il avait quitté depuis vingt ans, avec Tardent désir de le revoir un jour. Olivarez lui prescrivit la conduite qu’il aurait à tenir à Londres, et lui remit des lettres de recommandation pour Weston et Cottington. Le 27 avril 1629, le roi écrivit à l’infante, pour l’informer qu’il envoyait Rubens à Londres. Isabelle devait lui remettre l’argent nécessaire et le renseigner plus amplement. Le jour même où il écrivit à sa tante, Philippe nomma Rubens secrétaire du conseil piivé des Pays-Bas, avec tous les droits, privilèges et émoluments qui y étaient attachés, lui donnant ainsi un caractère plus officiel. Les émoluments étaient de trois quarts de pistole espagnole par jour, ou 992 florins 6 sous et 6 deniers par an.

Rubens se trouvait ainsi élevé à l’un des emplois les plus importants de son pays. Mais jamais il ne remplit effectivement les devoirs de sa charge et n’assista aux séances du