CHAPITRE VIT
n’aurait été frappé de ce que peut la force expressive lorsqu’elle arrive à ce degré et qui n’eût reconnu là un idéal dramatique absolument nouveau ?''(!) »
La composition compacte, condensée, resserrée à grande peine dans l’espace accordé au peintre, ne laisse aucun vide autour d’elle. Pas de pavsage;un horizon très bas, avec un bout de végétation d’un brun intense; pour ciel, une masse noirâtre. Ainsi isolé, perdu dans la nuit qui le presse de toutes parts, le groupe se détache très fortement en clair sur cette obscurité et seul il occupe l’attention. Dans la violence de cet efïet, dans les ombres noirâtres, dans les contours trop souvent cernés, dans le brusque contact de certains tons posés bord à bord, sans les atténuations nécessaires, on reconnaît l’influence persistante de Caravage. Mais déjà dans cette lumière si largement étalée qui frappe le cadavre, dans la souplesse de modelé de la tête et du torse, dans l’arabesque si finement mouvementée de la silhouette, nous pouvons constater comme une récente acquisition du jeune maître cette science du clair-obscur dont il a tiré un parti si expressif. L’exécution aussi, bien qu’un peu lourde encore et trop appuyée, est devenue plus personnelle. Soigneuse, grave,’ soutenue, elle n’a, sans doute, ni le charme, ni l’aisance que Rubens montrera plus tard. Elle marque l’efTort salutaire d’un artiste qui s’applique et contient sa verve pour traiter avec le respect qu’il v faut mettre le beau sujet qui l’a tenté. Ces délicatesses de son esprit, ces scrupules de son talent, nous les retrouvons dans sa manière de colorer, plus pleine, plus austère, moins superficielle. Là encore nous pourrions relever plus d’une trace de ses préoccupations italiennes, dans le peu de souci qu’il montre pour le ton local en peignant certaines étoffes, la robe de Madeleine, par exemple, dont le vert, assez franc dans les ombres et les demiteintes, disparaît complètement dans les parties éclairées pour faire place à un jaune peu motivé. La plupart des tonalités sont, il est vrai, plus exactement observées, et quoique très finement nuancé, le rouge de la draperie dans laquelle saint Jean est enveloppé ne perd jamais sa qualité propre. Notons aussi quelques audaces heureuses et nouvelles, comme la chaude transparence des ombres des carnations et surtout la hardiesse de ces reflets auxquels Rubens recourra de plus en plus pour accorder
I Lex .M.iilrex ^'autrefois, p.gi.
RÉPÉTÎTÏONS ET VARIANTES.
entre elles des colorations qu’il serait dangereux de rapprocher et pour tirer de ces rapprochements mêmes des harmonies aussi variées qu’imprévues. En présence d’un art déjà si complexe, on est frappé de la clarté de ce grand esprit qui, dans le poème sacré de Ja Passion, avec des sujets aussi proches que l’Érection de la Croix et la Descente de Croix, choisit et met en œuvre les éléments pittoresques qui conviennent le mieux à chacun d’eux et aboutit à deux créations également dramatiques, si dissemblables pourtant qu’au lieu de se répéter et de se nuire, elles se complètent et se font valoir mutuellement. Mais cette souplesse de talent, cette fécondité d’imagination que suppose la production de deux œ.uvres offrant entre elles des points de contact aussi nombreux, nous allons les voir plus manifestes encore dans les interprétations différentes d’un même sujet données presque coup sur coup par l’artiste. Le succès de la Descente de Croix fut tel, en effet, qu’aussitôt après, Rubens eut à en exécuter plusieurs variantes destinées à d’autres églises de la région. Sans avoir la même importance que celle d’Anvers, la Descente de Croix de la cathédrale de Saint-Omer est une composition bien agencée, mais dans laquelle le cadavre du Christ soutenu par le linceul passé sous sa poitrine se présente dans une attitude assez disgracieuse. Il paraît d’ailleurs difficile de juger ce qu’était l’état primitif de cette toile maintenant fort compromise par les altérations et les repeints qu’elle a subis. Une autre variante,
