CHAPITRE IX

lui jusqu’à sa mort . Plus marquées dans les travaux de grandes dimensions, on comprend que les similitudes d’exécution que présentaient alors les deux artistes aient maintes fois prêté à des confusions entre leurs œuvres et l’on conçoit aussi que, sollicité comme il l’était par les amateurs qui le pressaient de leurs commandes, Rubens ait largement utilisé le concours d’un collaborateur si précieux et si habile. Avec M. Bode nous crovons, en effet, qu’il faut reconnaître la trace de cette coopération dans la Bacchanale et la Résurrection de Lazare du musée de Berlin, ainsi que dans le Repas che^ Simotide la galerie de l’Ermitage.

D’autres ouvrages nombreux et importants furent également confiés à Rubens à cette époque et nous savons par des documents positifs que ^•an Dyck. y prit aussi la plus grande part. Un contrat en règle passé par Rubens, en 1620, avec le R. P. Jacques Tirinus, supérieur de la maison des Profès de la Société de Jésus à Anvers, nous fournit un témoignage formel à cet égard. Le i5 avril i6i5 on avait posé la première pierre d’une église élevée par les Jésuites, sur lesdessins du P. François Aguilon, alors recteur de leur collège, et pour lequel Rubens avait dessiné, en i6i3, le frontispice et les planches d’un Traité d'optique publié par l’imprimerie Plantinienne. Le P. Aguilon étant mort en 1617, fut plus tard remplacé dans la direction des travaux par le P. Huvssens. \"ers la fin de ces travaux de construction, les chefs de l’ordre s’adressèrent à Rubens pour la décoration de l’église et dans le contrat passé le 29 mars 1620, il fut convenu que l’artiste fournirait, au plus tard avant la fin de cette année, trente-neuf tableaux ayant chacun en moyenne 2 m. 10 sur 2 m. 80. « Il était tenu d’en faire en petit et de sa propre main les dessins qu’il ferait exécuter et achever en grand par van Dyck et quelques autres de ses élèves... promettant d’agir en cette affaire en honneur et conscience, de telle sorte qu’il achèverait de sa propre main ce qui serait trouvé défectueux. » Le tout devait être pavé une somme totale de 10 000 florins. Rubens et van Dvck seraient de plus chargés « en temps utile », de faire chacun un grand tableau pour un des quatre autels latéraux. Au contrat était jointe la liste des sujets à traiter dans ces peintures destinées à la décoration de l’église, chacun des épisodes empruntés à l’Ancien Testament avant pour pendant l’épisode corrélatif de l’Évangile, dont il pou\ait être considéré comme l’annonce ou la préparation symbolique. On sait qu’un incendie allumé par la foudre le 18 juillet 1718 réduisit en

RUBENS ET VAN DYCK

cendres ces peintures, ainsi que la plus grande partie de cet édifice construit dans le style pompeux et fleuri qu’affectionnait la Société de Jésus. L’ensemble ne nous est plus connu aujourd’hui que par les tableaux de Sébastien Vrancx et d’Antoine Gheringh qui se trouvent dans les galeries de Vienne, de Munich et de Madrid et par une vue de l’intérieur du monument peinte par van Ehrenberg (i ) et dans laquelle les peintures de Rubens sont reproduites avec autant de finesse que d’exactitude.

A défaut des originaux, nous n’avons plus désormais pour nous en donner quelque idée que des copies assez médiocres exécutées en 1711 par le peintre hollandais J. de Wit, deux gravures de Jegher d’après la Tentatioyi du Christ et le Couronnement de la Vierge, une autre de Rubens lui-même représentant Sainte Catherine et surtout celles des esquisses du maître qui nous ont été conservées : Y Ascension du musée de Vienne; Esther et Assuérus, Sainte Cécile, Saint Jérôme et Y Annonciation qui se trouvent également à Vienne, à l’Académie des Beaux-Arts; Sainte Barbe à Dulwich College; le Prophète Élie, Saint A thanase. Saint Basile et Samt A u gus tin au musée de Gotha; A braham et Melchisédech, le Couronnement de la Vierge et Y Elévation de la Croix, au Louvre, dans la galerie Lacaze. La largeur avec laquelle sont traitées ces esquisses montre assez qu’en les faisant avec cette entière liberté, Rubens était assuré d’être compris et convenablement interprété par un artiste tel que van Dyck. Il y donne, en effet, pleine carrière à sa verve et multiplie, comme en se jouant, les raccourcis les plus audacieux, avec une entente parfaite de ces compositions plafonnantes dont les Flandres n’offraient alors aucun exemple et que Rubens avait été à même d’étudier pendant son séjour en Italie.

Si considérable que fût ce travail, un autre presque aussi important devait encore occuper l’activité de van Dyck à cette époque; nous voulons parler de la suite des grands tableaux formant Y Histoire de Decius Mus, peints par lui d’après les compositions de son maître, pour être reproduits en tapisseries. Bellori nous dit à ce propos : « Rubens ne tira pas un moindre parti du talent de coloriste de van Dyck. En effet, ne pouvant suffire aux commandes qui lui étaient faites, il l’employa à copier et lui apprit à ébaucher ses propres compositions sur la toile, ou

(i) Ce tableau figurait à l’E.xposition rétrospective de Nancy en 1B75 et il appartenait alors à M. de Lescale, de Bar-le-Duc.