CHAPITRE IX

pas exact de penser que ce sont là deux pendants.- Leurs dimensions, il est vrai, ne diffèrent pas sensiblement, mais ce sont là aussi les dimensions des deux autres portraits voisins, et il n’v a par conséquent aucune induction à tirer de ce fait. De plus, tandis que la femme est représentée assise dans un intérieur orné de colonnes et de draperies avec ses armoiries peintes au-dessus d’elle, l’homme, au contraire, est debout et se détache sur un fond uni. M. Max. Rooses a, du reste, déterminé nettement la personnalité du modèle féminin en constatant que ces armoiries étaient celles de Clarisse A'an den Wouwere, tandis que le type de son prétendu mari ne ressemble en rien à celui de Jean van den ^^’ou^vere, l’ami de Rubens. Une étude attentive de l’exécution permet également de conclure que les deux tableaux ne sont pas de la même main. Ce qui domine dans le Portrait de l’homme, c’est l’ampleur, la force et la noblesse familière de l’attitude, la sûreté extrême de la touche, la façon de modeler par larges plans et d’opposer les tons brillants de la lumière aux tons bleuâtres de la pénombre. Ce sont aussi ces indications brèves et franches, ces joues vermillonnées, cette main si savamment construite, ce travail sommaire et intelligent des cheveux et de la barbe, cet aspect si puissant, ce sens de la vie enfin, exprimée dans ses traits les plus significatifs. De près comme de loin, tout cela crie le nom de Rubens, tout cela se rattache directement à ce que nous savons déjà du maître, et cette pratique se continuera dans les œuvres de lui qui suivront, comme par un développement naturel et logique de son talent. Cette largeur, cette simplicité d’allures, ces qualités magistrales de la maturité, nous les retrouvons absolument pareilles dans deux autres portraits se faisant pendants au musée de Dresde (n“ 960 et 96 U que M. Bode enlève à Rubens pour les donner à van D\xk, aussi bien que dans les portraits de Jean-Charles de Cordes et de Jacqueline de Caestre, sa femme (musée de Bruxelles), exécutés tous deux entre 1617 et 1618, Jacqueline étant morte à cette dernière date. Suivant la remarque de M. Max Rooses ( i ), « le travail soigné, la facture calme, la sûreté de la main dénotent un talent mûri, un maître accompli, tel que Rubens l’était, et tel que van Dvck ne l’était pas encore en 1618 ».

La Galerie Liechtenstein nous prouve d’une manière encore plus con-

(i) Œuvre de T^ubeiix, t TV, p. ! |ii-

RUBENS ET VAN DYCK

cluante que dans sa ferveur de débaptiser, M. Bode s’est laissé entraîner un peu trop loin. Un argument capital nous est, en effet, fourni par le beau portrait de Jean Vermoelen que possède cette Galerie et qui, avec l’écusson de ce personnage, porte l’inscription : Œtal. suae 2j. anno i6i6. Ainsi que nous l’apprend encore M. Max Rooses, Vermoelen étant né en i58g, avait bien vingt-sept ans en i6i6. Or, à cette date, van Dyck, qui n’avait que dix-sept ans, n’était pas encore entré dans l’atelier de Rubens et en tout cas, quelle que fût sa précocité, il eût été à ce moment incapable de la robuste maturité et de la mâle perfection de ce beau portrait. M. Bode ne pouvait donc songer à en faire honneur à van D}xk. Mais s’il est de Rubens, c’est certainement aussi à Rubens qu’il faut restituer quatre autres portraits de la même Galerie que M. Bode veut lui retirer et qui sont, à n’en pas douter, de la même main : d’abord celui d’un homme et de sa femme, âgés l’un de cinquantesept ans, l’autre de cinquante-huit ans, et portant tous deux la date de i6i8, l’année même où van D}xk devenait le collaborateur de Rubens. M. Bode a bien raison de dire à ce propos « qu’au premier coup d’œil, on croit y reconnaître très nettement caractérisée la facture de Rubens» ; mais nous avouons n’avoir pas compris les objections de détail qu’il fait ensuite à cette attribution. Dans le portrait d’un homme âgé tenant un papier à la main (n° 70) et dans celui d’un homme à l’air un peu farouche, la main appuyée sur le dossier d’une chaise (n° g5j (i), l’exécution est identique à celle du Jean Vermoelen : même franchise et même simplicité de la pose, même santé robuste de la facture et même modelé des mains. Notons aussi, en passant, que les chaises de cuir à dessins dorés qui figurent dans ces deux derniers portraits sont de tous points semblables et qu’elles faisaient probablement partie du mobilier du maître.

Nous serions moins affirmatif pour les portraits de deux jeunes époux qui se font pendants à la Galerie Liechtenstein (n°® 66 et 68). On comprend d’ailleurs combien dans certains cas ces questions d’attribution sont compliquées et difficiles à trancher, alors que le maître ayant remanié plus ou moins complètement le travail du disciple, on se trouve en présence d’œuvres auxquelles tous deux ont plus ou moins collaboré. Mais il nous a paru que, du moins dans les ouvrages que nous

(1) Voir p. 17 et 220.