CHAPITRE XIII

veillance de M. Rubens, ne pouvant assez se louer de son honnêteté ni célébrer assez dignement l’éminence de sa vertu et de ses grandes parties, tant en l’érudition profonde et connaissance merveilleuse de la bonne antiquité qu’en la dextérité et rare conduite dans les affaires de ce monde, non plus que l’excellence de sa main et la grande douceur de sa conversation, en laquelle il a eu le plus agréable entretien qu’il eût eu depuis fort longtemps, durant le peu de séjour qu’il a fait à Paris»; et Peiresc termine en enviant Gevaert de pouvoir à son gré jouir d’une pareille société.

Quelles que fussent les séductions d’une si aimable intimité, Rubens avait hâte de retrouver son travail et son foyer. L’ouvrage si considérable dont il était chargé devait être terminé promptement, aussi bien pour donner satisfaction à l’impatience de Marie de Médicis que par crainte de ^•oir les événements modifier les résolutions arrêtées. Le 4 mars 1622, l’artiste était rentré à Anvers où il se mettait aussitôt à la besogne. A distance, en y réfléchissant, avec son bons sens et sa perspicacité habituels, il s’était mieux encore rendu compte des difficultés de sa tâche. C’était la reine mère qui lui faisait cette commande et c’était l’histoire de sa vie qu’il avait à peindre; mais, dans les démêlés qu’elle avait eus avec son fils, il était bien dangereux de se prononcer, car, en fait, celui-ci était le maître. Sous peine de le froisser, il fallait éviter de prendre parti. On était entré, il est vrai, dans une période d’apaisement, mais avec le caractère fermé de Louis XIII, l’esprit d’intrigue de sa mère, la fausseté de Gaston d’Orléans, avec les passions et les intérêts opposés qui divisaient la cour, combien durerait cette trêve ? Des vies plus unies, des natures plus franches et plus droites, des situations moins équivoques, auraient permis le langage de l’histoire. En présence de tant de souvenirs, qu’il valait mieux ne pas réveiller, il eût été imprudent de trop préciser. Ce n’est qu’en biaisant et en faisant un large emploi de l’allégorie qu’on pouvait se tirer d’affaire : elle seule permettait de se tenir dans le vague et, toutes les fois qu’il en serait besoin, de se réfugier dans le nuage. L’allégorie, du reste, était alors très à la mode, et après l’avoir vue fort en honneur en Italie, Rubens lui-même l’avait déjà beaucoup pratiquée. 11 était trop avisé pour n’y pas recourir en cette occasion ; il est cependant permis de trouver qu’il en a un peu abusé. Parfois, à force d’envelopper sa pensée, il aboutit à de ^■éritables rébus; mais l’excès même de ces

subtilités n’était pas pour déplaire à cette époque et à propos de certains sujets plus particulièrement scabreux, il n’était pas mauvais, tout en stimulant la curiosité, de laisser la porte ouverte à des interprétations qui, bien que contradictoires, pourraient également se soutenir.

Les mesures des panneaux données par l’architecte avaient été transmises par Peiresc à Rubens (7 et 8 avril 1622) et quelques modifications au programme primitif lui avaient aussi été prescrites. Le 10 mai 1622, l’artiste soumettait le plan général de la décoration dont il avait peint luimême les esquisses. Seize d’entre elles appartiennent aujourd’hui à la Pinacothèque de Munich, cinq autres au Musée de l’Ermitage et une à celui du Louvre. L’étude de ces esquisses et leur comparaison avec les œuvres définitives sont tout à fait intéressantes. Il semble qu’on y voie jaillir, vive et spontanée, la pensée de l’artiste. Dès ce premier jet, le sens du pittoresque se manifeste par les lignes heureusement mouvementées de la silhouette, par la pondération des masses, par l’habile répartition des valeurs : c’est là, en quelque sorte, la charpente de l’œuvre; elle a été arrêtée par le peintre d’une manière assez formelle pour qu’il ne songe plus à la remanier au cours de son travail. Quant aux colorations, elles sont, au contraire, à peine indiquées et très amorties. A leur aspect eflfacé on dirait des grisailles. Çàetlà seulement quelques légers frottis marquent les nuances : des bleus, des roses, des lilas pâles et très dilués, sur lesquels des rehauts de blanc presque pur, posés dans la pâte encore fraîche, accusent les lumières. Le peintre tâte ainsi lui-même l’effet de son œuvre et sur ce fond neutre et transparent, il peut, à son gré, suivant l’harmonie qu’il veut obtenir, faire dominer une tonalité ou en opposer plusieurs entre elles. Les esquisses sont très explicites à cet égard ; laissées très claires et fort en dessous du ton réel, elles guideront les collaborateurs du maître, tout en les maintenant dans une gamme moyenne qui lui permettra de reprendre franchement leur travail et de le modifier, sans craindre de tomber dans la lourdeur ou l’opacité.

Rien, on le voit, n’est livré au hasard. Avec une apparence de fougue dans le résultat, Rubens a tout réglé, tout prévu à l’avance. En même temps qu’il se renseigne lui-même pour l’œuvre définitive, il en prépare l’exécution par ses élèves. Comme il a perdu avec le départ de van Dyck, le plus intelligent et le plus habile de ses coopérateurs, il faut qu’il surveille de plus près les aides dont le concours lui est indispensable, en