CHAPITRE XX

fois de plus, il tenait, en le faisant, à affirmer ses préférences pour le style italien qui, déjà si souvent, s’étaient accusées dans ses travaux précédents. L’admiration que lui avaient causée les monuments de l’Italie était restée profonde et vivace. Dès son retour à Anvers, il en donnait la preuve en faisant construire le pavillon et les portiques élevés dans le jardin et dans la cour de cette somptueuse demeure que ses compatriotes appelaient son Palais italien. Nous savons aussi par la préface de l’édition des Palais de Gênes qu’il publiait en 1622, qu’il rêvait d’introduire en Flandre « la belle symétrie architecturale de l’antiquité grécoromaine ». Mais on se tromperait étrangement si l’on croyait trouver dans les compositions de Rubens la pureté et la sobriété de l’art grec, ou même de la Renaissance italienne telle que l’avaient comprise Léonard, Bramante ou Raphaël. Les formes chez lui sont toujours exubérantes et les constructions surchargées dérivent, en réalité, de ce style génois dont Carlo Maderno et Galeazzo Alessi ont été les représentants. En les transformant pour les accommoder à son goût propre, Rubens les a encore amplifiées; cependant jusque dans ses exagérations on sent un esprit créateur et réglé à sa manière. Les proportions, sans être toujours heureuses, sont du moins nettement arrêtées et s’accusent dans leurs grandes lignes par des saillies et des profils très francs. D’une manière générale cependant, une certaine lourdeur dépare l’aspect d’ensemble des arcs de triomphe, et c’est, croyons- nous, pour avoir trop exclusivement obéi à ses préoccupations de peintre que l’artiste est tombé dans ce défaut. Tandis que dans les chefs-d’œuvre que les anciens nous ont laissés en ce genre, la donnée toujours simple de ces monuments consiste en une porte flanquée de colonnes et surmontée de bas-reliefs peu élevés, Rubens s’est écarté de cette conception très rationnelle en donnant à la partie supérieure un développement excessif, afin de laisser un espace plus considérable aux peintures qu’elle devait recevoir. Désireux de ne pas les placer hors de la vue, il a été amené à restreindre la hauteur du corps inférieur de la construction. Les portes qui y sont ménagées, au lieu d’avoir les proportions élégantesqu’elles nous offrent dans les monuments antiques, paraissent, au contraire, chez lui, trapues et comme écrasées par la masse qui pèse sur elles. Le maître a de son mieux, il est vrai, racheté ce défaut, en allégeant la partie supérieure des bâtis, en les perçant çà et là de baies, de balustres ou de colonnades à jour, et en découpant sur le

DÉCORATION DE LA VILLE D’ANVERS

ciel leurs silhouettes très mouvementées; avec sa prodigieuse fécondité d’invention il accompagne ces éléments décoratifs d’une foule d’attributs symboliques très heureusement appropriés aux divers épisodes qu’il se propose de traiter.

Mais ainsi qu’à l’avance on pouvait le penser, c’est le coloriste excellent avec ses instincts créateurs et son œil exercé qui devait surtout triompher dans une pareille tâche. Si parfois dans ses tableaux Rubens prodigue, sans trop compter, toutes les richesses de sa palette, dans ces décorations, au contraire, il ménage avec une judicieuse entente ses colorations et les dispose en vue du plus grand éclat. Pour les membres essentiels et les parties solides des constructions, il a compris la nécessité des tons moyens et neutres qu’il oppose habilement les uns aux autres. Des marbres bruns, gris, verts ou rougeâtres serviront donc de support et d’encadrement aux tableaux qui y seront insérés; une dorure mate, des armoiries, des feuillages, des étendards lui permettront de rappeler çà et là un ton qu’il veut faire dominer ou de tempérer la vivacité d’un autre.

Après avoir ainsi réglé tout ce qui était décoration pure, le peintre pouvait faire son œuvre et exécuter les portions de ce grand travail qui lui étaient dévolues. Ainsi accompagnées, ses compositions devaient produire tout leur effet. Rubens a mis dans les siennes toute la verve de son imagination, toute la largeur et tout l’entrain de sa facture. Si touffues que soient ses conceptions, si vaste que soit l’entreprise, il demeure calme et constamment posé, maître de lui. Sans doute, à raison de la hâte à laquelle il est obligé, il introduit dans ce vaste ensemble plus d’une réminiscence de ses productions antérieures et il est facile de reconnaître au passage bien des fragments qu’il a déjà utilisés ; de retrouver, par exemple, dans le Triomphe de Ferdinand, les principaux éléments du T riomphe d’Henri IV ; dans le Temple de Janus, la disposition générale et quelques-uns des détails du frontispice des Annales des Ducs de Brabant, dessiné pour l’imprimerie plantinienne. Mais ces transpositions lui viennent spontanément à l’esprit, au cours de l’énorme labeur qu’il lui faut improviser. Il sait à propos, d’ailleurs, changer de ton et parler tous les langages. S’agit-il de prodiguer au frère du roi, au vainqueur de Nordlingue, les louanges qu’on doit au prestige de son rang ou à la renommée de ses exploits personnels ? Pour gagner à la ville