CHAPITRE XXII

En quittant les Flandres, il était déjà en possession de celle qu’il gardera toute sa vie. Il en avait reconnu l’excellence et il ne cessera jamais de l’améliorer; mais jamais non plus il n’en modifiera les principes essentiels. Cette technique est celle des bons peintres d’Anvers, ses prédécesseurs, celle du vieux Brueghel notamment, pour qui il a toujours professé une prédilection particulière. Avec un sens plus délicat et avec plus de souplesse, il en conservera les mâles qualités, la fermeté du dessin, les franches et fortes intonations. Mais son œil est plus fin, sa main plus légère, son goût plus pur, son entente des harmonies décoratives plus savante et plus riche. La pratique de Rubens est à la fois très simple et très méthodique. C’est à elle qu’est due la parfaite conservation de ses œuvres qui, lorsqu’elles ont été exposées dans des conditions convenables, n’ont pas subi la moindre altération. Au lieu d’aborder de front toutes les difficultés réunies du travail, il les espace et les fractionne en une série d’étapes progressives, ayant chacune son utilité propre et son objet précis, concourant toutes à la fin qu’il se propose. Ainsi qu’on le faisait alors, il veille avec grand soin à la pureté des huiles et des vernis, à la qualité des couleurs, des panneaux ou des toiles qu’il emploie. Ces chairs d’une fraîcheur si éclatante, ces colorations fortes ou tendres, ces ombres transparentes que nous admirons dans ses tableaux doivent en partie leur beauté à la préparation d’un blanc grisâtre sur laquelle elles reposent. L’habile restaurateur Hauser, qui a fait, à ce point de vue spécial, une étude des tableaux de Rubens, remarque avec raison que le coloris aussi bien que l’exécution des peintures sur toile sont chez lui plus froids, moins vivants, moins fins que dans ses peintures sur bois. Une adhérence plus complète de la préparation avec le bois, un grain plus égal, plus homogène, expliquent assez la préférence de Rubens pour les panneaux. C’est sur panneau qu’il a peint la plupart de ses esquisses, les œuvres auxquelles il voulait donner un fini plus précieux et parfois même des ouvrages de grandes dimensions, comme VÉrection de la Croix qui n’a pas moins de 4 m. 62 sur 3 m. 41 et la Descente de Croix qui mesure 4 m. 20 sur 3 m. 10.

Le véhicule dont il se sert n’est ni trop liquide, ni trop épais; il se prête également à des coulées légères, comme s’il s’agissait d’aquarelle, et à des empâtements modérés. Il ne noircit pas et sèche vite. Pour hâter encore la dessiccation complète de ses peintures, Rubens les expose en

RUBENS ET SON ŒUVRE

plein soleil, par un jour serein, à l’abri du vent pour éviter soigneusement « la poussière, ennemie des peintures fraîches » (i). Ses couleurs posées très franchement restent toujours pures et brillantes, juxtaposées hardiment plutôt que très fondues. Il fait contraster les uns avec les autres les tons froids et les tons chauds ; surtout dans ses chairs dont les contours sont souvent indiqués d’un trait de vermillon pur. Les vives nuances de la lumière s’y opposent aux nuances bleuâtres de l’ombre, et entre les deux un ton moyen et nacré qui les fait ressortir. Tout en restant fidèle à cette façon de procéder, le maître la rendra, avec le temps, plus souple et plus aisée. Avec moins d’effort, il obtiendra plus d’effet. Ses ombres deviendront plus transparentes, ses reflets plus hardis dans leur fraîcheur; sa gamme sera plus claire, plus blonde, et comme pour nous faire mieux mesurer la modération de cette tonalité moyenne où il sait se tenir, il introduit d’habitude dans son tableau un noir et un blanc très francs, qui en marquent les écarts extrêmes.

Quand il veut traiter un sujet, après les études préalables auxquelles il se livre, études souvent assez sommaires, •— car sans beaucoup chercher, il est vite fixé sur la valeur de son idée, — ■ Rubens arrête nettement sa composition, d’un trait précis. Ce premier dessin est comme la charpente de son œuvre, et si ses ordonnances sont très variées, chacune d’elles a ses conditions propres d’équilibre dans la répartition des masses, et sa silhouette expressive en rapport avec le caractère de la scène. La clarté de ses conceptions est toujours remarquable et la donnée à laquelle il s’est arrêté met bien en évidence les côtés saillants de i’épisode qu’il doit représenter. Une fois adoptée, cette ordonnance n’est plus jamais remise en question. Si, au courant de son travail, il a reconnu l’utilité de modifications un peu importantes, c’est dans une autre œuvre qu’il les introduira, après avoir tiré le meilleur parti possible de l’œuvre primitive. Quand il a ainsi, d’un trait de bistre, esquissé sa composition, avec ce même ton brun il en indique très franchement l’effet; il en règle les divers plans; il en marque les valeurs principales; mais c’est autant par les différences plus ou moins foncées des colorations que par les ombres et les lumières qu’il construit son tableau, avec un instinct si sûr dans la

(i) Lettre à sir Dadley Carleton, 26 mai 1618. Dans une autre de ses lettres (à P. de Vischere, du 27 avril 1619) Rubens dit « qu’il est besoin que les peintures se sèchent deux ou trois fois avant qu’on les puisse réduire à perfection ». Correspondance de Rubens, II, p. 2i3.

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