IV. — Groupement ou Typographie

Es

Il y a de l’architecte chez le poète. Celui-ci, en effet, ne se contente pas d'écrire un vers rythmant sa pensée ou objectivement une image. Il reconstruit le chaos de son esprit et ordonne le désordre de son imagination. Il groupe par assemblage de plusieurs vers les divers aspects d’une même pensée ou d’une même image, surtout dès qu'il a devant ses yeux un possible auditoire et qu’il écrit en vue de se faire comprendre de lui. Dès que le poëête oublie cet auditoire, ou qu’il le dédaigne, comme c’est le cas de nos symbolistes et de nos modernes, 1l est logique qu’il ne nous donne de sa pensée ou de son imagination qu’une obscure clarté: nous avons, dans ce cas, l’éclair d’une pensée ou d’une image sans leurs attaches logiques et psychologiques.

Ce n’est que très rarement le cas de Whitman et l’on peut affirmer que ce n’est jamais son cas dans les notes que nous étudions en ce moment. En elles, en effet, se trahit à chaque page le souci de l’orateur public, de l’écrivain-prophète, et la formule, si elle n’est pas développée, n’attend que son développement (1) et, pour ainsi dire, sa démonstration. Ainsi, Whitman a été amené à ( grouper », à ordonner, à faire l’architecture de ses notes, par conséquent de ses vers. On n’a qu’à ouvrir la première édition des Prius d'herbe pour se rendre compte que le groupement architectural des lignes sur la grande page est comme le soutien du rythme même. Un jour, vers la fin de sa vie, Whitman reçut la visite d’un de ses admirateurs (2), qui lui apportait la première édition de ses poèmes, déjà rare. Whitman l’ouvrit, passa sa main comme une caresse sur les deux pages et murmura : ( C’est bien cela, c’est bien cela, il n’y avait pas moyen d'imprimer cela autrement. Les autres éditions ne sont pas exactes. '» De même que la disposition des vers du Sonnet sur la page idique à l'œil, avant même toute lecture, le rebondissement en quatre temps — les deux premiers plus lourds — de la pièce; de même qu’une fable de La Fontaine est sur le papier une fine dentelle, où l’œil, avant l’oreille ou en même temps qu’elle, percevra un rythme; de même, la page des Brins d'herbe (1855) pourrait être rythmique à celui qui serait totalement insensible et sourd à la poésie de cette page. Il y

(1) Attente d’où naîtra la poésie.

(2) Talcot Williams, de New-York, qui m'a fourni ce détail,

rait, en fous Cas, des indications précieuses pour Jeriue im appallé (1) «a vocalisation.» de son livre. Et ce n’est pas seulement le débit et le rythme des Brins d'herbe qui apparaissent sur la large page où Whitman les a couchés, c’est encore leur caractère essentiel, qui n’est pas d’un art menu mais d’une éloquence sonore et robuste. D'ailleurs, poursuivons l’étude de la genèse des formules rythmiques (2), et. leur développement.

Jusqu'ici, nous avons surpris comme la cellule initiale autour de laquelle va rayonner « le tissu vivant et le musele », pour employer une expression de Whitman lui-même (3). Et, pas plus que la naissance de cette cellule n’est d’origine mystique mais bien concrète, visuelle, vivante, nous allons voir que son extension et sa ramification ne font qu’obéir aux lois les plus profondes de l’esprit, c’est-à-dire de la vie. En effet, de même qu’un geste, un mouvement quelconque, est suivi d’un geste, d’un mouvement qui le répète, le prolonge, d’où le balancement des bras, du port de la tête, d’où, enfin, le rythme ‘du corps que la danse précise et amplifie, de même la formule whitmanienne se répète et se balance sur la page.

Nous avons d’abord le balancement double (4),

PSE

(1) Ane d'Or, février-mars, 1926, p. 42.

(2) Ce que M. Jousse appelle les schèmes rythmiques.

(3) Ane d'Or, id., p. 42.

(4) « Le plus simple des rythmes est le rythme binaire; tel le mouvement de va-et-vient dont la pendule fournit une image

précise. » L. Weber, Le rythme du progrès, p. 113. Jousse dit « schème binaire »,

c'est-à-dire en deux temps, qu’il soit harmonique ou antithétique (1). Par exemple:

It were easy to be rich owning a dozen banks

But to be rich

It was easy to grant offices and favor being President

But to grant largess and favor

It were easy to be beautiful with a fine complexion and regular features l |

But to be beautiful

And I know that the spirit of God is the eldest brother of my own,

And that all the men ever born are also my brothers. and the women my sisters and lovers.

Ou bien celui-ci, plus caractéristique :

I cannot tell how my ankles bend.… nor whence the cause of my faintest wish,

Nor the cause of the friendship I emit… nor the cause of the friendship I take again.

On voit nettement ici comment, de simples notes Jetées sur le brouillon en vue d’un développement oratoire,

(It were easy to be rich owning a dozen banks But to be rich)

Whitman est arrivé à son vers binaire qu'il a scindé en

(4) Voir de la Grasserie (Essai de rythmique comparée,. Louvain, 1892). Il distingue deux sortes de parallélismes: « le parallélisme de synonymie ou synthétique » et « le parallélisme d'antithèse >» comme étant à l'origine de la poésie (page 13). Il distingue encore un « parallélisme grammatical >» qui ne nous concerne pas ici. e :

La loi du parallélisme poétique a souvent arrêté les psychologues, voir par exemple J. van Ginneken (Linguistique psychologique) : < Nous sommes très souvent poussés par notre faible moi à choisir la route la plus facile, qui est naturellement aussi la plus actuelle, c'est-à-dire une construction semblable à celle qui précède immédiatement », p. 528. C’est une des manifestations de ce qu'il nomme « l'inertie » (p. 250),

deux par les points de suspension, indiquant par là le geste ou l’intonantion de voix qu'il se propose ou propose à l’orateur.

Après la coupure en deux parties vocalement égales, voici le balancement en trois (1):

I am the poet of slaves and of the masters of slaves, I am the poet of the body And I am (2).

Le groupement ternaire, déjà plus difficile à manier, n’est pas rare dans l’œuvre de 1855, mais le lecteur s’apercevra vite que Whitman ne le manie pas aussi bien que le groupement binaire. Il est certain, par exemple, que celui-ci:

The atmosphere is not a perfume.… it has no taste of the distillation. it is oderless ( 3).

n’est qu’une plate tautologie.

Celui-ci :

Blacksmiths with grimed and hairy chests environ the anvil, Each has his main-slege. they are all out... there is a great heat in the fire,

s'explique mal. On y sent le malaise de l’orateur ou du varrateur que le flot de l’éloquence abandonne momentanément.

Au contraire, celui qui termine la description d’un naufrage (4) exprime très heureusement l’émotion retrouvée de Whitman qui se voit acteur dans le drame:

1 am the man. I suffered.… I was there.

(1) Jousse dit « schème ternaire ».

(2) Holloway, 2, 69.

N Ct

Et, de même, celui-ci : There is that in me. I do not know what it is. but I know it is in me, indique avec fermeté à la fois la certitude que Whitman porte en lui un mystère et l'impossibilité où il est de dire ce qu’il est.

Le groupement en plus de trois se trouve souvent dans les Notes personnelles de Whitman. C’est qu’en effet, une fois admis le groupement (et le jeune écrivain vient d’y atteindre logiquement), rien ne s’oppose à grouper les diverses propositions en paragraphes, en strophes, en masses oratoires. Citons au hasard:

This is the common air. it is the heroes and sages. it is for the workingmen and farmers.… it is for the wicked just the same as the righteous.

I will not have a single person left out. I will have the prostitute and the thief invited… I will make no difference between them and the rest (1).

Nous avons ici ce qui, sous la plume inexpérimentée de Whitman, était seulement notes spontanées, et qu’une écriture plus consciente devait aisément muer en masse rythmique. Remarquons d’abord que l’idée unique, contenue dans ces lignes, est exprimée en deux fois, chacune bien isolée sur la page au moyen d’une graphie dont Whitman n’est pas l’inventeur (2). De

() Holloway, 2, 75. à

(2) Comment serait-il l'inventeur d’une « forme » nécessaire, d’un schème imposé par les cofñditions mêmes de l'écriture, laquelle à son tour dérive des lois essentielles de là vie (le mouvement, la danse)? Dans Graham's Magazine, 1850 (avril), nous trouvons un poème oratoire dont la disposition typographique annonce les Brins d'herbe (sans parler du poème même de Whitman, Song of the Broad-axe,

plus, chaque fois est divisée au moyen des points de suspension en la première, quatre propositions ; la seconde, trois propositions. Nous avons fait des progrès. Nous tenons ici déjà un véritable principe de prosodie, dont les conséquences pourraient être fertiles (1): Désormais, le développement de la cellule initiale va se faire selon une loi mathématique. En admettant même que cette cellule initiale soit due au hasard, provienne d’une rencontre fortuite, à partir de ce moment le hasard est éliminé, lentement remplacé par une nécessité à laquelle le poète n’échappe que dans la

qui chantera les mêmes thèmes, en 1856). Nous en citons le début qui suffira à montrer que la poésie-éloquence apporte avec soi partout la même typographie:

I was born deep down — deep down in the sable depths of the mine, (Thus commenced the iron,)) Where I lay in dull and sullen sleep, Till the miner, gaunt, naked and strong, With his sharp pickaxe, And by the light of his flaring torch, Torch of flary and smoky crimson!

That lit up the gloom like a star, L Forced me from my dull and sullen sleep, And whistling like the keen northwest over a peak of the Ural mountains, (oh! mountains, stern mountains of snow). Lifted me, dull and sullen as I was, to the dazzling eye of the sun-80d.

I hated the miner, that miner, gaunt, naked and strong, With his flaring and Crimson torch, And his sharp pickaxe, I hated him, and I WIRE I was à weapon to bite into his heart, etc., etc.

4) Nombreux exemples de divisions par 4 dans les Brins d'herbe, 1924, 74: O suns.… O grass of graves. © perpetual transfers and promotions if you do not say anything how can I say anything? Id. 15: It is not chaos or death... etc...

mesure où son génie interviendra pour modifier le cours mathématique d’une éloquence généreuse.

Est-ce à dire que la seule chose vraiment libre dans la prosodie whitmanienne soit la note jetée par l’orateur qui se cherche consciemment, note dont il attend un développement oratoire? Nous ne pouvons entrer dans une discussion métaphysique. Nous pouvons simplement dire que, seul, ce point de départ — seule, cette formule est 4 voulue », son évolution postérieure étant, comme nous essayons de le montrer, uniquement conditionnée par des causes extérieures à Whitman. En ce sens, oui, la cellule primitive est la seule libre.

Revenons aux Notes et à l’œuvre. Nombreux sont les passages. ( groupés », (« massés », et il sérait oiseux de les étudier en détail Une remarque s'impose cependant, c’est que la facon de les diviser intérieurement n’est pas toujours aussi nette que dans le passage qui nous a arrêté. On y surprend même un certain flottement. Par exemple, Whitman ne sait pas encore très bien si les divisions (qui pour la plupart, rappelons-le, sont de caractère oratoire) seront mieux marquées par (un à la ligne », des points de suspension, ou des tirets. Les trois facons se retrouvent dans les Notes, bien avant qu’elles ne soient les caractéristiques des Brins d'herbe de 1855 (1). Regardons d’abord les Notes. Pourquoi, dans ce passage par exemple, Whitman se sert-il du tiret pour marquer l’arrêt du souffle, et, sans doute, le changement d’intonation?

The consciousness of individuals is the test of justice —

What is mean or cruel for an individual is so for a nation

(4) Après 1855, Whitman se passera des points. Il n'emploiera plus que des tirets ou même n’emploiera plus rien.

alors que, dans ce passage, il se sert de point de suspension, sans raison plus apparente:

This is the common air… it is for the heroes and sages.

Et, de même, le passage suivant est-il de la prose oratoire, ou de la poésie?

O road I am .

These are the thoughts of all men in all ages and lands —

They are not original with me — they are mihe — they are yours

just the same

If these thoughts are not for all they are nothing

If they are not the school of ail the physical, moral and mental

they are nothing (1).

Y a-til, dans l’esprit de Whitman, une différence quelconque entre les divisions établies par la majuscule et le tiret, et faut-il différencier ces deux signes des points de suspension employés plus haut ? Il ne le semble pas. Voici le même passage tel que le donne l'édition de 1855:

These are the thoughts of ali men in all ages and lands, they

are not original with me,

If they are not yours as much as mine they are nothing or next

to nothine.

11 they do not enclose everything they are next to nothing

If they are not the riddle and the untying of the riddle they are nothing,

If they are not just as close as they are distant they are nothine.

Nous voyons que l’incertitude concernant les

divisions rythmiques a disparu. Il ne reste plus que les

à la ligne » pour indiquer les arrêts oratoires que les tirets indiquaient dans les Notes. Preuve nouvelle de l’interchangeabilité de ces diverses

() Holloway, 3, 74, 75. Nous conservons la ponctuation, l'absence de ponctuation — bien entendu.

graphies. Interchangeables, elles le sont d’indiseutable manière dans le passage suivant, qui n’est que brouillon (1) :

Justice is not varied or tempered in passage of laws by legisiatures — legislatures cannot alter it any more than they can love or pride or the attraction of gravity. The quality of Justice is in the soul — It is ‘immutable.... it remains through all times and nations and administrations it does not depend on majorities and minorities.. Whoever violates it pays the penalty just as certainly as he who violates the attraction of gravity. Whether a nation violates it or an individual, it makes no difference.

Nous sommes arrivés à un point capital de notre étude: pour des raisons qu'il serait peut-être difficile de découvrir, Whitman, dans ses Notes (destinées plutôt à des discours qu’à des poèmes) ne fait pas de différence entre les divers signes qui lui servent à indiquer sur le papier les divisions oratoires que comporte tout écrit destiné à la lecture. Les « à la ligne », notamment, qui sont devenus une des caractéristiques du vers traditionnel, ne semblent pas, sous la plume de Whitman, indiquer autre chose qu'une division semblable à celle indiquée par un tiret ou les points de suspension. Nous en avons, pour nous en convainere, un autre exemple, le plus frappant peut-être : il s’agit du poème de jeunesse, Resurgemus, que Whitman a incorporé dans l’œuvre de 1855, en modifiant considérablement les « à la ligne » comme on va le voir. Resurgemus paraissait le 21 juin 1850 dans la Daily Tribune de New-York sous cette forme: |

Suddenly, out of its state (2) and drowsy air (3), the air of slaves,

(1) Holloway, 2, 75.

(2) Stale, veut-il dire.

(3) Lair: air est aussi une coquille.

Like lightning Europe lept forth, Sombre, superb and terrible, As Ahimoth, brother of Death, etc...

Ce-début devenait en 1855:

Suddenly out of its stale and drowsy lair, the lair of slaves, Like lightning Europe lept forth… halfstartied at itself Its feet upon the ashes and the ragS… Its hands tight on the throats of Kings.

Mais c’est plus loin que le procédé de Whitman éclate mieux. Prenons une strophe, au hasard. En 1850:

Meanwhile, corpses lie in new-made graves, Bloody corpses of young men;

The rope of the gibbet hangs heavily,

The bullets of tyrants are flying,

The creatures of power laugh aloud:

And all these things bear fruits, and they are good.

En 1855:

Meanwhile corpses lie in new-made graves. bloody corpses of young men; The rope of the gibbet hangs heavily… the bullets of princes are flying.. the creatures of power laugh aloud,

And all these things bear fruits and they are good.

Whitman a, dans l’intervalle, appris quelque chose: c’est le groupement, les divisions oratoires, à la ligne, points de suspension, ou tirets. Qu'il l’ait appliquée consciemment, délibérément, à un poème ancien dont la forme était différente — presque traditionnelle — cela prouve que Whitman en était arrivé au point de considérer ses trouvailles spontanées comme un système. On peut douter, bien entendu, qu’à partir de ce moment, il en ait fait un usage aussi intelligent et aussi naturel que dans ses notes et ses nouveaux poèmes.

Ce qui est certain, c’est que pour rendre possible l’admission du poème de 1850 parmi ceux de 1855, il fallait que celui-là pût épouser la forme du livre qui l’allait contenir. Telle qu’elle se présentait en 1850, la strophe de Resurgemus ne pouvait emplir la large page des Brins d’Herbe de 1855. Son vers devait s’allonger. Est-ce la raison qui poussa Whitman à joindre deux vers en un? On pourrait lui prêter ce motif d’ordre inférieur uniquement si nous avions la preuve, dans ses Notes, que le groupement oratoire fût antérieur au livre de 1855. Il le fut certainement. Il fut antérieur à toute conception livresque, littéraire, poétique. Nous avons essayer de montrer que ce groupement, devenu par la suite essentiel, ne fut aux débuts que nécessité indépendante du jeune écrivain.

Si Whitman se crut autorisé à modifier un poème déjà publié, pour la simple raison d’une mise en page personnelle, il faut croire qu'il n’attribuait aux divers signes de rupture oratoire qu’une valeur relative. C’est, en effet, la conclusion à laquelle nous sommes arrivés. Les modifications du poème Resurgemus ne nous en apportent qu’une preuve nouvelle. Tirets, points de suspension, à la ligne, autant d’équivalents qui, répétons-le, ne sont pas primitivement des divisions métriques (1), mais bien des signes oratoires, et que Whitman destinait d’abord au lecteur, à lui-même quand il irait, au lecteur idéal qui, grâce à elles, deviendrait. ce que Whitman voulait être: un propagateur, un prophète, un prêtre.

(1) Comme les « à la ligne » du vers traditionnel,

Whitman avait redécouvert un système simple de signes typographiques qui aideraient le lecteur à devenir le récitant de ses vers. Des mots prononcés par Whitman, à voix haute (bien que dans le silence de son âme), il faisait des mots prononcables par n'importe qui. |

D'une récitation orale, Whitman faisait un poème écrit.

L'erreur des critiques a done consisté à étudier les Brins d'herbe comme essentiellement une écriture, alors qu'ils sont avant tout une récitation. C’est en tant que masse oratoire qu’il convierit de les analyser rythmiquement. Rien ne sert mieux cette analyse que l’étude des Notes d’où ces versets sont issus. C’est, du moins, ce que nous avons eu l’ambition de montrer dans les pages précédentes. Quant à se demander si les Brins d'herbe sont de la poésie, de la prose ou quelque forme intermédiaire, vaine question. Rien n’est moins libre que la forme rythmique de ce livre, car, partie de la cellule la plus simple de l’esprit, la formule whitmanienne s’est amphfiée et a rayonné selon les lois les plus fatales de la vie, du geste peut-on dire, de ce geste humain qui se développe en mouvement, selon la loi vitale de la répétition, du contraste et de l’harmonie, aboutissant à cette eurythmie de la danse — à quoi, en dernière analvse, il faut comparer le rythme des Brins d'herbe sans même qu'il s’agisse là d’une métaphore. De même, en effet, que la danse issue du geste primordial intéresse bientôt le corps tout entier, puis passe de l’individu an groupe social et devient un rite collectif, de même la cellule initiale de l’expression

NE ARMErES

Pr COS SR Re SET Su RTE or OL: Us AA TEE

whitmanienne a rayonné pour devenir le verset massif de 1855 où tout le poète « danse », à proprement parler,

- Son corps et son âme unis (1).

() De l’éloquence à l'orchestique, tel est le passage naturel qu'illustre l'étude précédente. Nous ne pouvons qu'indiquer notre conclusion et renvoyer le lecteur à des ouvrages où cette idée se trouve en puissance, par exemple lorsque Emmanuel dit: (op. cit. p. 324): « Le danseur grec parle avec tout son corps ». Platon (Lois, livre VII, 816 a) défiñissait l’orchestique « l’imitation des mots par le geste et l'attitude ». De nos jours, Isadora Duncan avait essayé de rénovér cette fusion du rythme et de la pensée et du corps. Ma Vie en raconte plusieurs épisodes comme lorsque, aidée et soutenue par une musique de Chopin, elle dansait prophétiquement « une créature qui porte dans ses bras son enfant mort. la descente au tombeau et l’envol de l'esprit s’échappant de sa prison de chair. » ÿ

On trouvera dans les ouvrages d’Udine (voir Bibliographie) des indications précises à ce sujet, surtout dans l'Art et le Geste, p. 63 et suiv. é

Pour qu'il y ait correspondance entre le corps et la poésie, ii faut bien que les mots aient cette origine gestuelle qu’illustre notre étude. La poésie peut être « pure » (c’est-à-dire isolée du geste), selon l’heureuse et féconde expression d’'H. Brémond. Elle ne l’est pas toujours. Elle ne l'était pas aux premiers siècles du christianisme, lorsque les mimes* romains parcouraient l'Italie, à Gaule et la Germanie, mêlant à de courtes narrations rythmées leurs tours de magie ou leurs contorsions d’acrobates. (Voir Philip Schulyer Allen, The Romanesque Lyric, page 256). On sait que c’est à ces mimes que Paul Meyer attribuait l'origine de la poésie médiévale: les « jongleurs » des x‘, x1° xTI‘° siècles ne seraient que les imitateurs raffinés (galliques) de ces clowns romains. Schulyer fait quelques restrictions (page 262) en ce sens qu’il attribue aux moines la part primordiale dans la rédaction des chansons et des contes de toute sorte que les jongleurs allaient récitant au gré de leur vie vagabonde: « the apparently casual naïve and artless types of lyric poetry in the Latin Middle Ages as well as the pretentiousiy artful artistie and artificial lyric forms were children of learned institutions in town and country. » C'est dans cette traduction écrite, réalisée par de purs esprits (relativement aux Mimes romains, les moines étaient des anges, libérés du corps) que le lyrisme devenait « poésie pure ».