LE MOT GRAMMATICAL
il. — Substantif
Le substantif est le pilier de la phrase, d’où son impoïtance dans la phrase whitmanienne, qui est souvént une arabesque. Voici des substantifs rares et même créés par lui:
Trippers and askers
Extoller of amies
No stander above men
Lovers of me, bafflers of graves
An encloser of things to be Listener up there.
(1) Id. page 406.
La formule de Whitman prend, grâce à cet emploi, une consistance plus ferme:
I am less the reminder of property... more the reminder of life. Dans une œuvre postérieure à 1855, on en trouvera une véritable mine, formules juxtaposées selon la loi des . Htanies que nous avons énoncée:
Enjoyers of calms of seas Sailors of many a ship, walkers of many a mile of land Habitués.… Trusters of men...
Pausers and contemplators….
Dancers.….
Soldiers, lowerers-down of coffin.… Journeyers over consecutive seasons.… Forth-steppers...
Il. — Adjectif
Deux sortes d’épithètes émergent d’un emploi très généreux: celles du sens visuel et celles du mouvement
corporel.
De l'adjectif clair, nous avons des variantes
nombreuses : . Limpid gray of clouds (1) Transparent summer morning (2) Translucent mould of me (3) Albescent honey (4).
La sensation de pénombre est notée par Whitman
avec autant de soin:
Pallid float (65) Nebulous float (6) Turbid pool (7) Vitreous poor of the moon (8) Shadowed milds (9) Darkcolored sea rocks (10).
() Pp. 27. (2) 15. (8) 30. (4) 84. 6) 51. (6) 70. (7) 54. (8) 27. (9) 56. (10) 13.
La vision de Whitman étant très aiguë et très large, les épithètes désignant l'infini seront nombreuses, geste de l’œil englobant le monde:
Limitless are leaves (1) Limitless and lovesome prairie (2) Endless unfolding (3) Interminable generations (4) Ceaseless tides (5)
Beginningless past (6)
Countless lives (7)
incountable phantoms (8) Numberless agonies (9).
Remarquons, avant de passer aux épithètes de mouvement, que l’œuvre de 1855 n’offre guère d’adjectif se rapportant à l’odorat, tandis que, en vieillissant, Whitman semble avoir affiné ce sens:
L'odeur du cèdre et du chêne, si palpable, tandis que vient le soir — le parfum, la couleur du maïs presque müûr (10)
n’est qu’une citation parmi tant d’autres qui pourraient être faites. [1 dit aussi:
1 L'impalpable parfum des bois (11).
Les épithètes de mouvement révèlent toutes la même notion d’indolente souplesse si caractéristique du corps même de Whitman (12): |
Nimble — I start bigger and nimbler babes (13). 1 see nimble ghosts whichever way I look (14). Limber — My joints the limberest (15).
DUAL The limber hip’d man (416).
Pliant — Backhone and neck (17).
Füll and pliant limbs (18).
(1) Pp. 16. (2) 37. (3) 28. (4) 29. (6) 47. (6) 65. (7) 81. (8) 89. (9) 88. (10) CES WE ND:81 (11) Id., p. 29.
. (2) Voir seulement sa photographie, 1" édition, en tête, (13) Pp. 43. (14) 71. (15) 23. (16) :84. (17) 81. (18) 74,
Flexible — I recline by the sills of the exquisite flexible doors (1). To think that men and women were flexible (2).
Slender — The slender shoots from the gutters (3).
Elastic — Her step was free and elastice (4), etc...
Flaccid — My sinews flaccid (5).
Indolent — Waves (6).
Le geste d’amour n'étant certes pas exelu des Brins d'herbe (1855), l’épithète se rapportant à lui est loin
d’être absente :
Luscious (7) Libidinous (8) Licentious (9) Responsive (10) Voluptuous (11) Amorous (12).
Une seule page (79) contient un certain nombre d’épithètes érotiques (delirious juice, notamment), et montre quelle importance Whitman y attachait.
L’adjectif, chez lui, a done nettement une valeur sensuelle, qu'il désigne le sens de la vue, celui de l’odorat, celui du mouvement, les sens, tout court.
Il se pourra done qu’il n’ait qu’une valeur d’évocation musicale, qu’il soit comme une caresse de la sensibilité, tels :
Billowy drowse Unquiet ocean Flutonic rocks Glutonic rocks Slumbering and liquid trees, etc...
On voit encore ici comment, parti de son corps,
Whitman atteint à la vraie poésie.
(1) Pp. 54. (2) 65. (3) 65. (4) 79. (5) 72. (6) 32. (7) 30. (8) 30. (9) 32. (10) 35. (1) 27. (12) 27.
Il conviendra de faire, une autre fois encore, la remarque qu’en vieillissant Whitman devint de plus en plus sensible aux épithètes caressantes, et c’est en srand nombre que l’on rencontre, dans l’œuvre en prose de
la fin de sa vie, des phrases dans le genre de celle-ci: The air and sky of that cynical-clear Minervalike quality, virgin cool. (1).
ou bien:
The indolent and spiritual night, inexpressibly rich, tender suggestive… (2).
Avec « l’ineffable grâce des vieux jours », les sens de Whitman s’ouvraient davantage aux subtiles nuances de l’atmosphère, aux délicates odeurs de la nature.
il. — Verbe
Quelques exemples d’abord, suivant l’ordre des
poèmes :
The smoke of my own breath Echoes, ripples, and buzzed whispers… loveroot (3).
Prise en soi, cette énumération n’est soutenue, étayée, ordonnée par aucun verbe. Mais, en réalité, elle n’a pas d'existence en soi. Elle est insérée dans un développement lyrique, qu’elle brise, amplifie étale jusqu'aux bords du ciel. Elle donne au verset qui précède et au verset qui suit, une chair palpable. Faisons l'expérience de la supprimer. Voici le verset qui la précède :
L'atmosphère n'est pas un parfum. 10
Elle est pour ma bouche à jamais. J’en suis amoureux.
J'irai à la rive près du bois et me mettrai nu, J'ai un désir fou qu’elle soit en contact avec moi!
(DAC EPSEUARETID) CDS" (3) Page 18.
Voici celui qui vient après:
Avez-vous cru que mille arpents étaient beaucoup?
Avez-vous cru que toute la terre était beaucoup?
Avez-vous étudié si longtemps pour apprendre à lire? Avez-vous senti tant d'orgueil d’avoir saisi le sens des poèmes?
La dite énumération s’insère entre le cri du désir et l’apostrophe dédaigneuse: (4 à moi l'ivresse de l’atmosphère, à vous les plaisirs médiocres ». Mais, comme l’ivresse se comprendra mieux si nous rétablissons l’intermédiaire :
Buée de mon propre souffle,
Echos, ondulations, mots chuchotés.…
Ma respiration, mon inspiration. battement de mon cœur. passage du sang et de l’air à travers mes poumons,
Senteur des feuilles vertes et des feuilles sèches, et du rivage et des récifs brunis, et du foin de la grange,
Musique des mots de ma voix. mots confiés aux remous des brises,
Baisers légers. embrassements… bras qui m'enlace,
Jeu du soleil et de l’ombre sur les arbres, au balancement des souples rameaux,
Joie d’être seul ou d'être dans l’affairement des rues, dans les prés, sur les côteaux.
Sentiment de la santé. chanson du plein midi. celle que je chante à mon lever quand je vais au-devant du soleil.
Touches impressionnistes qui se pénètrent l’une l’autre, se complètent, rayonnent l’une sur l’autre, rejetant le verbe de plus en plus loin, jusqu’au moment où nous oublions qu'il n’a pas été dit, et où, s’il survenait, nous le trouverions non seulement inutile, mais encore brutal. Aussi Whitman l’a-t-il supprimé. Le verbe principal est implicite dans les versets qui encadrent le passage en question.
Prenons un autre exemple:
En moi celui qui caresse la vie partout où je vais, en arrière comme en avant, tournant la tête,
Vers des niches de côté et plus jeunes m'inclinant (1).
(1) Page 20.
Point de verbe principal, iei non plus: « En moi celui qui caresse la vie ». Nous avons ici comme la formule qui résume, d’un terme synthétique, une série de propositions :
Le nègre tient fermement les rênes de ses quatre chevaux. le bloc se balance au-dessous.
Le nègre qui conduit le gros camion de la carrière de pierres,
assuré et grand, il se dresse, Sa chemise bleue laisse voir son ample cou et sa poitrine.
« En moi celui qui caresse la vie », ajoute Whitman pour indiquer que le tableau qu’il imagine (ou qu’il se rappelle) est un symbole. Il caresse du souvenir l’image du « géant » où se projette sa propre nature, comme lui, voulant être « assuré et grand », comme lui, « laissant voir son ample cou et sa poitrine ». Qu'on imagine l’effet qu’aurait sur la forme synthétique un verbe quel qu’il fût: « en moi vit celui qui... » cela ne détruit-il pas l’effei de vivacité qui donne à:la dite formule l’air d’une signature? |
L'exemple de la page 46 est significatif :
. Appel au milieu de la foule, Ma propre voix, ronde, immense et finale.
Remarquons que les points de suspension sont au début de la phrase. La formule se présente presque malgré lui à la vision de Whitman. Il suffira de lire cé qui précède :
Magnifiant et appliquant je viens,
Renchérissant dès l'abord sur les vieux et prudents revendeurs...
et quand il accumule les facons qu’il a de « renchérir » sur les prétendus philosophes, il s'étonne de lui-même, de son pouvoir:
By my life-lumps, becoming already à creator, Putting myself here and now to the ambushed womb of the shadow, ‘*
MIL HUIT CENT CINQUANTE-CINQ Pa
et quand il s’est ainsi dépeint caché aux yeux des hommes, prêt à sortir de son obscurité, au moment voulu, un appel éclate. (4), mais c’est trahir Whitman que de suppléer ainsi au manque du verbe. |
D’autres exemples sont à rapprocher de celui-ci (2) :
En eux et d'eux l’amour natal. en eux le divin mystère. l'antique et beau mystère.
Ier encore, le verbe ne ferait qu'affaiblir la quasi identification que le poète veut établir entre les Héros et € l’amour natal », le € divin mystère ». Il est évident, sans qu'il soit besoin de plus insister, que n'importe quel verbe (en eux réside, en eux vit, en eux se retrouve) n'aurait pour d’autre résultat que de marquer une relation entre le sujet — les Héros — et son contenu qualitatif. Or, c’est cette relation même que Whitman veut oblitérer, pour ne garder plus que l'identification du sujet et de son contenu. Le passage que marque habituellement le verbe entre sujet et complément se trouve franchi avec la vitesse de l'éclair. Il se trouve supprimé. Whitman n’a nul besoin de pont pour vaincre le précipice. Son imagination bondit au travers de l’abîme. Cest là une condition du lyrisme. Il est évident que le verbe, indispensable dès qu’une idée, une émotion doit être expliquée au lecteur, devient superflu dans les passages où une identification est contenue entre une image du monde extérieur et un état de l’âme. C’est pourquoi le portrait (d’ailleurs dépouillé des
(L) C’est nous qui ajoutons ce verbe. Whitman dit: « Appel au milieu de la foule », (2) Page 81,
caractères accidentels) de sa grand’mère (1) se termine par trois formules juxtaposées qui sont trois phrases
exclamatives dépourvues de verbe:
Le caractère mélodieux de la terre, Le fini au-delà duquel la philosophie ne peut et ne veut pas aller, La mère justifiée des hommes.
L'absence de verbe rend le sens des trois propositions très obscures. Obscures surtout dans leur rapport avec le portrait qui précède :
Voyez une femme. À Elle regarde de dessous son bonnet de quaker, etc.
Cet impressionisme appliqué simplement à un monde extérieur permet à Whitman d’obtenir des effets d’une précision saisissante, entourés de ce rayonnement dont nous avons parlé. Voyez, par exemple, le tableau de l’enterrement d’un conducteur de voiture (2):
Choc glacé des vagues contre le quai,
Glaçons dans la rivière boue mi-glacée dans les rues, \
Ciel gris et las au-dessus des têtes. dernière lueur du jour de décembre, f
Corbillard et voitures. les autres véhicules faisant place,
Funérailles d’un vieux conducteur. le cortège surtout de conducteurs.
Quel est le rapport de ces diverses touches entre elles? Quel ordre préside à leur développement? C’est ce que l’absence de verbe ne permet pas de discerner avec la clarté de la logique. Chacun est libre d’organiser en soi les traits successifs en un tableau harmonieux. En vérité, nul n’y songe. On enregistre suecessivement chacun d’eux. C’est à eux de se grouper. Ils n’y manquent pas d’ailleurs. Arrivé au bout de la courte
(1) Page 85.
(2) Page 66.
description, le lecteur s'aperçoit de la fusion des touches, les glaçons, la boue, le ciel, etc. composant un décor adéquat à l’enterrement du vieillard.
Whitman n’avait-il pas raison de dire (1) que la poésie nouvelle ne devait pas être une chose finie, mais un .( commencement » pour le lecteur. Et encore: « l’expression du poète américain est d’être indirecte et non pas directe ou descriptive ou épique » (2). Cl’est par l’usage ou plutôt le non-usage du verbe que, en maint passage, Whitman arrive à cette & indirection » qui semble avoir été consciemment le but de ses premiers poèmes (3).
Dynamisme descriptif, suprême sincérité du poète, il est cependant un mode du verbe qui les respecte, c’est le participe présent. D'où l'emploi de celui-ci, constamment dans les Brins d'herbe. Le participe présent, que la langue française n’aime pas beaucoup, presque banni de la diction poétique, est, en langue anglaise, d’un emploi usuel pour ce qu’il comporte de pittoresque, de visualisation, de réalité physique. Whitman ne pouvait que s’en servir. Ce n’est que sa fréquence qui le rend remarquable dans son œuvre. Il suffira de citer quelques passages où cet emploi est plus
(1) Préface, 1x, 2° colonne, $ 24.
(2) Td> 2, 2 Col.,8N5.
(3) On trouverait de multiples illustrations de ceci. ci. par exemple, Song at Sunset, 1924, 410. Il serait curieux d'étudier cet impressionime whitmanien dans les œuvres en prose. Voir C. P. W., 29 ou 81, et noter dans ce dernier passage (outre la parenthèse) l’admirable progression des touches, la construction massive de l’ensemble. Et pas un seul verbe principal. Whitman obtient ainsi cette vibration du style qui est
sa caractéristique.
manifestement voulu. À la page 38, deux vers ne sont soutenus que par des participes présents. Après deux longues pages et demie de propositions subordonnées dont quelques-unes sont introduites par des participes présents (1), Whitman, comme s’il n’avait pas tout dit dans une énumération pourtant longue, ramasse ainsi des actions jugées par lui importantes:
Storming, enjoying planning loving cautioning Backing and filling, appearing and disappearing,
et nous livre enfin, avec la proposition principale, le secret de son lyrisme :
Je foule nuit et jour ces routes.
L'effet produit est celui d’une masse se dissolvant au toucher d’un rayon de soleil Au contact du Moi whitmanien :
Je foule ces routes, il semble que s’éclaire la longue incantation qui précède, où les participes présents n’ont servi que de points d’appui pour s'élever.
A la page 48, nous avons encore un passage où les participes présents indiquent la multiplicité de l’action whitmanienne. Comme cette action est dans un éternel présent (2), le participe présent sert à l’exprimer, Ne peut-il pas, en effet, exprimer un acte passé, un acte présent et même un acte futur?
Jusqu'ici, l’emploi que fait Whitman du participe présent est conforme à l’usage courant, et si nous le
() Dont quelques-unes même ne sont qu'un participe présent, Prospecting… gold-digging… girdling the trees, page 35.
(2) Car c’est son Moi profond qui les accomplit et le temps n'existe pas pour lui.
MIL HUIT CENT CINQUANTE-CINQ ei
commentons, c’est pour montrer quel truchement commode ce fut pour son moi profond. Maïs il y a un emploi du participe présent qui est'exceptionnel dans les Brins d'herbe et nous allons maintenant l’indiquer. En maint endroit, Whitman se sert de ce mode pour insérer une clause indépendante de la construction grammaticale qui soutient la phrase, la période (1). Il y a même, au moins, un passage (2) où la proposition est absente, soit qu’il faille la sous-entendre, soit que, comme plus haut, il faille rattacher le dit passage (sans verbe principal), au verset qui précède et à celui qui suit:
Here and there with dimes ou the eyes walking,
Tosteed jetc”.
Ici encore, même obscurité provenant de la même cause, manque de proposition principale dont le verbe aurait servi de guide, de poteau indicateur. Mais aussi, même avantage lyrique qui fait que le lecteur n’est pas astreint à une interprétation objective. Si le passage de la page 47 est exceptionnel, celui de la page 31 est commun :
Savez-vous comment les bourgeons en dessous sant pliés?
Attendant dans l'ombre, protégés du gel,
Le fumier reculant devant mes cris prophétiques,
Moi soutenant les cauæs pour les harmoniser enfin,
Ma science, mes parties vitales, me gardant de taille à affronter le sens des choses,
Bonheur et que quiconque m'’entend, qu'il ou elle se mette en quête de ce jour.
Je renvoie le lecteur au texte anglais (3), un des plus
(1) Emploi à rapprocher de l’ablatif absolu des Latins. (2) Page 47.
(3) 1924, page 46, :
erammaticalement difficiles — et, il faut bien le dire, des moins réussis. Mais aussi des plus caractéristiques, puisqu'il montre clairement l’indifférence grammaticale d’un poète dominé par sa vision. À quoi se rapporte protected, par exemple? À gloom? Ou bien tout le vers Waiting in gloom protected by frost se rapporte-t-il à ce qui précède?
A strictement parler, il se rapporterait à ce qui suit. Et:
My knowledge my live parts.
Happiness.
quels sont leurs rôles dans la phrase?
Quant aux participes présents de.ce passage, 1l bien difficile de déterminer précisément leur r grammatical.
Tout au plus peut-on dire que le participe présent sert à Whitman à insérer une parenthèse. Le poète devait le trouver à son goût et en abuser. Après 1855, son œuvre en offrira mille exemples.
Négligence? Certainement pas, mais procédé du style oral, procédé d’ailleurs tout naturel, Whitman n’ayant eu qu’à obéir à son instinet de & vocalisation », comme il dit.
Cette & vocalisation », Whitman la tenait de son éducation quaker, en grande partie, car le quaker parle par incantations où la grammaire n’a pas sa place (1).
st
e ôle
De tels procédés, même quand ils ne sont pas directement et utilitairement employés, donnent au
(1) Voir 1924, 48, un autre passage grammaticalement obscur: Is this then «a touch...
style une souplesse, une « nonchalance » (Whitman aimait ce mot) qui le marque-d’un signe distinctif. L'’extase poétique de Whitman a donné jusqu’à la prose par laquelle parfois elle s'exprime une délicieuse langueur, où tout un tempérament se révèle. On est embarrassé pour citer. Il n’y a qu’à ouvrir ses « Œuvres : complètes en prose » pour lire des phrases comme la suivante:
&La nuit était douce, très claire, suffisamment fraîche, une lune voluptueuse, légèrement dorée, l’espace, près d’elle d’une nuance d’un gris-bleu translucide » (1).
